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[摘要]国民党时期“右翼”文人王平陵、王梦鸥在抗日大后方重庆合创的电影剧本《孤城落日》，依托史书记载，既正面塑造了张巡、南霁云等英雄人物的果敢善战、忠诚仁义，又借诸多反面人物来衬托其计谋超群、胆识过人与忠君爱国。作者在遵循历史真实的基础上，又充分地进行了艺术的加工，以此彰显传统道德的核心价值观。无论是该剧本创作的时代背景，还是故事内容，都与当时的抗日战争有着惊人的相似，显示出作者文艺抗战的价值取向。
[关键词]《孤城落日》；英雄；历史；抗战
无论是王平陵，还是王梦鸥，早已沉寂在历史的尘埃中。要想了解这两位国民党时期的“右翼”文人，只能在百度百科或者维基百科里寻出点蛛丝马迹来。至于两人在抗日战争期间在大后方重庆合创的电影剧本《孤城落日》，更是鲜有知晓。该剧本完成于1944年，时值中华民族全体抗日的后期。“中日战争不是任何别的战争，乃是半殖民地半封建的中国和帝国主义的日本之间在20世纪30年代进行的一个决死的
主人公张巡并非一般层面上的封建官吏，他身上浸染着儒家的道德思想。从其出场到最后的牺牲，编剧都是集中着墨为其塑形。张巡一出场就是骑马冲出谯郡城门，旷野飞奔。这个画面给人以紧张感，定是所为何事，竟如此火急火燎？接着，编剧为此安排了一场对话，对话的双方是张巡与其妻子，背景是“杨太守”逼迫他去降迎安禄山。编剧告诉我们他的情绪为“悲愤填膺”，表现为“长吁短叹”“声音悲愤”。悲愤杨太守的卖国求荣，吁叹的是追随错了对象。在夫人劝他辞职的时候，他表明了不为个人一己之利害得失，团结不肯投降的民众，坚定了抵御外辱的决心。随后，张巡在黄帝庙前面对群众演讲，呼吁民众“把骨肉铺成一条道路”去迎接敌人的铁蹄。黄帝庙前的演讲，本来就是一种政治性修辞，既证实了先前张巡对民众中蕴涵着蓬勃力量的预知，也造成了张巡作为抵御侵略的领导人的资格与权力。如此一来，众多“我”就汇集成“我们”，“‘我们’代表的不仅是一种集体的、多数的力量，更是真理、信仰，具有道德的崇高性”③。从第六场驰援雍丘开始，张巡就正式踏入反击侵略的征程。第七场贾贲战死，张巡获得统一领导权。第八场，张巡义斥令狐潮，表明了儒家知识分子讲究礼义廉耻的立场。第九、十、十一场，张巡在城上指挥军民退敌。因为箭已用完，张巡谋划草人借箭，其中第十场描写了部分军士和妇女不解张巡缝扎草人之意，以此衬托张巡智谋之诡。第十二场张巡以死士扰敌，最终打败令狐潮，致使“贼兵惨呼崩溃”。到这里，应该是剧本的一个，抗击斗争亦取得第一阶段的胜利。第十三场，睢阳太守许远告急，张巡率部救援。这种救援并非盲目，而是一种战略意义上的救援，“睢阳又是宁陵的后路，检测如不保，那我们就孤立了”。第十四场，睢阳百姓欢迎张巡。第十五场，在军心有动摇的危险下，身先士卒，冲锋陷阵，打败尹子奇。第十六场，张巡在物资与人员匮乏情况下，抗敌的信心稳如磐石。第十八场，张巡与南霁云谋求救援。第三十二场，张巡在弹尽粮绝的情况下，坚持守城；第三十三场，张巡与守城百姓肝胆相照；第三十四场张巡被捕；第三十五场，张巡从容就义。由上可知，作者以线性的叙事描述了张巡的抗敌历程，体现了张巡卓越的军事素养和亲民爱民的仁德精神。
在1940年 “中国电影路线的讨论”中，郑用之在《民族本位电影论》中明确提出：“礼、义、廉、耻、忠、孝、仁、爱、信、和、平等，本是东方文化的基本特质，并将是民族本位电影的整个内容。”④电影路线讨论发生在中华民族一致抗日的大背景下，表现中华传统美德的核心价值观，也就成为电影的一种主动追求。张巡其本身事迹在精神取向上是暗合这一创作诉求：不为利诱，为国为民是为忠；主从有序，谦虚有度是为礼；运筹帷幄，奇谋迭出是为智；爱人亲民，体恤部属是为仁；冲锋陷阵，身先士卒是为勇；肝胆相照，患难与共是为义……显而易见，王平陵与王梦鸥以张巡为主要英雄来完型，是对“中国电影路线”的精神自觉践行。
除张巡外，南霁云也是作者所要着力表现的英雄。南霁云是张巡爱将，作战勇敢，且有方略，追随张巡屡立战功。相对于史书简略的记载，编剧用了仅次于张巡的篇幅来表现这位将军。他追随张巡多次退敌，显示出忠诚与骁勇一面。尤其是一箭击中敌军统帅尹子奇的眼睛，本领不可谓不高强。作者给予他更多笔墨是在外出搬兵上。他身负挽救睢阳安危的重托，率领三十骑冲出重围，找贺兰进明求援。贺兰进明嫉妒张、许的声名与勋绩，不愿出兵，可又欣赏南霁云之才华，欲留为己用。为此，贺兰进明或用优越的生活条件软化南霁云求援意志，或请说客劝服。但是，南霁云心系睢阳安危，不屑荣华富贵，在金香软玉面前不为所动，于大庭广众之下严斥贺兰进明不够仗义，并断指与之决绝。尤其是在故事中，作者添加了一位女性人物梅姬。她是贺兰进明的伺妾，本想游说南霁云留下为贺氏效力，结果却为南霁云的大义凛然、忠肝义胆所折服。在贺兰进明意欲加害南霁云的危急时刻，及时通风报信，助其脱险。在剧本中，梅姬的戏份比张巡的夫人还多。显然，梅姬在此充当了一个观察视角，南霁云的高大与完美，正是通过梅姬由质疑至仰慕来完成的。南霁云虽然搬兵不动，仍然未放弃救援之心，带领廉旦的人马艰难地靠近孤城，直至最后与张巡等一起遇害，表现得从容不惧。当然，还有其他的正面人物，比如主动让贤、团结守城、同甘共苦的太守许远，作战勇敢、临死不屈的雷万春，不畏敌、不怯战、不妒贤的贾贲等，都是作者颂扬的英雄。不过，相对于张巡与南霁云而言，他们的地位与形象不那么突出，却能起到很好的陪衬作用，凸显出张巡的杰出的军事才华与人格魅力。
有正面的英雄人物，必然有反面人物与之对应。“去掉坏的人物，戏剧的力量也就消失了；这些人物是戏剧不可缺少的组成部分。”⑤作者主要设置了三个反面人物，分别是令狐潮、尹子奇与贺兰进明。令狐潮不仅是张巡等人的冤家对手，更重要的是其特殊的身份，是从大唐投向安禄山的叛将。他与张巡是旧识，作者在第八场特意安排了他们两人的对话：
令狐潮抬头见到张巡，在马上招呼：“啊！原来是明远兄！久违了。”
张巡在城上和颜悦色地回答：“是的，想不到我们又在这儿相见了。”
令狐潮见张巡的表情，甚为欣喜，手玩马鞭，良久，叹一口气说：“唉！你也应该明白了！在豺狼当道的局面下，哪有我们出头的希望！我们都是被委屈的朋友，现在，我这样干，想你也会同情的吧！”
张巡冷笑着回答：“哼！哼！你原来是为着个人的升官发财呵！不错，你现在的官是升了，但是，你从前是讲礼义廉耻的，现在呢？”
显然，这段对话有其用意，意在与令狐潮对比中，彰显张巡的忠君爱国，不图一己的功名利禄，而是追求国家的安定与自我道德完善。简言之，张巡等毋宁说是智勇双全的战斗英雄，还不如说是德才兼备的道德英雄，道德的辐射力远胜军事上的攻城略池。尹子奇将帅十几万大军围攻睢阳，久攻不下，多次战败。张巡只不过区区几千人守着一座孤城，却能多次出奇谋，出奇兵，以少胜多，后来是在弹尽粮绝、外援不至的情况下才被尹子奇破城俘虏的。客观条件如此悬殊，双方鏖战累日，敌我双方的统帅智慧与谋略立判高下。另外还有妒贤嫉能的贺兰进明，他与张巡同朝为官，按照常理，他们有着共同的敌人，理应团结对敌
总之，三个主要反面人物的出场，让张巡等人形象更为丰满和高大。张巡等与令狐潮的对比，实则是礼义廉耻的对比；与尹子奇的对比，实则是智慧谋略的对比；与贺兰进明的对比，实则是信义气度的对比。所以，一个个德才兼修、仁爱忠义的英雄的牺牲，其崇高的悲剧美也就呈现出来。
《孤城落日》的故事元素基本符合史实记载。电影中的几个关键故事情节张（巡）贾（贲）会合、贾贲牺牲、怒斥令狐、草人借箭、死士退敌、冲锋陷阵、南八求援、断指名义、城破赴难等，均有文献记载。例如剧本中最能体现张巡足智多谋的是“草人借箭”和“死士退敌”，欧阳修、宋祁《新唐书》记载：“巡缚藁为人千余，被黑衣，夜缒城下，潮兵争射之，久，乃藁人；还，得箭数十万。其后复夜缒人，贼笑，不设备，乃以死士五百斫潮营，军大乱，焚垒幕，追奔十余里。”⑥相较于这段文字记载，电影剧本内容丰富了，人物鲜活了，有了情感，有了爱憎。但故事基本内核依然未变，这说明作为历史题材的电影，其人物构造、故事改编仍然符合历史的真实。即便人物的性格，大多也不脱离历史原貌。比如张巡，剧本通过故事、情节与人物关系呈现出来的性格特征，基本上是吻合史笔表述的“聪明有才干……晓战阵法，气志高迈，略细节”⑦。一般而言，历史题材的文艺作品最重要的功能是借古喻今，若果是子虚乌有的人物与故事，其教育与讽今的效果大为减弱。
当然，我们要历史题材的电影符合历史的真实，并非强调原封不动移入，也就一个基本条件，那就是尊重电影这门艺术的自身规律。所以，相对于历史文献上的“张巡传”，《孤城落日》剧本有了艺术的加工，使其更符合电影的拍摄和呈现，更符合观众审美的需求。史传叙事，侧重于符合历史的本来面目，大多是实录其事，在尊重原貌的基础上，不做过多的艺术处理。其叙事结构一般而言比较单一：开头生平介绍、品性总结；正文部分大多是按照时间顺序，撮其要简略叙述平生事迹；结尾附上品评。电影，是一种以图像的形式呈现的视觉性艺术，它需要动作、语言、故事与节奏，尤其是结构的安排需要真正给予观众以“戏剧性”效果。所以，剧本叙事不仅节奏感更强，而且故事更加注重戏剧效果和跌宕起伏的观感。相对于史书重事实不重技巧而言，电影剧本在创作时，更加注重表达的效果，更加注重故事的衔接与过渡，更加注重故事情节的细节化、丰满化。柯灵认为：“电影为了在放映时自始至终吸引观众，在剧本的结构上，特别需要明快和简洁，尤其是连贯——包括情节的连贯，思想的连贯，情绪的连贯，节奏的连贯。”⑧为了故事演进的缜密和可视效应，编剧在尊重文献记载的前提下，又有所添补。毕竟，电影叙事是基于直观化的视觉形象呈现，这要求剧本作为二度创作蓝本应为实际拍摄预留创作空间。
似乎可以这么说，艺术的真实，实为编剧叙述的真实，源于所述故事的整体是否统一，是否和谐。编剧为此，可以对历史事实进行裁剪和粉饰，以期获得故事的连续性、完整性、真实性以及由故事的真实伸延而来的与观众无限接近的可能。例如，《孤城落日》的首尾都设置了“双圣庙”的背景，无论新旧唐书，还是《资治通鉴》皆没有表述，但作为剧本创作或者电影拍摄，此处设置颇见匠心：一是故事的结构首尾圆合；二是保证了主题的连贯。尤其令读者感觉有趣的是编剧平添了两位女性人物，一是张巡之妻，一是贺兰进明之伺妾。或许她们真实地存在于那段时间流程中，但被史家屏蔽在纸质媒介之外。在此，她们不仅是作为一种迥异于男人的性别存在，更是作为象征符号而存在。它让神话的英雄食了人间烟火，让英雄的精神有了新的展示方向。简言之，王平陵、王梦鸥的电影剧本《孤城落日》，脱胎于历史事实，但只截取了其中典型的故事加以演绎。更重要的是，剧本并不停留于历史人物与历史事件的单纯“再现”，而是以此为基础，生发出具有强烈现实指向的阐释性力量。
三、结语
“一个民族敌人深入国土这一事实，起着决定一切的作用。”⑨外敌入侵，全国人民同仇敌忾，战争叙事成为那个时代最根本的叙事内容和形态。无论是日常生活书写，战场一线的直接描述，还是历史故事、历史人物的文艺再现，都被纳入到战争文化的麾下。并且，文艺抗战，成为那时期国家价值导向的重要实践部分，它的宣传与教育价值远胜口头说教。正如夏衍所说：“抗战以来，‘文艺’的定义和观感都变了，文艺不再是少数文人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育大众的工具。”⑩《孤城落日》述说的是过去的故事，塑造的人物也是千年之前的英雄，但故事发生的实质内容与抗日战争有着惊人的重复。若要以艺术性来审视《孤城落日》，便会发现其在构思上稍显粗糙，故事架构虽然完成，却不跌宕起伏；过于强调一两个主要英雄人物，而辅助人物与对立人物形象单调乏味；气势不够，无法与卓绝的战争相适应……但是，文艺工作者与民众一样，希望通过一种艺术形式获得一种精神慰藉和行动鼓舞，而非纯粹的审美愉悦。换言之，剧本过于意识形态化的创作诉求，阻隔了文艺作品审美空间的拓展，思想与道德的张扬遮蔽了艺术上的缺陷。
王平陵也好，王梦鸥也罢，撇开其时身份不谈，单是阅读剧本依然能感觉到强烈的时代气息，感受到作为国民在国家处于危亡之际的拳拳热心，感受
注释：
① ：《选集》第4卷，人民出版社，1961年版，第447页。
②⑧ 柯灵：《电影文学丛谈》，中国电影出版社，1979年版，第57页，第8页。
③ 钱理群：《大众文艺丛刊研究》，《21世纪》，1997年第4期，第40页。
④ 李道新：《中国电影史》，首都师范大学出版社，2000年版，第79页。
⑤ 吉尔伯特、库恩：《美学史》，上海译文出版社，1989年版，第182页。
⑥⑦ 欧阳修、宋祁：《新唐书》，中华书局，1958年版，第5536页，第5534-5535页。
⑨ ：《选集》第2卷，人民出版社，1991年版，第781页。
⑩ 夏衍：《抗战以来文艺的展望》，《文学运史料》第四册，上海教育出版社，1979年版，第34-35页。
[作者简介] 汤天勇（1979—），男，湖北谷城人，硕士，黄冈师范学院文学院讲师。主要研究方向：写作学与文艺学。
[关键词]《孤城落日》；英雄；历史；抗战
无论是王平陵，还是王梦鸥，早已沉寂在历史的尘埃中。要想了解这两位国民党时期的“右翼”文人，只能在百度百科或者维基百科里寻出点蛛丝马迹来。至于两人在抗日战争期间在大后方重庆合创的电影剧本《孤城落日》，更是鲜有知晓。该剧本完成于1944年，时值中华民族全体抗日的后期。“中日战争不是任何别的战争，乃是半殖民地半封建的中国和帝国主义的日本之间在20世纪30年代进行的一个决死的
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战争。”①诚然，在1937到1945年这一特殊时段里，地不分南北，人不分老少，党派不分国共，抗击日寇侵略成为全民族最为重要最为紧迫的任务。那么，在此背景下的剧本创作与那个特殊时代有无关联？吊诡的是，不管文学史也好，还是作者的自我创作概述，皆没提及《孤城落日》。究竟是作品质量低劣到连作者自己也无颜面对，抑或是囿于时代因素的被动性遗忘？基于此，本文拟将结合时代背景，深入到具体文本，尝试解读《孤城落日》所蕴涵的意义。一、英雄的史诗
“构成电影剧本的三个元素，是主题、人物、情节。人物又是这三者的中心。……观众最关心的就是银幕上的人物，他们的喜、怒、哀、乐，他们的成功和失败。人物形象越突出，典型性越大，对观众的吸引力就越强，教育价值也越高。电影剧作家的首要工作，就是运用鲜明、生动、精确的视觉形象，使自己的人物活生生地出现在观众眼前。”②《孤城落日》的一大亮点就是人物形象突出，尤其是英雄人物。主人公张巡并非一般层面上的封建官吏，他身上浸染着儒家的道德思想。从其出场到最后的牺牲，编剧都是集中着墨为其塑形。张巡一出场就是骑马冲出谯郡城门，旷野飞奔。这个画面给人以紧张感，定是所为何事，竟如此火急火燎？接着，编剧为此安排了一场对话，对话的双方是张巡与其妻子，背景是“杨太守”逼迫他去降迎安禄山。编剧告诉我们他的情绪为“悲愤填膺”，表现为“长吁短叹”“声音悲愤”。悲愤杨太守的卖国求荣，吁叹的是追随错了对象。在夫人劝他辞职的时候，他表明了不为个人一己之利害得失，团结不肯投降的民众，坚定了抵御外辱的决心。随后，张巡在黄帝庙前面对群众演讲，呼吁民众“把骨肉铺成一条道路”去迎接敌人的铁蹄。黄帝庙前的演讲，本来就是一种政治性修辞，既证实了先前张巡对民众中蕴涵着蓬勃力量的预知，也造成了张巡作为抵御侵略的领导人的资格与权力。如此一来，众多“我”就汇集成“我们”，“‘我们’代表的不仅是一种集体的、多数的力量，更是真理、信仰，具有道德的崇高性”③。从第六场驰援雍丘开始，张巡就正式踏入反击侵略的征程。第七场贾贲战死，张巡获得统一领导权。第八场，张巡义斥令狐潮，表明了儒家知识分子讲究礼义廉耻的立场。第九、十、十一场，张巡在城上指挥军民退敌。因为箭已用完，张巡谋划草人借箭，其中第十场描写了部分军士和妇女不解张巡缝扎草人之意，以此衬托张巡智谋之诡。第十二场张巡以死士扰敌，最终打败令狐潮，致使“贼兵惨呼崩溃”。到这里，应该是剧本的一个，抗击斗争亦取得第一阶段的胜利。第十三场，睢阳太守许远告急，张巡率部救援。这种救援并非盲目，而是一种战略意义上的救援，“睢阳又是宁陵的后路，检测如不保，那我们就孤立了”。第十四场，睢阳百姓欢迎张巡。第十五场，在军心有动摇的危险下，身先士卒，冲锋陷阵，打败尹子奇。第十六场，张巡在物资与人员匮乏情况下，抗敌的信心稳如磐石。第十八场，张巡与南霁云谋求救援。第三十二场，张巡在弹尽粮绝的情况下，坚持守城；第三十三场，张巡与守城百姓肝胆相照；第三十四场张巡被捕；第三十五场，张巡从容就义。由上可知，作者以线性的叙事描述了张巡的抗敌历程，体现了张巡卓越的军事素养和亲民爱民的仁德精神。
在1940年 “中国电影路线的讨论”中，郑用之在《民族本位电影论》中明确提出：“礼、义、廉、耻、忠、孝、仁、爱、信、和、平等，本是东方文化的基本特质，并将是民族本位电影的整个内容。”④电影路线讨论发生在中华民族一致抗日的大背景下，表现中华传统美德的核心价值观，也就成为电影的一种主动追求。张巡其本身事迹在精神取向上是暗合这一创作诉求：不为利诱，为国为民是为忠；主从有序，谦虚有度是为礼；运筹帷幄，奇谋迭出是为智；爱人亲民，体恤部属是为仁；冲锋陷阵，身先士卒是为勇；肝胆相照，患难与共是为义……显而易见，王平陵与王梦鸥以张巡为主要英雄来完型，是对“中国电影路线”的精神自觉践行。
除张巡外，南霁云也是作者所要着力表现的英雄。南霁云是张巡爱将，作战勇敢，且有方略，追随张巡屡立战功。相对于史书简略的记载，编剧用了仅次于张巡的篇幅来表现这位将军。他追随张巡多次退敌，显示出忠诚与骁勇一面。尤其是一箭击中敌军统帅尹子奇的眼睛，本领不可谓不高强。作者给予他更多笔墨是在外出搬兵上。他身负挽救睢阳安危的重托，率领三十骑冲出重围，找贺兰进明求援。贺兰进明嫉妒张、许的声名与勋绩，不愿出兵，可又欣赏南霁云之才华，欲留为己用。为此，贺兰进明或用优越的生活条件软化南霁云求援意志，或请说客劝服。但是，南霁云心系睢阳安危，不屑荣华富贵，在金香软玉面前不为所动，于大庭广众之下严斥贺兰进明不够仗义，并断指与之决绝。尤其是在故事中，作者添加了一位女性人物梅姬。她是贺兰进明的伺妾，本想游说南霁云留下为贺氏效力，结果却为南霁云的大义凛然、忠肝义胆所折服。在贺兰进明意欲加害南霁云的危急时刻，及时通风报信，助其脱险。在剧本中，梅姬的戏份比张巡的夫人还多。显然，梅姬在此充当了一个观察视角，南霁云的高大与完美，正是通过梅姬由质疑至仰慕来完成的。南霁云虽然搬兵不动，仍然未放弃救援之心，带领廉旦的人马艰难地靠近孤城，直至最后与张巡等一起遇害，表现得从容不惧。当然，还有其他的正面人物，比如主动让贤、团结守城、同甘共苦的太守许远，作战勇敢、临死不屈的雷万春，不畏敌、不怯战、不妒贤的贾贲等，都是作者颂扬的英雄。不过，相对于张巡与南霁云而言，他们的地位与形象不那么突出，却能起到很好的陪衬作用，凸显出张巡的杰出的军事才华与人格魅力。
有正面的英雄人物，必然有反面人物与之对应。“去掉坏的人物，戏剧的力量也就消失了；这些人物是戏剧不可缺少的组成部分。”⑤作者主要设置了三个反面人物，分别是令狐潮、尹子奇与贺兰进明。令狐潮不仅是张巡等人的冤家对手，更重要的是其特殊的身份，是从大唐投向安禄山的叛将。他与张巡是旧识，作者在第八场特意安排了他们两人的对话：
令狐潮抬头见到张巡，在马上招呼：“啊！原来是明远兄！久违了。”
张巡在城上和颜悦色地回答：“是的，想不到我们又在这儿相见了。”
令狐潮见张巡的表情，甚为欣喜，手玩马鞭，良久，叹一口气说：“唉！你也应该明白了！在豺狼当道的局面下，哪有我们出头的希望！我们都是被委屈的朋友，现在，我这样干，想你也会同情的吧！”
张巡冷笑着回答：“哼！哼！你原来是为着个人的升官发财呵！不错，你现在的官是升了，但是，你从前是讲礼义廉耻的，现在呢？”
显然，这段对话有其用意，意在与令狐潮对比中，彰显张巡的忠君爱国，不图一己的功名利禄，而是追求国家的安定与自我道德完善。简言之，张巡等毋宁说是智勇双全的战斗英雄，还不如说是德才兼备的道德英雄，道德的辐射力远胜军事上的攻城略池。尹子奇将帅十几万大军围攻睢阳，久攻不下，多次战败。张巡只不过区区几千人守着一座孤城，却能多次出奇谋，出奇兵，以少胜多，后来是在弹尽粮绝、外援不至的情况下才被尹子奇破城俘虏的。客观条件如此悬殊，双方鏖战累日，敌我双方的统帅智慧与谋略立判高下。另外还有妒贤嫉能的贺兰进明，他与张巡同朝为官，按照常理，他们有着共同的敌人，理应团结对敌
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，一致对外才对，可是他不但不发一兵一卒，还想方设法强留张巡手中大将南霁云，结果坐观城破人亡。这与张巡援救许远，共同守城，先后赴难有着天壤之别。总之，三个主要反面人物的出场，让张巡等人形象更为丰满和高大。张巡等与令狐潮的对比，实则是礼义廉耻的对比；与尹子奇的对比，实则是智慧谋略的对比；与贺兰进明的对比，实则是信义气度的对比。所以，一个个德才兼修、仁爱忠义的英雄的牺牲，其崇高的悲剧美也就呈现出来。
二、历史的真实与艺术的真实
《孤城落日》塑造的是英雄，但是英雄皆有出处。历史之于人们来说，一是客观存在的过去，是线性的时间流程中的事件和人物；一是不断被演绎被言说的历史，其只是个体阐释观点的砝码，带有很大主观性的人事认识与判定。作为历史题材的电影创作，一个基本的原则即为历史真实与艺术真实的统一，历史的真实是其基础和生命。没有历史的真实，艺术就容易流于戏说和荒诞，成为无根之浮萍；缺乏“美的规律”主导的历史素材，电影就缺乏生命力和审美性。《孤城落日》的故事元素基本符合史实记载。电影中的几个关键故事情节张（巡）贾（贲）会合、贾贲牺牲、怒斥令狐、草人借箭、死士退敌、冲锋陷阵、南八求援、断指名义、城破赴难等，均有文献记载。例如剧本中最能体现张巡足智多谋的是“草人借箭”和“死士退敌”，欧阳修、宋祁《新唐书》记载：“巡缚藁为人千余，被黑衣，夜缒城下，潮兵争射之，久，乃藁人；还，得箭数十万。其后复夜缒人，贼笑，不设备，乃以死士五百斫潮营，军大乱，焚垒幕，追奔十余里。”⑥相较于这段文字记载，电影剧本内容丰富了，人物鲜活了，有了情感，有了爱憎。但故事基本内核依然未变，这说明作为历史题材的电影，其人物构造、故事改编仍然符合历史的真实。即便人物的性格，大多也不脱离历史原貌。比如张巡，剧本通过故事、情节与人物关系呈现出来的性格特征，基本上是吻合史笔表述的“聪明有才干……晓战阵法，气志高迈，略细节”⑦。一般而言，历史题材的文艺作品最重要的功能是借古喻今，若果是子虚乌有的人物与故事，其教育与讽今的效果大为减弱。
当然，我们要历史题材的电影符合历史的真实，并非强调原封不动移入，也就一个基本条件，那就是尊重电影这门艺术的自身规律。所以，相对于历史文献上的“张巡传”，《孤城落日》剧本有了艺术的加工，使其更符合电影的拍摄和呈现，更符合观众审美的需求。史传叙事，侧重于符合历史的本来面目，大多是实录其事，在尊重原貌的基础上，不做过多的艺术处理。其叙事结构一般而言比较单一：开头生平介绍、品性总结；正文部分大多是按照时间顺序，撮其要简略叙述平生事迹；结尾附上品评。电影，是一种以图像的形式呈现的视觉性艺术，它需要动作、语言、故事与节奏，尤其是结构的安排需要真正给予观众以“戏剧性”效果。所以，剧本叙事不仅节奏感更强，而且故事更加注重戏剧效果和跌宕起伏的观感。相对于史书重事实不重技巧而言，电影剧本在创作时，更加注重表达的效果，更加注重故事的衔接与过渡，更加注重故事情节的细节化、丰满化。柯灵认为：“电影为了在放映时自始至终吸引观众，在剧本的结构上，特别需要明快和简洁，尤其是连贯——包括情节的连贯，思想的连贯，情绪的连贯，节奏的连贯。”⑧为了故事演进的缜密和可视效应，编剧在尊重文献记载的前提下，又有所添补。毕竟，电影叙事是基于直观化的视觉形象呈现，这要求剧本作为二度创作蓝本应为实际拍摄预留创作空间。
似乎可以这么说，艺术的真实，实为编剧叙述的真实，源于所述故事的整体是否统一，是否和谐。编剧为此，可以对历史事实进行裁剪和粉饰，以期获得故事的连续性、完整性、真实性以及由故事的真实伸延而来的与观众无限接近的可能。例如，《孤城落日》的首尾都设置了“双圣庙”的背景，无论新旧唐书，还是《资治通鉴》皆没有表述，但作为剧本创作或者电影拍摄，此处设置颇见匠心：一是故事的结构首尾圆合；二是保证了主题的连贯。尤其令读者感觉有趣的是编剧平添了两位女性人物，一是张巡之妻，一是贺兰进明之伺妾。或许她们真实地存在于那段时间流程中，但被史家屏蔽在纸质媒介之外。在此，她们不仅是作为一种迥异于男人的性别存在，更是作为象征符号而存在。它让神话的英雄食了人间烟火，让英雄的精神有了新的展示方向。简言之，王平陵、王梦鸥的电影剧本《孤城落日》，脱胎于历史事实，但只截取了其中典型的故事加以演绎。更重要的是，剧本并不停留于历史人物与历史事件的单纯“再现”，而是以此为基础，生发出具有强烈现实指向的阐释性力量。
三、结语
“一个民族敌人深入国土这一事实，起着决定一切的作用。”⑨外敌入侵，全国人民同仇敌忾，战争叙事成为那个时代最根本的叙事内容和形态。无论是日常生活书写，战场一线的直接描述，还是历史故事、历史人物的文艺再现，都被纳入到战争文化的麾下。并且，文艺抗战，成为那时期国家价值导向的重要实践部分，它的宣传与教育价值远胜口头说教。正如夏衍所说：“抗战以来，‘文艺’的定义和观感都变了，文艺不再是少数文人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育大众的工具。”⑩《孤城落日》述说的是过去的故事，塑造的人物也是千年之前的英雄，但故事发生的实质内容与抗日战争有着惊人的重复。若要以艺术性来审视《孤城落日》，便会发现其在构思上稍显粗糙，故事架构虽然完成，却不跌宕起伏；过于强调一两个主要英雄人物，而辅助人物与对立人物形象单调乏味；气势不够，无法与卓绝的战争相适应……但是，文艺工作者与民众一样，希望通过一种艺术形式获得一种精神慰藉和行动鼓舞，而非纯粹的审美愉悦。换言之，剧本过于意识形态化的创作诉求，阻隔了文艺作品审美空间的拓展，思想与道德的张扬遮蔽了艺术上的缺陷。
王平陵也好，王梦鸥也罢，撇开其时身份不谈，单是阅读剧本依然能感觉到强烈的时代气息，感受到作为国民在国家处于危亡之际的拳拳热心，感受
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到文本故事与外部现实的同构。所以，《孤城落日》在任何时候都能洋溢着特殊的审美意义，因为它不仅关于艺术，尤为关涉到民族存亡与人类生存。注释：
① ：《选集》第4卷，人民出版社，1961年版，第447页。
②⑧ 柯灵：《电影文学丛谈》，中国电影出版社，1979年版，第57页，第8页。
③ 钱理群：《大众文艺丛刊研究》，《21世纪》，1997年第4期，第40页。
④ 李道新：《中国电影史》，首都师范大学出版社，2000年版，第79页。
⑤ 吉尔伯特、库恩：《美学史》，上海译文出版社，1989年版，第182页。
⑥⑦ 欧阳修、宋祁：《新唐书》，中华书局，1958年版，第5536页，第5534-5535页。
⑨ ：《选集》第2卷，人民出版社，1991年版，第781页。
⑩ 夏衍：《抗战以来文艺的展望》，《文学运史料》第四册，上海教育出版社，1979年版，第34-35页。
[作者简介] 汤天勇（1979—），男，湖北谷城人，硕士，黄冈师范学院文学院讲师。主要研究方向：写作学与文艺学。