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摘 要：夏代之前，“中”大致既与方位空间相关，暗中关联到夏代宫室结构与王权意识，也与中分、对称的意识相关，可能与住宅建筑、工具制造中的对称均衡原则暗合。而“和”可能主要表现为音乐演奏中不同乐器的谐和，这种谐和的形式犹未完全脱离巫风，可能亦含有“和天地人神”之意义。到了商代，“中和”之观念既包含了殷商之人彻地通天的意识，也表现了为求
关键词：中；和；中和；观念
02575833（2013）03012109
作者简介：苏保华，扬州大学文学院副教授，博士 （江苏 扬州 225009）
任何一种观念的形成，都是历史与逻辑的统一，历史的演进与逻辑的缜密化是相辅相成的。从历史角度看，社会存在决定社会意识，社会生产力发展总体水平对于主体观念的形成具有根本性作用。由此推论，在生产力发展水平极其低下的原始社会、奴隶社会早期，复杂观念的形成缺少现实基础。所以，任何一种把后世生成的复杂并具有清晰逻辑的观念强加于远古先民的企图，都是反历史主义的。从逻辑角度看，复杂清晰的逻辑思维依赖于语言、文字的高度发达，在语言相对粗朴、文字尚未产生的夏代以前，人们不可能具有非常严谨的逻辑思维能力。基于这个理论立场，我认为，考释先秦诸子之前的“中和”观念，可供我们参考的对象和途径是文物考古发现、古代文字训诂、古代典籍资料的梳理和阐释以及对神话传说的揣度剖析。典籍资料始于周，文字训释上及殷商，实物考古可以追溯到原始时代。据此我把先秦诸子之前的“中和”观念发生、发展与演变的过程分为原始至夏代、商代、周代至诸子之前三个阶段。
一
迄今为止，由石器时代经三皇五帝再到夏代的历史依旧蒙着神秘的面纱，探看原始社会到夏代之前人们的“中和”思想观念，我们主要还是依靠周以后典籍资料的叙述、文物考古的佐证、神话传说的描绘。在三者之间，最为可靠的是文物出土和遗址发掘，其次是神话传说，至于周之后典籍资料对夏代以前的描述因为混杂了很多周人自己的观念和想象，故而是不可靠的。对此，顾颉刚先生的“历史层累说”道明了其中的要害：对于上古历史，愈是在历史典籍中排在前面的，在历史上往往出现得愈晚，所谓古代帝王世系多半是后人附会虚构的结果。
首先，中国音乐、舞蹈、雕塑等艺术形式的产生远远早于夏代。2003年3月，中国科学院古脊椎动物与古人类研究所黄万波先生公布了一项重大考古发现：在长江三峡奉节县云雾乡兴隆洞的考察和试掘，发现了有明显人工制作痕迹的石哨、石雕、剑齿刻，这些“艺术作品”距今已达14万年之久。就该石哨的形制来看，尚处于非常简陋之阶段，王子初先生认为也许是旧石器时代人类的一种发声玩具或一种狩猎诱捕工具；若该项考古发现能够得到更多同时期考古发掘实物的佐证，则可以大大推前对人类最早“艺术”产生年代的断定。据此推断，经历十多万年之演进，到距今4000多年的夏代应该有较为完备的乐器系列和比较成熟的音乐形式。换言之，在夏代不同乐器演奏中应已非常讲究音调、节奏、旋律之类的中节与谐和，这一点与后世典籍资料亦可互为印证。《尚书·益稷》记载：“夔曰：‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止祝敔，笙镛以间。鸟兽跄跄，《萧韶》九成，凤凰来仪。”《尚书·尧典》载：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”《史记·夏禹本纪》载：“于是夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，箫韶九成，凤凰来仪，百兽率舞，百官信谐。”按：《史记》出于《尚书》之后，描写情状反而比《尚书》更加简略，细加揣度，似可说明司马迁以史家眼光审视《尚书》文字，并不认为《尚书》所述为全然信史。在我看来，“击石拊石，百兽率舞”在形式上更加原始，内容上犹带巫风，以神人相和为目的的歌舞产生于尧舜之时皆不足为奇；但尧舜之时绝不至于说出“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”这样的排比句，此亦可凭常识来断定。后者应出于周代采诗之风兴盛、礼乐文化成熟以后。
其次，从出土的陶器来看，早在原始社会中后期，就已经有了绘画，并且已经表现出对称与变化、统一与杂多、抽象与感性等诸方面的关系。如半坡出土的人面鱼盆，不仅在整个画面中呈现对称和适中的比例，而且又通过两条游鱼表现出了运动与变化，通过交叉鱼纹及陶盆边线图案的描绘，统一了感性与抽象这一对矛盾。
与半坡人面鱼盆相比，涉及尧、舜、禹三代的典籍文字则需要进一步斟酌辨析。清华大学所藏战国竹简《保训》中有：
昔舜旧作小人，亲耕于历丘，恐求中，自稽厥志，不违于庶万姓之多欲。厥有施于上下远迩，乃易位设稽，测阴阳之物，咸顺不逆。舜既得中，言不易实变名，身茲备，隹允，翼翼不解，用作三降之德。帝尧嘉之，用授厥绪。
昔微检测中于河，以复有易，有易服厥罪。微无害，乃归中于河。微志弗忘，传贻子孙，至于成汤，祗服不解，用受大命。李学勤主编：《清华大学藏战国竹简》（壹），中西书局2010年版，第143页。
《上海博物馆藏战国楚竹书》中有：
禹听政三年……因民之欲，会天地之利矣。是以近者悦治，而远者自至，四海之内，及四海之外，皆请供。禹然后始为之旗号，以辨其左右，思民毋惑。东方之旗以日，西方之旗以月，南方之旗以蛇，中正之旗以熊，北方之旗以鸟。禹然后始行以俭。衣不亵美，食不重味……《上海博物馆藏战国楚竹书》，上海古籍出版社2002年版。
三段竹书涉及尧、舜、禹三位帝王，但实际上内容相差不多，舜“身茲备，隹允，翼翼不解”；成汤“祗服不解，用受大命”；禹“行以俭。衣不亵美，食不重味”。说穿了，都是在讲上古圣人如何严于律己和以德治国。此类文字之性质总体来看“说教”色彩远大过“史实”，表达的内容应该是周朝人对于远古圣人的想象和对圣人之性行的主观规定。进一步讨论，在清华大学的战国竹简两段文字中出现了四个“中”字：“检测中”“归中”“求中”和“得中”。有学者认为此处四个“中”字讲的都是“中道”，也就是圣人得道而后施政于四方。如果我们拿“道”字来替换“中”字，那么就是检测道、归道、求道、得道。粗粗看来，似乎也能说得通，但细细辨析，就会发现这种说法很难自圆其说。因为文字里的“中”分明是在讲一件具体的东西，并非抽象飘渺的“道”。李零先生冷静地指出了这一点：“宋儒所谓‘中’，《尧曰》之‘中’也好，伪‘十六字心传’之‘中’也好，《中庸》之‘中’也好，都是哲学概念，而简文的‘中’是一种器物。两者是否有关，还值得讨论。”李零：《说清华楚简〈保训〉篇的“中”字》，《中国文物报》2009年5月20日。我认为，从本义上讲，所谓“求中”“得中”“检测中”“归中”，里面的“中”指的应该是具有“彻地通天”功能的巫觋所用神器或兼有通神功能的权杖。从“检测中”“归中”“求中”和“得中”此类句子构成简短上来推测，似来自远古神话之口耳相传。只不过，这几段文字出自战国，字里行间自然也包含了周代尤其是春秋之后形成的一些观念，如阴阳五行观、儒家忠恕观、名实观、受命观，等等。
再次，从遗址发掘来看，原始部落时代就已经有了居住功能分区，而且还有了墙柱，在墙柱与墙柱之间，往往形成一个中轴唐晓军、师彦灵：《古代建筑》图示，敦煌文艺出版社2000年版，第10-11页。。有的学者对半坡遗址、姜寨遗址、龙山文化遗址三处的部落建筑进行考察和对比，认为它们之间存在共同特征，即无论圆形、方形，皆是半地穴式的，并由此推断当时的建筑正处于由半地穴向地上发展的阶段西安半坡博物馆：《半坡仰韶文化纵横谈》，文物出版社1988年版，第49-50页。转引自张玉春文、王祎《论我国古代“中和”原初意识的发生》，《西南大学学报（社会科学版）》2009年第3期。。张玉春先生据此认为：“这种建筑模式具有巨大的精神意义，它表明了人对地母的共生感，呈现人与自然相和谐的一面，直接促进了后来‘大地生人’观念的产生。”张玉春、王祎：《论我国古代“中和”原初意识的发生》，《西南大学学报（社会科学版）》2009年第3期。
最后，需要补充说明的是，经王国维先生考证，“夏商时代之皇居，多为集中四向之式……至周代则为左右对称式”。同时，夏商皇居面朝东西南北四个方向皆有宫殿，、西宫之后分别有侧室，南宫、北宫之后分别为适室和下室乐嘉藻：《中国建筑史》，团结出版社2005年版，第2页。，四宫中间留有中庭。可见，夏商皇居以南北向为正位，东西向为侧位，其“中”之观念既含有天圆地方的意识，也有以南北向为中正的意识。总结以上四方面内容，我们可以得出如下结论，夏代之前，“中”大致既与方位空间相关，暗中关联到夏代宫室结构与王权意识，也与中分、对称的意识相关，可能与住宅建筑、工具制造中常应用之对称均衡原则暗合。而“和”可能主要表现为音乐演奏中不同乐器的谐和，这种谐和的形式犹未完全脱离巫风，可能亦含有“和天地人神”之意义。
二
接着我们来探究一下商代的 “中和”观念。商代与夏代的重要区别有三个方面：一是具备了成熟的青铜工艺技术，从而创造出大量不同形制的青铜礼器和实用器，同时，也产生了早期铜器铭文；二是形成了比较成熟的文字符号系统，大量的甲骨卜辞成为最早的历史文化载体及观念的物化形态；三是与上面两个情况相关，殷商之人对鬼神的信仰逐渐趋于表象化，为后世学者研究其神学、哲学、人类学、美学、艺术学等诸种观念提供了极好的范本。总之，研究商代“中和”观念，最重要的手段应该是对殷商甲骨文字本身及殷商出土的青铜器物的分析与阐释。
从迄今发现的甲骨文来看，“和”字未见于甲骨文。甲骨文中“龢”字从“龠”“禾”声，篆书中“和”字从“口”“禾”声，许慎《说文解字》认为“和”与“龢”为异体字。郭沫若先生的解释是，以“口”为和与以“龠”为和并无本质不同，皆为调和、应和之义。在我看来，从字形上看，“和”字并非由“龢”字简化而来。“和”字后出，至少说明由“和”字引申出来的“味”的意思最早应是周代之后的事情。
郭沫若先生在《甲骨文研究·释龢言》中考证：“知龠则知龢，龢之本义正当为乐器，由乐声之协和始能引出调义，由乐声之共鸣始能引申出相应义，亦犹乐字本为琴……引申之义行，而本义废，后人只知有音乐和乐之乐，而不知有弓弦之象，亦仅知有调和应和之和，而不知龢为何物矣。然龢固乐器名也……龠当为编管之乐器，其形转与汉人所称之萧相类。”尽管今天学术界对于甲骨文“龢”字解释依旧有分歧，但基本已形成共识，承认“龢”为一种乐器，只有少数学者对此观点持有异议。如修海林先生认为“龢”字就形义展开联想，应该是仰韶文化与龙山文化氏族村落的图景展示，其组成要件为房屋、篱墙与庄稼，“所透露的是‘安居足食’的内心谐和心态”修海林：《古乐的沉浮》，山东文艺出版社1989版，第169-172页。。我认为，关于龠的形制，古书亦多有记载，如《尔雅·释乐》解释：“龠，乐之竹管三孔，以和众声也。”许慎《说文》亦认为：“龠，乐之竹管，三孔，以和众声也。”另，《毛诗传》载：“龠六孔。”《广雅》则把“龠”解释为七孔笛。由此推断“龠”为古代音乐演奏中用于协和众音的竹管，应无疑义。不过，“龢”字的声旁“禾”在甲骨文中自成一字，似乎认为在“龢”字构成中具有一定释义功能亦可说通。如果借用我们今天解释“美”字的方法，来解释“龢”字，我们会发现它有两种意义：一种是“龢”的基本义，即是和合众音以庆丰收。我个人更倾向于另外一种解释：“龢”之义即《史记·夏禹本纪》所载之“夔行乐”。“龢”与巫舞有关，在庆丰收的巫术仪式中，由典乐官左手持龠，右手执禾，载歌载舞，指挥演奏，和合众音，以谢上天，是对姿态的描绘。据此进一步推测，“龢”既有“和合”之义，也有司乐、领奏、维持乐舞秩序之义。所以，在我看来，“龢”是音乐中的“礼”，而“礼”是人伦、社会中的“和”。只不过，在“龢”字产生之商代人们笃信鬼神，还无暇顾及人伦社会中的“和”，礼
探究“中”字涵义，首先应该注意甲骨文诸种写法的共同之处，就是无论、或者、、，其共同构件不是“”而是 “┃”，故欲知“中”之涵义，必先了解“┃”之来由。“┃”为《周易》之阳爻，代表乾，引申为天道；追问何以把“┃”与天道联系起来，我们不应从后出于易卦的《老子》里面找理由，而应从先出于易卦的先民社会生活及出土文物来加以训释。我认为，在遥远的先民生活中，“┃”就是立柱，这种柱子最早出现于穴居时代“袋型竖穴”之中，主要功能是为了在洞穴中上下方便，在立柱侧边有横柱，兼作登梯和支柱唐晓军、师彦灵所著《古代建筑》第8-9页对穴居立柱有说明。。在穴居时代，此立柱本身既是由穴底部通往地面工具，而在蹲踞洞穴底部之初民想象中，此立柱（包括横柱）亦可具有通天之神秘效果。按此思路加以拓展，则“中”字中间的“○”既代表洞穴，亦可代表“坐井观天”的“天”，即洞穴底部看到的一片蓝天。吴土法先生认为：“图腾观念的主要内容之一是图腾群体（氏族或部落）以所奉图腾作为其名号和徽章，将氏族图腾的形象绘画或者雕刻于该族的旗帜、立柱、房屋等器物上，以作为区别于其他族群的标志。”吴土法：《“九旗”郑、孙说平议》，《文史》2004年第2辑。当初民把部族图腾刻于立柱之上时，便形成了在原始部落生活中的崇拜之物——神柱。图腾与立柱都包含着通天之意，进一步发展，形成了在世界各地原始部落中普遍出现过的神树形象，并且，在神树周围初民建立起了原始巫术活动的神坛。在中国，受天圆地方观念影响，祭天的神坛取圆形，祭地的神坛取方形。究其实，天圆地方之原始观念应该来自于原始人的洞穴意识。按照以上考释的思路，我认为“中”字本义就是像穴居时代的立柱之形，从本义引申出来的就是原始部落建于祭坛中间位置的神树或一体化的神坛器物。
我把“中”字与神树或神坛联系起来的观点，不仅出自逻辑思辨和形象猜想，也得到了殷商时期出土文物的佐证，特别是得到四川广汉三星堆文物的有力佐证。三星堆遗址的年代从新石器时代晚期延续到商末周初，距今4800—2800年，是用以说明商甲骨文“中”字涵义的最好实存材料。在三星堆出土文物中，除龙柱形器、玉琮、玉剑等之外，最值得注意的是，三星堆出土的神坛与甲骨文在结构上完全一致。三星堆神坛由上中下三段组成，上端为主神、四方天神及四维立鸟；中段为人界巫觋，巫师手执之残断枝状物，则应为可驾驭骑乘得以登天的龙蛇；下端为两头地界怪兽。根据三星堆神坛来解释，那么上端则应为图腾之实物，下端应为地界之怪兽，中段“口”字应用以象人世间之状。由下到上贯穿的“┃”，则有神树之贯通天地的象征意义。甲骨卜辞有“不致众”，其意义应为由于祈祷与祭祀没有达到预期目的，从而导致部落成员对原本崇拜的神器或图腾实物失去了信仰，所以，即便建筑起神坛，悬挂起图腾，亦难以召集众人。在三星堆中有故意被毁弃的这类祭礼用具，大概就属于这种情况。
综上所述，我们能够对于商代中和观念进行初步的总结：在商代，“中和”之观念可以分为与“龢”两个方面，代表了殷商之人彻地通天的意识，“龢”表现了为求通天（含颂神之义）而进行的有秩序的乐舞活动。
三
与探究尧舜禹、虞夏、殷商相比，今天我们研究周代之“中和”观念有了更多便利条件。一方面，从西周末开始，不仅有了典籍资料可循，而且与我们借助春秋、战国时期的典籍来揣度周代之前甚至远古初民之观念相比，从典籍资料中探究周人之“中和”观念，其可信度显然大大增强。另一方面，与殷商相比，武周时期已经开始建立更加完备的礼法制度，尽管周代礼法制度还笼罩着一层神秘主义色彩，但周礼本身还是体现出人类社会实践理性的最初曙光，代表了早期的人文主义精神。
这里面有两点应该加以说明。（1）涉及周代历史、政治、文化及艺术门类的史料，除了铜器铭文具有直接呈现之特征，其余如《易经》《尚书》《国语》《左传》等，在西汉时就已出现辨伪问题，经过两千年来学者不断研究，尽管取得了极大的进展且获得了不少共识，但今古文之争依然存在着很多意见分歧。因此，我们在研究周代“中和”观念的过程中，同样需要辨别原典与伪书并分别对待。（2）就历史发展而言，我们自然不能“舍近求远”，先秦诸子距周代不远，老子、孔子更是直接介入或秉承了周代文化，故而，他们对于周代文化所作出的判断具有更大的可信度，这是不可辩驳的事实。正因如此，诸子之学与《易》学、《尚书》学等往往杂糅一处，这就说明了西周末年之思想观念与诸子早期原有交错，故不可绝对孤立地视周代“中和”观为独立于诸子之外的另一系统。对商代甲骨文之“中和”观念在周代
《周礼》所记“九旗”之一的旌，常被认为是先秦旗帜的一种通制，而不是旗；旆则本是旗帜的一个组成部分，却又常被当作一种旗……旌确是先秦时被广泛应用的一种旗帜，而旆作为一种旗的附件，由于功能特殊，且与旌的关系密切，可用来指代军旗，因此才和旌产生了混淆。任慧峰：《先秦旌旆考》，《中华文史论丛》2010年第2期。
钱、任两位先生的观点并不错，只不过“先秦”实在属于极其漫长的历史时期，远及原始社会，下至诸子百家，倘若依据周代后期甚至战国时期的典籍资料解释尧舜禹、夏代、殷商之“中和”观念，不能不注意剔除文字当中所蕴含着的周人的礼乐宗法观念。其二，学术界有些学者忽视了把周代礼乐制度中的“龢”与殷商时期巫术活动中的“龢”区别开来。我们在上文中讲，殷商时期人们心目中的“龢”是那种有秩序、带巫风的乐舞。而到了周代，在篆书中既保留了“龢”字，又出现了“和”字。按郭沫若先生的解释，这两个字就是异体字，意思一样，无非是以“龠”为和强调依靠特定乐器协和音乐，以“口”为和则强调依靠人体演奏器官来协和音乐。但实际上，“和”字包含了“龢”字之外的一些新内容。
《论语·八佾》篇载：“子曰：‘周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。’”在孔子看来，周代的礼乐文化制度是在借鉴虞夏和殷商两代基础之上才达到了更加丰富繁荣的程度。如夏代有规定：“春三月，山林不登斧斤，以成草木之长；夏三月，川泽不入网略，以成鱼鳖之长。”严可均主编：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1996年版，第626页。“夫民之大事在农，上帝之集盛于是乎出，民之蕃庶于是乎生，事之供给于是乎在，和协辑睦于是乎兴……”《周语上·虢文公谏宣王不籍千亩》。两段文字里都包含了顺其自然的思想观念。又如，《尚书·康诰》载：“我时其惟殷先哲王德，用康义民作求。”说明周代统治者并不拒绝学习殷商先哲王德，这一点也与孔子的观点相互印证。借鉴是一个扬弃的过程，必然包含着因革两个方面，故《论语·为政》篇载：“子张问：‘十世可知也？’子曰：‘殷因于夏礼，所损益可知也。周因于殷礼，所损益可知也。其或继周者，虽百世可知也。’” 同理，周代的“中和”观念也是对于夏商两代之“中和”观念有所因革、损益而后得以建构的。换言之，研究周代之“中和”观的关键就在于讨论其于前代到底有何损益。在《礼记·表记》里收有孔子对于夏商周三代的一个总体看法：
子曰：“夏道未渎辞，不求备，不大望于民，民未厌其亲；殷人未渎礼，而求备于民；周人强民，未渎神，而赏爵刑罚穷矣。”
子曰：“虞夏之道，寡怨于民；殷周之道，不胜其敝。”
子曰：“虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文，不胜其质；殷周之质，不胜其文。”《礼记》卷九，载《四书五经》中册，天津古籍书店影印1988年版，第295页。
孔子认为虞夏之世文化尚处于粗朴阶段，礼乐制度不求完备，对于老百姓没有过高的要求，老百姓觉得那样的统治是亲近的、人性化的；到了商代，并没有越礼，但对老百姓的要求更苛刻了；到了周代，虽然也敬神，但更依赖于赏罚手段。故而相比之下，虞夏的特征是文不胜质，商周的特征是质不胜文。可见，孔子虽然主张克己复礼，却并非完全忽略了商周文化的弊端。
首先，伴随周代礼乐制度的成熟同步生成、发展的礼乐教化观念在一定程度上改变了“中”“和”在夏商两代所具有的具象性和神秘主义特质，从而使之包含了更丰富、更具抽象概括性且更加明晰的哲学、社会学以及美学内涵。由虞夏、殷商之“通天”转向“通道”是“中和”观念的一个重要转变，由围绕神坛祭天祈祷转向注重统治国策之“允执厥中”是“中和”观念回归人间的重要表现。“通天”须服从天命，强调的是天命不可违；“通道”须用心领悟并贯彻于行动之中，强调的是凡人犹可为。所以，《尚书·大禹谟》中有：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”比较人心与“道心”，强调“允执厥中”，还要把这种应时而生的新观念附会于远古圣贤，无非是为了强调其主张的神圣合理。因为按道理，周代商统，与尧舜禹时期相比，周人应该更加熟悉殷商时代的情况。但我们看周末一直到战国时期，文献资料中论述尧舜禹、夏启之事多见，论述殷商之事罕见，个中原因也多半出于周人意欲赋予其礼乐制度一种永恒不易的属性。
强调凡人犹可为的人生观是贯穿于周代德教之中的基本脉络。对于周代德教究竟包含哪些内容，刘泽华先生在其《先秦政治思想史》中曾加以概括：
在当时看来，一切美好的东西都可包括在德中。归纳起来有如下10项：1敬天；2敬祖，继承祖业；3遵王命；4虚心接受先哲之遗教，包括商先王先哲的成功经验；5怜小民；6慎行政，尽力治民；7无逸；8行教化；9作新民；10慎刑罚。刘泽华：《先秦政治思想史》，南开大学出版社1984年版，第38页。
在这十项内容中，除了敬天、敬祖，其余八项全部属于凡人犹可为的范围。可见，周代德教的主导精神是基于理性的实践精神，既包含了汲取前人经验，也包括了端正自身态度，还涉及具体施政纲领。周人这种重行重德的观念在《易经》中有明显表现，《易经》里五处出现“中行”字眼：
得尚于中行。（《泰·九二》
中行独复。（《复·》）
益之用凶事，无咎，有孚中行，告公用圭。（（益·六三》）
中行告公，从，利用为依迁国。（《益·》）
中行无咎。（《夬·九五》）
陈梦家先生认为：“所谓‘中行’，见于《易》的五条，都当作行道的行。‘中行’犹在道。中为副词，或是《诗》中逵即逵中之例，中行即行中。”陈梦家：《郭沫若〈周易的构成时代〉书后》，载郭沫若《周易的构成时代》附录，商务印书馆1940年版。陈先生把“中行”解释为“在道”，就是路上或路中间的意思。“行”本为道路，引申为道德之道、道理之道、言说之道，实际上就是缘象取义，那么，进一步拓展开去，“中行”即不失道，做事中规中矩。用通俗的话来讲，就是做事情要上路子，这上路子就是“在道”，如何区分“在道”与不“在道”？周人重视的不是言说之道或道理之道，更不是神秘的“天命之谓道”，而是实践之道。这种对于实践的重视使得“中和”观念与礼乐教化得以初步结合。其次，西周之思想观念既是之前历史经验、统治理念、文化精神的总结和发展，也是先秦诸子思想之渊薮。如前所述，在甲骨文中有“龢”字而无“和”字，由声音之协和发展出杂与多、异与同、物与心、乐与礼等观念，是周代文化的一个重大贡献。在这个发展过程之中，杂糅着阴阳五行宇宙论、政通人和统治观、以民为本人性论、平心平德学。西周末
夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。品，具万方，计亿事，材兆物，……收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。《国语·郑语》，中华书局2002版。
在史伯看来，“和”不仅仅局限于“龢”，没有了“龢”，带来的是“声一无听”，而没有了“和”，则会带来更加严重的后果。就个体而言，“同而不和”则不能调口、卫体、聪耳、役心、成人；就王朝统治而言，“和”与“收经入以食兆民”之国计民生息息相关。显然，史伯是把“和”看做了万事万物生成发展的动力因与目的因。杨遇夫在其《论语注疏》中对《说文》曾有训释：“乐调谓之和，味调谓之益，事调适者谓之和，其义一也。”意思是说“和”的本义应是声音相和，亦可引申出五味调和、办事适中之义。从这个角度看，我们也可以说史伯的观点为礼乐之融合埋下了伏笔。约在史伯死后两百年，即公元前522年，晏婴提出了新的观点：
声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也。《左传·昭公二十年》。
在史伯的观点上，晏婴发展出了“济其不及，以泄其过”才能成“和”的主张。表面看来，晏婴所论没有超出乐之范围，实际上，他提出的相对成组的概念已经间接地揭示了“和”的实质不在于“不同”，而在于“相济”，“相济”就是折中，就是在两端之间选择合理、合适之节。中者为分，和者为合，音乐之理也是自然、社会、人伦中存在的普遍之理。
由史伯“杂多”之和到晏婴“两端”之和是一个进步，但我们也必须看到，在他们的观点背后依旧隐藏着象数思维和阴阳五行思想的影子，这些观点主要还是从现象层面来描述“和”的普遍性以及“中”的必要性，他们没有也不可能真正揭示出自然万物生成发展所包含的对立统一的辩证规律。其原因有二：（1）数象组合具有随意性。如史伯列出“四支”“六律”“七体”“八索”“九纪”，晏婴则列出“四物”“六律”“七音”“八风”“九歌”，相同者唯有“六律”，可见史伯的“建九纪以立纯德”与晏婴的由“一气”至“九歌”皆带有数象思维的随意性。另，当时通过音乐中所谓“和”既指通过律吕来调和宫商角徵羽五音，也指调和金石丝竹匏土革木各种乐器发出的八音。可见，即便只以音乐为例，数象组合也是比较随便的。（2）和合观点具有神秘性。如《国语·周语下》中单襄公说：“天六地五，数之常也。”所谓“天六地五”是指“天有六气”，即阴阳风雨晦明；“地有五行”，即金木水火土。六气中两两相对，最重要的是阴阳二气，五行中则以土为中，统御四方。可见，在周人那里，尽管极其重视实践，但天命定数之观念并未完全消失。尽管如此，我们依旧不能低估这些思想的历史价值。周人把“中和”联系起来，贯穿到为乐、为政、为德、为人之中，《国语·周语下》中有“道之以中德，咏之以中音”，伶州鸠提出“政象乐，乐从和”“政象乐，乐从和”《国语·周语下》。。所有这些观点对于后世都产生了极其深远的影响。
综上所述，从夏、商、周至春秋末年，“中和”观念呈现出一个滚动发展的过程，并且最终达到了一个新的哲学和美学高度，进而形成了一些标志性的观点：其一，对于礼乐的性质有了初步的认识和定位。乐和同，既不是同类相加，也不是异类混合，而是一种化合、凝聚、互动与促进；礼辨异，辨异不是对立、冲突、孤立，而是有分别、有秩序、有人们可以最容易接受的尺度和准则。故而，礼者崇敬，乐者尚亲。其二，把“中和”与人的生存方式结合起来，在价值论层面发出了对于生命存在方式合理性的追问。“和”是主体性感觉，如味觉、听觉、视觉、嗅觉等，但不论哪种感觉，指向的都是客观对象；“中”是对于客体存在状态的描述，如对称均衡、边缘核心、奇偶正反等，不论何种状态，必定都与主体实践结合起来才呈现出意义。所以，说到底，和为天道，讲的是天地人三才并存共生的规律；中为人道，强调的是言行举止守礼合度。一言以蔽之，中和之意在本质上就是以人合天，顺应自然。可以说，所有这些对于礼乐性质、构成、功能、效应的讨论，都在一定程度上为诸子争鸣奠定了基础并廓清了道路。
（责任编辑：周小玲）
摘自：学年论文www.udooo.com
通天（含颂神之义）而进行的有秩序的乐舞活动。伴随周代礼乐制度的成熟同步生成、发展的礼乐教化观念在一定程度上改变了“中”“和”在夏商两代所具有的具象性和神秘主义特质，从而使之包含了更丰富、更具抽象概括性且更加明晰的哲学、社会学以及美学内涵。关键词：中；和；中和；观念
02575833（2013）03012109
作者简介：苏保华，扬州大学文学院副教授，博士 （江苏 扬州 225009）
任何一种观念的形成，都是历史与逻辑的统一，历史的演进与逻辑的缜密化是相辅相成的。从历史角度看，社会存在决定社会意识，社会生产力发展总体水平对于主体观念的形成具有根本性作用。由此推论，在生产力发展水平极其低下的原始社会、奴隶社会早期，复杂观念的形成缺少现实基础。所以，任何一种把后世生成的复杂并具有清晰逻辑的观念强加于远古先民的企图，都是反历史主义的。从逻辑角度看，复杂清晰的逻辑思维依赖于语言、文字的高度发达，在语言相对粗朴、文字尚未产生的夏代以前，人们不可能具有非常严谨的逻辑思维能力。基于这个理论立场，我认为，考释先秦诸子之前的“中和”观念，可供我们参考的对象和途径是文物考古发现、古代文字训诂、古代典籍资料的梳理和阐释以及对神话传说的揣度剖析。典籍资料始于周，文字训释上及殷商，实物考古可以追溯到原始时代。据此我把先秦诸子之前的“中和”观念发生、发展与演变的过程分为原始至夏代、商代、周代至诸子之前三个阶段。
一
迄今为止，由石器时代经三皇五帝再到夏代的历史依旧蒙着神秘的面纱，探看原始社会到夏代之前人们的“中和”思想观念，我们主要还是依靠周以后典籍资料的叙述、文物考古的佐证、神话传说的描绘。在三者之间，最为可靠的是文物出土和遗址发掘，其次是神话传说，至于周之后典籍资料对夏代以前的描述因为混杂了很多周人自己的观念和想象，故而是不可靠的。对此，顾颉刚先生的“历史层累说”道明了其中的要害：对于上古历史，愈是在历史典籍中排在前面的，在历史上往往出现得愈晚，所谓古代帝王世系多半是后人附会虚构的结果。
首先，中国音乐、舞蹈、雕塑等艺术形式的产生远远早于夏代。2003年3月，中国科学院古脊椎动物与古人类研究所黄万波先生公布了一项重大考古发现：在长江三峡奉节县云雾乡兴隆洞的考察和试掘，发现了有明显人工制作痕迹的石哨、石雕、剑齿刻，这些“艺术作品”距今已达14万年之久。就该石哨的形制来看，尚处于非常简陋之阶段，王子初先生认为也许是旧石器时代人类的一种发声玩具或一种狩猎诱捕工具；若该项考古发现能够得到更多同时期考古发掘实物的佐证，则可以大大推前对人类最早“艺术”产生年代的断定。据此推断，经历十多万年之演进，到距今4000多年的夏代应该有较为完备的乐器系列和比较成熟的音乐形式。换言之，在夏代不同乐器演奏中应已非常讲究音调、节奏、旋律之类的中节与谐和，这一点与后世典籍资料亦可互为印证。《尚书·益稷》记载：“夔曰：‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止祝敔，笙镛以间。鸟兽跄跄，《萧韶》九成，凤凰来仪。”《尚书·尧典》载：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”《史记·夏禹本纪》载：“于是夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，箫韶九成，凤凰来仪，百兽率舞，百官信谐。”按：《史记》出于《尚书》之后，描写情状反而比《尚书》更加简略，细加揣度，似可说明司马迁以史家眼光审视《尚书》文字，并不认为《尚书》所述为全然信史。在我看来，“击石拊石，百兽率舞”在形式上更加原始，内容上犹带巫风，以神人相和为目的的歌舞产生于尧舜之时皆不足为奇；但尧舜之时绝不至于说出“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”这样的排比句，此亦可凭常识来断定。后者应出于周代采诗之风兴盛、礼乐文化成熟以后。
其次，从出土的陶器来看，早在原始社会中后期，就已经有了绘画，并且已经表现出对称与变化、统一与杂多、抽象与感性等诸方面的关系。如半坡出土的人面鱼盆，不仅在整个画面中呈现对称和适中的比例，而且又通过两条游鱼表现出了运动与变化，通过交叉鱼纹及陶盆边线图案的描绘，统一了感性与抽象这一对矛盾。
与半坡人面鱼盆相比，涉及尧、舜、禹三代的典籍文字则需要进一步斟酌辨析。清华大学所藏战国竹简《保训》中有：
昔舜旧作小人，亲耕于历丘，恐求中，自稽厥志，不违于庶万姓之多欲。厥有施于上下远迩，乃易位设稽，测阴阳之物，咸顺不逆。舜既得中，言不易实变名，身茲备，隹允，翼翼不解，用作三降之德。帝尧嘉之，用授厥绪。
昔微检测中于河，以复有易，有易服厥罪。微无害，乃归中于河。微志弗忘，传贻子孙，至于成汤，祗服不解，用受大命。李学勤主编：《清华大学藏战国竹简》（壹），中西书局2010年版，第143页。
《上海博物馆藏战国楚竹书》中有：
禹听政三年……因民之欲，会天地之利矣。是以近者悦治，而远者自至，四海之内，及四海之外，皆请供。禹然后始为之旗号，以辨其左右，思民毋惑。东方之旗以日，西方之旗以月，南方之旗以蛇，中正之旗以熊，北方之旗以鸟。禹然后始行以俭。衣不亵美，食不重味……《上海博物馆藏战国楚竹书》，上海古籍出版社2002年版。
三段竹书涉及尧、舜、禹三位帝王，但实际上内容相差不多，舜“身茲备，隹允，翼翼不解”；成汤“祗服不解，用受大命”；禹“行以俭。衣不亵美，食不重味”。说穿了，都是在讲上古圣人如何严于律己和以德治国。此类文字之性质总体来看“说教”色彩远大过“史实”，表达的内容应该是周朝人对于远古圣人的想象和对圣人之性行的主观规定。进一步讨论，在清华大学的战国竹简两段文字中出现了四个“中”字：“检测中”“归中”“求中”和“得中”。有学者认为此处四个“中”字讲的都是“中道”，也就是圣人得道而后施政于四方。如果我们拿“道”字来替换“中”字，那么就是检测道、归道、求道、得道。粗粗看来，似乎也能说得通，但细细辨析，就会发现这种说法很难自圆其说。因为文字里的“中”分明是在讲一件具体的东西，并非抽象飘渺的“道”。李零先生冷静地指出了这一点：“宋儒所谓‘中’，《尧曰》之‘中’也好，伪‘十六字心传’之‘中’也好，《中庸》之‘中’也好，都是哲学概念，而简文的‘中’是一种器物。两者是否有关，还值得讨论。”李零：《说清华楚简〈保训〉篇的“中”字》，《中国文物报》2009年5月20日。我认为，从本义上讲，所谓“求中”“得中”“检测中”“归中”，里面的“中”指的应该是具有“彻地通天”功能的巫觋所用神器或兼有通神功能的权杖。从“检测中”“归中”“求中”和“得中”此类句子构成简短上来推测，似来自远古神话之口耳相传。只不过，这几段文字出自战国，字里行间自然也包含了周代尤其是春秋之后形成的一些观念，如阴阳五行观、儒家忠恕观、名实观、受命观，等等。
再次，从遗址发掘来看，原始部落时代就已经有了居住功能分区，而且还有了墙柱，在墙柱与墙柱之间，往往形成一个中轴唐晓军、师彦灵：《古代建筑》图示，敦煌文艺出版社2000年版，第10-11页。。有的学者对半坡遗址、姜寨遗址、龙山文化遗址三处的部落建筑进行考察和对比，认为它们之间存在共同特征，即无论圆形、方形，皆是半地穴式的，并由此推断当时的建筑正处于由半地穴向地上发展的阶段西安半坡博物馆：《半坡仰韶文化纵横谈》，文物出版社1988年版，第49-50页。转引自张玉春文、王祎《论我国古代“中和”原初意识的发生》，《西南大学学报（社会科学版）》2009年第3期。。张玉春先生据此认为：“这种建筑模式具有巨大的精神意义，它表明了人对地母的共生感，呈现人与自然相和谐的一面，直接促进了后来‘大地生人’观念的产生。”张玉春、王祎：《论我国古代“中和”原初意识的发生》，《西南大学学报（社会科学版）》2009年第3期。
最后，需要补充说明的是，经王国维先生考证，“夏商时代之皇居，多为集中四向之式……至周代则为左右对称式”。同时，夏商皇居面朝东西南北四个方向皆有宫殿，、西宫之后分别有侧室，南宫、北宫之后分别为适室和下室乐嘉藻：《中国建筑史》，团结出版社2005年版，第2页。，四宫中间留有中庭。可见，夏商皇居以南北向为正位，东西向为侧位，其“中”之观念既含有天圆地方的意识，也有以南北向为中正的意识。总结以上四方面内容，我们可以得出如下结论，夏代之前，“中”大致既与方位空间相关，暗中关联到夏代宫室结构与王权意识，也与中分、对称的意识相关，可能与住宅建筑、工具制造中常应用之对称均衡原则暗合。而“和”可能主要表现为音乐演奏中不同乐器的谐和，这种谐和的形式犹未完全脱离巫风，可能亦含有“和天地人神”之意义。
二
接着我们来探究一下商代的 “中和”观念。商代与夏代的重要区别有三个方面：一是具备了成熟的青铜工艺技术，从而创造出大量不同形制的青铜礼器和实用器，同时，也产生了早期铜器铭文；二是形成了比较成熟的文字符号系统，大量的甲骨卜辞成为最早的历史文化载体及观念的物化形态；三是与上面两个情况相关，殷商之人对鬼神的信仰逐渐趋于表象化，为后世学者研究其神学、哲学、人类学、美学、艺术学等诸种观念提供了极好的范本。总之，研究商代“中和”观念，最重要的手段应该是对殷商甲骨文字本身及殷商出土的青铜器物的分析与阐释。
从迄今发现的甲骨文来看，“和”字未见于甲骨文。甲骨文中“龢”字从“龠”“禾”声，篆书中“和”字从“口”“禾”声，许慎《说文解字》认为“和”与“龢”为异体字。郭沫若先生的解释是，以“口”为和与以“龠”为和并无本质不同，皆为调和、应和之义。在我看来，从字形上看，“和”字并非由“龢”字简化而来。“和”字后出，至少说明由“和”字引申出来的“味”的意思最早应是周代之后的事情。
郭沫若先生在《甲骨文研究·释龢言》中考证：“知龠则知龢，龢之本义正当为乐器，由乐声之协和始能引出调义，由乐声之共鸣始能引申出相应义，亦犹乐字本为琴……引申之义行，而本义废，后人只知有音乐和乐之乐，而不知有弓弦之象，亦仅知有调和应和之和，而不知龢为何物矣。然龢固乐器名也……龠当为编管之乐器，其形转与汉人所称之萧相类。”尽管今天学术界对于甲骨文“龢”字解释依旧有分歧，但基本已形成共识，承认“龢”为一种乐器，只有少数学者对此观点持有异议。如修海林先生认为“龢”字就形义展开联想，应该是仰韶文化与龙山文化氏族村落的图景展示，其组成要件为房屋、篱墙与庄稼，“所透露的是‘安居足食’的内心谐和心态”修海林：《古乐的沉浮》，山东文艺出版社1989版，第169-172页。。我认为，关于龠的形制，古书亦多有记载，如《尔雅·释乐》解释：“龠，乐之竹管三孔，以和众声也。”许慎《说文》亦认为：“龠，乐之竹管，三孔，以和众声也。”另，《毛诗传》载：“龠六孔。”《广雅》则把“龠”解释为七孔笛。由此推断“龠”为古代音乐演奏中用于协和众音的竹管，应无疑义。不过，“龢”字的声旁“禾”在甲骨文中自成一字，似乎认为在“龢”字构成中具有一定释义功能亦可说通。如果借用我们今天解释“美”字的方法，来解释“龢”字，我们会发现它有两种意义：一种是“龢”的基本义，即是和合众音以庆丰收。我个人更倾向于另外一种解释：“龢”之义即《史记·夏禹本纪》所载之“夔行乐”。“龢”与巫舞有关，在庆丰收的巫术仪式中，由典乐官左手持龠，右手执禾，载歌载舞，指挥演奏，和合众音，以谢上天，是对姿态的描绘。据此进一步推测，“龢”既有“和合”之义，也有司乐、领奏、维持乐舞秩序之义。所以，在我看来，“龢”是音乐中的“礼”，而“礼”是人伦、社会中的“和”。只不过，在“龢”字产生之商代人们笃信鬼神，还无暇顾及人伦社会中的“和”，礼
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教的建立还需等待周人登上历史舞台。解释了“龢”字，我们再来考察“中”在商代的涵义。甲骨文中的“中”字有多种写法，一些学者认为其涵义各不相同。姜亮夫先生曾对三种不同形的“中”字加以解释：“中字其实有数形，作为日中字，为伯仲字，作为官府薄书或筭筹之盛具。”姜亮夫：《姜亮夫全集》（二），云南人民出版社2002年版，第311页。姜先生的观点包含三个意思：（1）认为甲骨文字上端象旗帜之形，下端为旗帜的影子，中间的“○”代表太阳；（2）源于：论文摘要怎么写www.udooo.com
字为表示顺序之义；（3）字为官府里的薄书，或者在射礼中盛放计算双方成绩的短竹板的器具，其形状类似于今天庙宇里面插签的筒子。姜亮夫先生的解释方法主要是注重“形训”，即重视“象形”为甲骨文第一特征。只有在解释字有官府薄书之义时，才联系到了“册”字之形以及人们对于“经文”之“经”字本义的解释。如曹聚仁《中国学术思想史随笔》曾解释“经”的本义就是“册”字中间的那一道横线，即连串竹简所使用的绳子。姜亮夫先生解释为官府薄书，等于是认为为“册”字的简化。姜先生是在总结前人研究成果基础上阐述己见的，如他认为即伯仲之中的观点来自王国维《释史》，他认为即官府薄书或筭筹之具的观点来自江永《周礼疑义举要》。徐复观先生在《两汉思想史》中对王国维、江永的观点有过详细辩证。徐先生提出了两个观点：（1）与并无严格区别，实际上在金文上就是同一个字；（2）据段玉裁注《说文》曾明确讲过中字不从口，“‘手执中’乃是契文的史字。朱骏声《说文通训定声》谓中字‘本义为矢著正也’，即是矢著于侯布之正鹄；从字形看，当为可信。”徐复观：《两汉思想史》第三卷，华东师范大学出版社2001年版，第133页。按：除了上面列出的中字在甲骨文里的不同写法之外，尚有、两种字形较为常见，在这两种字形中，与“○”为基本构件，有学者认为“○”代表“鼓”而非“太阳”；叶舒宪先生则认为：“‘中’字的原初字型就是一个旗杆，上面飘着旗帜，表示由人群围着祭祀仪式的中心象征，引申为空间的意思。是与四方相对而言的。没有四方的臣服拥戴，就没有的统治权力。”叶舒宪：《大禹的熊旗解谜》，《民族艺术》2008年第1期。显然，叶舒宪先生的解释是就而言，并未讨论甲骨文中其他不同写法的“中”字在涵义上是否不同。探究“中”字涵义，首先应该注意甲骨文诸种写法的共同之处，就是无论、或者、、，其共同构件不是“”而是 “┃”，故欲知“中”之涵义，必先了解“┃”之来由。“┃”为《周易》之阳爻，代表乾，引申为天道；追问何以把“┃”与天道联系起来，我们不应从后出于易卦的《老子》里面找理由，而应从先出于易卦的先民社会生活及出土文物来加以训释。我认为，在遥远的先民生活中，“┃”就是立柱，这种柱子最早出现于穴居时代“袋型竖穴”之中，主要功能是为了在洞穴中上下方便，在立柱侧边有横柱，兼作登梯和支柱唐晓军、师彦灵所著《古代建筑》第8-9页对穴居立柱有说明。。在穴居时代，此立柱本身既是由穴底部通往地面工具，而在蹲踞洞穴底部之初民想象中，此立柱（包括横柱）亦可具有通天之神秘效果。按此思路加以拓展，则“中”字中间的“○”既代表洞穴，亦可代表“坐井观天”的“天”，即洞穴底部看到的一片蓝天。吴土法先生认为：“图腾观念的主要内容之一是图腾群体（氏族或部落）以所奉图腾作为其名号和徽章，将氏族图腾的形象绘画或者雕刻于该族的旗帜、立柱、房屋等器物上，以作为区别于其他族群的标志。”吴土法：《“九旗”郑、孙说平议》，《文史》2004年第2辑。当初民把部族图腾刻于立柱之上时，便形成了在原始部落生活中的崇拜之物——神柱。图腾与立柱都包含着通天之意，进一步发展，形成了在世界各地原始部落中普遍出现过的神树形象，并且，在神树周围初民建立起了原始巫术活动的神坛。在中国，受天圆地方观念影响，祭天的神坛取圆形，祭地的神坛取方形。究其实，天圆地方之原始观念应该来自于原始人的洞穴意识。按照以上考释的思路，我认为“中”字本义就是像穴居时代的立柱之形，从本义引申出来的就是原始部落建于祭坛中间位置的神树或一体化的神坛器物。
我把“中”字与神树或神坛联系起来的观点，不仅出自逻辑思辨和形象猜想，也得到了殷商时期出土文物的佐证，特别是得到四川广汉三星堆文物的有力佐证。三星堆遗址的年代从新石器时代晚期延续到商末周初，距今4800—2800年，是用以说明商甲骨文“中”字涵义的最好实存材料。在三星堆出土文物中，除龙柱形器、玉琮、玉剑等之外，最值得注意的是，三星堆出土的神坛与甲骨文在结构上完全一致。三星堆神坛由上中下三段组成，上端为主神、四方天神及四维立鸟；中段为人界巫觋，巫师手执之残断枝状物，则应为可驾驭骑乘得以登天的龙蛇；下端为两头地界怪兽。根据三星堆神坛来解释，那么上端则应为图腾之实物，下端应为地界之怪兽，中段“口”字应用以象人世间之状。由下到上贯穿的“┃”，则有神树之贯通天地的象征意义。甲骨卜辞有“不致众”，其意义应为由于祈祷与祭祀没有达到预期目的，从而导致部落成员对原本崇拜的神器或图腾实物失去了信仰，所以，即便建筑起神坛，悬挂起图腾，亦难以召集众人。在三星堆中有故意被毁弃的这类祭礼用具，大概就属于这种情况。
综上所述，我们能够对于商代中和观念进行初步的总结：在商代，“中和”之观念可以分为与“龢”两个方面，代表了殷商之人彻地通天的意识，“龢”表现了为求通天（含颂神之义）而进行的有秩序的乐舞活动。
三
与探究尧舜禹、虞夏、殷商相比，今天我们研究周代之“中和”观念有了更多便利条件。一方面，从西周末开始，不仅有了典籍资料可循，而且与我们借助春秋、战国时期的典籍来揣度周代之前甚至远古初民之观念相比，从典籍资料中探究周人之“中和”观念，其可信度显然大大增强。另一方面，与殷商相比，武周时期已经开始建立更加完备的礼法制度，尽管周代礼法制度还笼罩着一层神秘主义色彩，但周礼本身还是体现出人类社会实践理性的最初曙光，代表了早期的人文主义精神。
这里面有两点应该加以说明。（1）涉及周代历史、政治、文化及艺术门类的史料，除了铜器铭文具有直接呈现之特征，其余如《易经》《尚书》《国语》《左传》等，在西汉时就已出现辨伪问题，经过两千年来学者不断研究，尽管取得了极大的进展且获得了不少共识，但今古文之争依然存在着很多意见分歧。因此，我们在研究周代“中和”观念的过程中，同样需要辨别原典与伪书并分别对待。（2）就历史发展而言，我们自然不能“舍近求远”，先秦诸子距周代不远，老子、孔子更是直接介入或秉承了周代文化，故而，他们对于周代文化所作出的判断具有更大的可信度，这是不可辩驳的事实。正因如此，诸子之学与《易》学、《尚书》学等往往杂糅一处，这就说明了西周末年之思想观念与诸子早期原有交错，故不可绝对孤立地视周代“中和”观为独立于诸子之外的另一系统。对商代甲骨文之“中和”观念在周代
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究竟有何发展，学术界并没有真正形成普遍共识。其原因有两个方面。其一，很多学者继续纠缠于的涵义，进而从“旗帜”说或“建鼓”说展开对于“中和”观念的讨论。如钱玄先生认为：“旗帜产生较早，它是从原始社会的图腾演化而来的。先民最早用旗帜，画上图形，代表一个氏族或地区。”钱玄：《三礼通论》，南京师范大学出版社1996年版，第242页。 又如任慧峰先生认为：《周礼》所记“九旗”之一的旌，常被认为是先秦旗帜的一种通制，而不是旗；旆则本是旗帜的一个组成部分，却又常被当作一种旗……旌确是先秦时被广泛应用的一种旗帜，而旆作为一种旗的附件，由于功能特殊，且与旌的关系密切，可用来指代军旗，因此才和旌产生了混淆。任慧峰：《先秦旌旆考》，《中华文史论丛》2010年第2期。
钱、任两位先生的观点并不错，只不过“先秦”实在属于极其漫长的历史时期，远及原始社会，下至诸子百家，倘若依据周代后期甚至战国时期的典籍资料解释尧舜禹、夏代、殷商之“中和”观念，不能不注意剔除文字当中所蕴含着的周人的礼乐宗法观念。其二，学术界有些学者忽视了把周代礼乐制度中的“龢”与殷商时期巫术活动中的“龢”区别开来。我们在上文中讲，殷商时期人们心目中的“龢”是那种有秩序、带巫风的乐舞。而到了周代，在篆书中既保留了“龢”字，又出现了“和”字。按郭沫若先生的解释，这两个字就是异体字，意思一样，无非是以“龠”为和强调依靠特定乐器协和音乐，以“口”为和则强调依靠人体演奏器官来协和音乐。但实际上，“和”字包含了“龢”字之外的一些新内容。
《论语·八佾》篇载：“子曰：‘周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。’”在孔子看来，周代的礼乐文化制度是在借鉴虞夏和殷商两代基础之上才达到了更加丰富繁荣的程度。如夏代有规定：“春三月，山林不登斧斤，以成草木之长；夏三月，川泽不入网略，以成鱼鳖之长。”严可均主编：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1996年版，第626页。“夫民之大事在农，上帝之集盛于是乎出，民之蕃庶于是乎生，事之供给于是乎在，和协辑睦于是乎兴……”《周语上·虢文公谏宣王不籍千亩》。两段文字里都包含了顺其自然的思想观念。又如，《尚书·康诰》载：“我时其惟殷先哲王德，用康义民作求。”说明周代统治者并不拒绝学习殷商先哲王德，这一点也与孔子的观点相互印证。借鉴是一个扬弃的过程，必然包含着因革两个方面，故《论语·为政》篇载：“子张问：‘十世可知也？’子曰：‘殷因于夏礼，所损益可知也。周因于殷礼，所损益可知也。其或继周者，虽百世可知也。’” 同理，周代的“中和”观念也是对于夏商两代之“中和”观念有所因革、损益而后得以建构的。换言之，研究周代之“中和”观的关键就在于讨论其于前代到底有何损益。在《礼记·表记》里收有孔子对于夏商周三代的一个总体看法：
子曰：“夏道未渎辞，不求备，不大望于民，民未厌其亲；殷人未渎礼，而求备于民；周人强民，未渎神，而赏爵刑罚穷矣。”
子曰：“虞夏之道，寡怨于民；殷周之道，不胜其敝。”
子曰：“虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文，不胜其质；殷周之质，不胜其文。”《礼记》卷九，载《四书五经》中册，天津古籍书店影印1988年版，第295页。
孔子认为虞夏之世文化尚处于粗朴阶段，礼乐制度不求完备，对于老百姓没有过高的要求，老百姓觉得那样的统治是亲近的、人性化的；到了商代，并没有越礼，但对老百姓的要求更苛刻了；到了周代，虽然也敬神，但更依赖于赏罚手段。故而相比之下，虞夏的特征是文不胜质，商周的特征是质不胜文。可见，孔子虽然主张克己复礼，却并非完全忽略了商周文化的弊端。
首先，伴随周代礼乐制度的成熟同步生成、发展的礼乐教化观念在一定程度上改变了“中”“和”在夏商两代所具有的具象性和神秘主义特质，从而使之包含了更丰富、更具抽象概括性且更加明晰的哲学、社会学以及美学内涵。由虞夏、殷商之“通天”转向“通道”是“中和”观念的一个重要转变，由围绕神坛祭天祈祷转向注重统治国策之“允执厥中”是“中和”观念回归人间的重要表现。“通天”须服从天命，强调的是天命不可违；“通道”须用心领悟并贯彻于行动之中，强调的是凡人犹可为。所以，《尚书·大禹谟》中有：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”比较人心与“道心”，强调“允执厥中”，还要把这种应时而生的新观念附会于远古圣贤，无非是为了强调其主张的神圣合理。因为按道理，周代商统，与尧舜禹时期相比，周人应该更加熟悉殷商时代的情况。但我们看周末一直到战国时期，文献资料中论述尧舜禹、夏启之事多见，论述殷商之事罕见，个中原因也多半出于周人意欲赋予其礼乐制度一种永恒不易的属性。
强调凡人犹可为的人生观是贯穿于周代德教之中的基本脉络。对于周代德教究竟包含哪些内容，刘泽华先生在其《先秦政治思想史》中曾加以概括：
在当时看来，一切美好的东西都可包括在德中。归纳起来有如下10项：1敬天；2敬祖，继承祖业；3遵王命；4虚心接受先哲之遗教，包括商先王先哲的成功经验；5怜小民；6慎行政，尽力治民；7无逸；8行教化；9作新民；10慎刑罚。刘泽华：《先秦政治思想史》，南开大学出版社1984年版，第38页。
在这十项内容中，除了敬天、敬祖，其余八项全部属于凡人犹可为的范围。可见，周代德教的主导精神是基于理性的实践精神，既包含了汲取前人经验，也包括了端正自身态度，还涉及具体施政纲领。周人这种重行重德的观念在《易经》中有明显表现，《易经》里五处出现“中行”字眼：
得尚于中行。（《泰·九二》
中行独复。（《复·》）
益之用凶事，无咎，有孚中行，告公用圭。（（益·六三》）
中行告公，从，利用为依迁国。（《益·》）
中行无咎。（《夬·九五》）
陈梦家先生认为：“所谓‘中行’，见于《易》的五条，都当作行道的行。‘中行’犹在道。中为副词，或是《诗》中逵即逵中之例，中行即行中。”陈梦家：《郭沫若〈周易的构成时代〉书后》，载郭沫若《周易的构成时代》附录，商务印书馆1940年版。陈先生把“中行”解释为“在道”，就是路上或路中间的意思。“行”本为道路，引申为道德之道、道理之道、言说之道，实际上就是缘象取义，那么，进一步拓展开去，“中行”即不失道，做事中规中矩。用通俗的话来讲，就是做事情要上路子，这上路子就是“在道”，如何区分“在道”与不“在道”？周人重视的不是言说之道或道理之道，更不是神秘的“天命之谓道”，而是实践之道。这种对于实践的重视使得“中和”观念与礼乐教化得以初步结合。其次，西周之思想观念既是之前历史经验、统治理念、文化精神的总结和发展，也是先秦诸子思想之渊薮。如前所述，在甲骨文中有“龢”字而无“和”字，由声音之协和发展出杂与多、异与同、物与心、乐与礼等观念，是周代文化的一个重大贡献。在这个发展过程之中，杂糅着阴阳五行宇宙论、政通人和统治观、以民为本人性论、平心平德学。西周末
摘自：学士论文www.udooo.com
年太史伯阳提出“和实生物”的观点在某种意义上标志着“中和”观念在认识上有了明显飞跃：夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。品，具万方，计亿事，材兆物，……收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。《国语·郑语》，中华书局2002版。
在史伯看来，“和”不仅仅局限于“龢”，没有了“龢”，带来的是“声一无听”，而没有了“和”，则会带来更加严重的后果。就个体而言，“同而不和”则不能调口、卫体、聪耳、役心、成人；就王朝统治而言，“和”与“收经入以食兆民”之国计民生息息相关。显然，史伯是把“和”看做了万事万物生成发展的动力因与目的因。杨遇夫在其《论语注疏》中对《说文》曾有训释：“乐调谓之和，味调谓之益，事调适者谓之和，其义一也。”意思是说“和”的本义应是声音相和，亦可引申出五味调和、办事适中之义。从这个角度看，我们也可以说史伯的观点为礼乐之融合埋下了伏笔。约在史伯死后两百年，即公元前522年，晏婴提出了新的观点：
声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也。《左传·昭公二十年》。
在史伯的观点上，晏婴发展出了“济其不及，以泄其过”才能成“和”的主张。表面看来，晏婴所论没有超出乐之范围，实际上，他提出的相对成组的概念已经间接地揭示了“和”的实质不在于“不同”，而在于“相济”，“相济”就是折中，就是在两端之间选择合理、合适之节。中者为分，和者为合，音乐之理也是自然、社会、人伦中存在的普遍之理。
由史伯“杂多”之和到晏婴“两端”之和是一个进步，但我们也必须看到，在他们的观点背后依旧隐藏着象数思维和阴阳五行思想的影子，这些观点主要还是从现象层面来描述“和”的普遍性以及“中”的必要性，他们没有也不可能真正揭示出自然万物生成发展所包含的对立统一的辩证规律。其原因有二：（1）数象组合具有随意性。如史伯列出“四支”“六律”“七体”“八索”“九纪”，晏婴则列出“四物”“六律”“七音”“八风”“九歌”，相同者唯有“六律”，可见史伯的“建九纪以立纯德”与晏婴的由“一气”至“九歌”皆带有数象思维的随意性。另，当时通过音乐中所谓“和”既指通过律吕来调和宫商角徵羽五音，也指调和金石丝竹匏土革木各种乐器发出的八音。可见，即便只以音乐为例，数象组合也是比较随便的。（2）和合观点具有神秘性。如《国语·周语下》中单襄公说：“天六地五，数之常也。”所谓“天六地五”是指“天有六气”，即阴阳风雨晦明；“地有五行”，即金木水火土。六气中两两相对，最重要的是阴阳二气，五行中则以土为中，统御四方。可见，在周人那里，尽管极其重视实践，但天命定数之观念并未完全消失。尽管如此，我们依旧不能低估这些思想的历史价值。周人把“中和”联系起来，贯穿到为乐、为政、为德、为人之中，《国语·周语下》中有“道之以中德，咏之以中音”，伶州鸠提出“政象乐，乐从和”“政象乐，乐从和”《国语·周语下》。。所有这些观点对于后世都产生了极其深远的影响。
综上所述，从夏、商、周至春秋末年，“中和”观念呈现出一个滚动发展的过程，并且最终达到了一个新的哲学和美学高度，进而形成了一些标志性的观点：其一，对于礼乐的性质有了初步的认识和定位。乐和同，既不是同类相加，也不是异类混合，而是一种化合、凝聚、互动与促进；礼辨异，辨异不是对立、冲突、孤立，而是有分别、有秩序、有人们可以最容易接受的尺度和准则。故而，礼者崇敬，乐者尚亲。其二，把“中和”与人的生存方式结合起来，在价值论层面发出了对于生命存在方式合理性的追问。“和”是主体性感觉，如味觉、听觉、视觉、嗅觉等，但不论哪种感觉，指向的都是客观对象；“中”是对于客体存在状态的描述，如对称均衡、边缘核心、奇偶正反等，不论何种状态，必定都与主体实践结合起来才呈现出意义。所以，说到底，和为天道，讲的是天地人三才并存共生的规律；中为人道，强调的是言行举止守礼合度。一言以蔽之，中和之意在本质上就是以人合天，顺应自然。可以说，所有这些对于礼乐性质、构成、功能、效应的讨论，都在一定程度上为诸子争鸣奠定了基础并廓清了道路。
（责任编辑：周小玲）