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摘要：体验派要求感情从行动中产生，反对表现感情。戏曲则要求把感情训练成一种鲜明的形式，然后再去表现它。舞台上角色的感情已不是纯粹的生活感情，而是一种艺术创造。
关键词：戏曲艺术；戏曲表演；体验；表现；间离；幻觉
：A
演员自己的情感是否能放到角色里去，我认为，如果是你本人自己流露的情感，不能摆进去，只有把你的情感凝炼成一种美的形式才可以放进去。那么这种情感岂不是检测的了？从情感当作技法来讲，它是检测的，是技术化了的。那么如何使这种虚构的技艺的情感能表（现得）真实呢？这就要讲体验。体验总是要对客观事物有真切的感受，也有反应，还看事情的轻重，给以一定程度的注意力集中，并且要去分析对象的性质和作为。这些都是从生活里学会的。这种感受和反应是自然的，不能是规定好的。但是戏曲的身段表现，情感的技艺凝冻，都是有程式的，有规定的。戏曲的情感体验，便是要把这种活生生的复杂的心理感受和有概括性的程式结合起来，这是戏曲表演艺术最重要的问题。好些演员不能做到这一点，将两者分裂，流为程式的形式主义，或生活的自然主义。两者相反的东西愈结合得好，便愈能表现戏曲的形和神的关系。
——《十讲》边白，自题“情感的问题”，似写于19世纪80年代末90年代初
戏中看出有一个向话剧学习的问题。我们主要不是摩仿形体动作，而是学心理体验，但又并不是把话剧心理体验塞到戏曲程式的形体里去，而是先要学习话剧的心理分析（也是生活的心理分析），理解之后，再去感觉它，体验它。这还不算，还得把生活的心理体验，经过加工提炼，和戏曲的程式技术结合起来，成为有程式的情感体验。
——《京剧创新一范例——招贤何处去，愤怒一诗人》①，1989年2月2日
英国的克莱夫·贝尔，他提出了“艺术乃是有意味的形式”这句话的影响很大，成为美学流行的名言，但也不是没有问题，这里不谈。我看麒派的《徐策跑城》就很注意形式问题。《徐策跑城》薛家人马，要向皇朝造反报仇，先向徐策说明原因。徐策既高兴又担忧，他要提前赶到金殿向皇上奏本，想法妥善解决这个问题。这位鬓斑须白的老臣，赶赴金殿，还有相当长的一段路程，不是骑马，就要坐轿。如果真是这样，“跑城”这出戏就不存在了。周信芳为了满足戏曲舞台表演的要求（据说是王洪寿那里传下来的），它（他）就改为徒步跑去金殿奏本救急，于是创造一套“跑城”的表演技术。你看：舞台上徐策边舞边唱，基本上是走“太极图”圆场的路子，他徐疾往返，帽翅与白髯一起抖动，靴底和袍摆就地齐飞；两条有功底的健腿，故作跌跌冲冲的跄踉步履，又双手撩起袍摆，举一条亮靴底的长腿，从从容容地一跃而起，遂即落地而坐。角色的这种偶然的摔跤，是经过演员百日之功才练成的。这是以轻巧表演重躅，以松弛表现紧张。
——《陈少云为发展京剧艺术的钻研态度》，1993年11月8日
中国古代《乐记》，就有一种概括的说法：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本乎心，然后乐气从之。”②所谓“诗言志”（就是说，诗能明义、述志、叙事、抒情），“歌咏声”（就是说，歌有了词义还不算，因为歌的词义是语言写的，不能直接表现出感性的形象，只有借声腔的功能才能把诗意或歌词的感性形象表达出来），“舞动容”（这个“容”字不是狭义地只讲面容，而是要把全身的姿态都舞起来，还要有表情），“三者本乎心”（这三种表现都出于内心的活动），“然后乐气从之”。“乐气”二字，我还未能理解。我想：“乐气”是要把礼乐结合起来，《乐记
《乐记》是我国古典音乐的经典理论，它认为人心感物而形于声，根据审美规律，使自然之声成为艺术之音，这些道理很有价值，我们搞戏曲的应当学习。但《乐记》是崇尚雅乐排斥俗乐的，戏曲主张雅俗共赏，所以在运用时就要研究。音乐最能表达人的情感，但人的情感极为复杂，既有时代性，又有阶级性，还有个性。戏曲在运用音乐形象思维时，也要分析。
——《〈乐记〉问题》③
我现在又感到戏曲体验问题，不能硬搬话剧的体验方法，戏曲程式和生活的间离，和表现中戏曲体验的幻觉感，虽讲了些基本上的道理，我感（觉）不够。应当看到戏曲表演上既有它的特殊性，那么在戏曲的体验上也有它的特殊性，就是说戏曲的体验，不像话剧的体验那样它是一贯的，自始至终的，而戏曲的体验，由于舞蹈身段，还要在表演时如何处理髯口、水袖、靴底、翎子、大带，摔吊毛如何把甩发要拉直，胡子如何不乱，僵尸时如何要把头颈向前梗起一些，刀劈刺时，既要使人感到惊险又要保护同伴的安全，翻跌要注意舞台的地位，好的动作采取什么角度要使观众看得清楚，如何对（把）虚拟的对象当做现实，如何把马鞭当成马，又如何（按）骑马的角色分为老生的、武生的、花旦青衣的（不同行当采用不同的）程式，程式和生活的体验到底有哪些区别，战场上的残酷性和戏曲舞台的美感振奋如何区别，唱念的声腔、节奏、辞义的涵义如何处理，京剧四声的分辨、声腔语法的处理，辞句间既有规律板眼又要突出情感的处理，如甩髯口、甩袖口、跑城走的各种步法，又如把桌子看作山头，空城计司马（懿）在面前又要当作远处来看……这些体验决不如生活体验一样，也不能如话剧体验一样，它必须是中断的、间隔的，是心理动作在各个方面的运用。总之，推理和感觉，理性和情感，虚幻的想象和实际动作间的注意力集中都要运用……
关键词：戏曲艺术；戏曲表演；体验；表现；间离；幻觉
：A
演员自己的情感是否能放到角色里去，我认为，如果是你本人自己流露的情感，不能摆进去，只有把你的情感凝炼成一种美的形式才可以放进去。那么这种情感岂不是检测的了？从情感当作技法来讲，它是检测的，是技术化了的。那么如何使这种虚构的技艺的情感能表（现得）真实呢？这就要讲体验。体验总是要对客观事物有真切的感受，也有反应，还看事情的轻重，给以一定程度的注意力集中，并且要去分析对象的性质和作为。这些都是从生活里学会的。这种感受和反应是自然的，不能是规定好的。但是戏曲的身段表现，情感的技艺凝冻，都是有程式的，有规定的。戏曲的情感体验，便是要把这种活生生的复杂的心理感受和有概括性的程式结合起来，这是戏曲表演艺术最重要的问题。好些演员不能做到这一点，将两者分裂，流为程式的形式主义，或生活的自然主义。两者相反的东西愈结合得好，便愈能表现戏曲的形和神的关系。
——《十讲》边白，自题“情感的问题”，似写于19世纪80年代末90年代初
戏中看出有一个向话剧学习的问题。我们主要不是摩仿形体动作，而是学心理体验，但又并不是把话剧心理体验塞到戏曲程式的形体里去，而是先要学习话剧的心理分析（也是生活的心理分析），理解之后，再去感觉它，体验它。这还不算，还得把生活的心理体验，经过加工提炼，和戏曲的程式技术结合起来，成为有程式的情感体验。
——《京剧创新一范例——招贤何处去，愤怒一诗人》①，1989年2月2日
英国的克莱夫·贝尔，他提出了“艺术乃是有意味的形式”这句话的影响很大，成为美学流行的名言，但也不是没有问题，这里不谈。我看麒派的《徐策跑城》就很注意形式问题。《徐策跑城》薛家人马，要向皇朝造反报仇，先向徐策说明原因。徐策既高兴又担忧，他要提前赶到金殿向皇上奏本，想法妥善解决这个问题。这位鬓斑须白的老臣，赶赴金殿，还有相当长的一段路程，不是骑马，就要坐轿。如果真是这样，“跑城”这出戏就不存在了。周信芳为了满足戏曲舞台表演的要求（据说是王洪寿那里传下来的），它（他）就改为徒步跑去金殿奏本救急，于是创造一套“跑城”的表演技术。你看：舞台上徐策边舞边唱，基本上是走“太极图”圆场的路子，他徐疾往返，帽翅与白髯一起抖动，靴底和袍摆就地齐飞；两条有功底的健腿，故作跌跌冲冲的跄踉步履，又双手撩起袍摆，举一条亮靴底的长腿，从从容容地一跃而起，遂即落地而坐。角色的这种偶然的摔跤，是经过演员百日之功才练成的。这是以轻巧表演重躅，以松弛表现紧张。
——《陈少云为发展京剧艺术的钻研态度》，1993年11月8日
中国古代《乐记》，就有一种概括的说法：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本乎心，然后乐气从之。”②所谓“诗言志”（就是说，诗能明义、述志、叙事、抒情），“歌咏声”（就是说，歌有了词义还不算，因为歌的词义是语言写的，不能直接表现出感性的形象，只有借声腔的功能才能把诗意或歌词的感性形象表达出来），“舞动容”（这个“容”字不是狭义地只讲面容，而是要把全身的姿态都舞起来，还要有表情），“三者本乎心”（这三种表现都出于内心的活动），“然后乐气从之”。“乐气”二字，我还未能理解。我想：“乐气”是要把礼乐结合起来，《乐记
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》的《乐化篇》说：“乐也者，动于内者也，礼也者，动于外者也。”（它要求礼乐，做到内和外顺。）又有一处说到：“乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变，尽于此矣。”（似乎说，乐声的旋律能表现出人的品性和道德。）《乐象篇》讲得更突出：“凡奸声感人，而逆气应之，逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。”乐必有乐器，“金石丝竹，乐之器也。”我们演奏乐器，就要研究它声音的形象，它表现什么气质，传达什么讯息，它表现哪一种感情，是正气之音？是邪气之音？是悲壮之音？是靡靡之音？声腔当然也是如此。《乐记》是我国古典音乐的经典理论，它认为人心感物而形于声，根据审美规律，使自然之声成为艺术之音，这些道理很有价值，我们搞戏曲的应当学习。但《乐记》是崇尚雅乐排斥俗乐的，戏曲主张雅俗共赏，所以在运用时就要研究。音乐最能表达人的情感，但人的情感极为复杂，既有时代性，又有阶级性，还有个性。戏曲在运用音乐形象思维时，也要分析。
——《〈乐记〉问题》③
我现在又感到戏曲体验问题，不能硬搬话剧的体验方法，戏曲程式和生活的间离，和表现中戏曲体验的幻觉感，虽讲了些基本上的道理，我感（觉）不够。应当看到戏曲表演上既有它的特殊性，那么在戏曲的体验上也有它的特殊性，就是说戏曲的体验，不像话剧的体验那样它是一贯的，自始至终的，而戏曲的体验，由于舞蹈身段，还要在表演时如何处理髯口、水袖、靴底、翎子、大带，摔吊毛如何把甩发要拉直，胡子如何不乱，僵尸时如何要把头颈向前梗起一些，刀劈刺时，既要使人感到惊险又要保护同伴的安全，翻跌要注意舞台的地位，好的动作采取什么角度要使观众看得清楚，如何对（把）虚拟的对象当做现实，如何把马鞭当成马，又如何（按）骑马的角色分为老生的、武生的、花旦青衣的（不同行当采用不同的）程式，程式和生活的体验到底有哪些区别，战场上的残酷性和戏曲舞台的美感振奋如何区别，唱念的声腔、节奏、辞义的涵义如何处理，京剧四声的分辨、声腔语法的处理，辞句间既有规律板眼又要突出情感的处理，如甩髯口、甩袖口、跑城走的各种步法，又如把桌子看作山头，空城计司马（懿）在面前又要当作远处来看……这些体验决不如生活体验一样，也不能如话剧体验一样，它必须是中断的、间隔的，是心理动作在各个方面的运用。总之，推理和感觉，理性和情感，虚幻的想象和实际动作间的注意力集中都要运用……