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内容提要：沈从文的文学创作深受音乐影响，这已是学界共识。不過这种影响有何具体表现，则鲜有论者深究。文章运用音乐理论中的结构分析方法，从沈从文的单部作品和作品系列两个层面，深入发掘了他的文学创作对音乐结构①的借鉴。这为进一步解读沈从文的文学世界，尤其是“昆明时期”极富试验性的文学文本，提供了一个全新的艺术视角。
关键词：沈从文 文学创作 音乐结构 单三部曲式 交响乐结构
一
沈从文曾在《关于西南漆器及其他》一文中谈到音乐对其文学创作的影响：“手中笔知有意识来使用，一面保留乡村风景画的多样色调，一面还能注意音乐中的复合過程，来处理问题时，是民十七写《柏子》，民十写《腐烂》，写《丈夫》，写《灯》和《会明》。这些文章当时实为大多数同学举例用。”从这段话，我们可以得出以下结论：其一，沈从文在创作《柏子》等作品时自觉借鉴了音乐手法。其
音乐作品的曲式结构则不同。不同之原因正如波兰音乐美学家丽莎所言：“各门艺术之间的区别，其根源在于其
当然，以上所论主要是就单部作品对某一特定曲式结构的模仿而言。除此以外，沈从文还尝试在一个作品系列中，引入音乐中的多乐章结构形式，譬如交响乐。这在中外文学史上更是罕见的艺术创举。
本文拟从单部作品和作品系列两个层面，详细论述沈从文的文学创作对音乐结构的借鉴。
二
笔者曾在一篇文章中专门谈到沈从文《丈夫》的音乐结构，认为该小说在结构上的布局安排对应于音乐中的奏鸣曲式。
与《丈夫》相仿，沈从文的《柏子》也采用了音乐结构。不過，它借鉴的是另一曲式，即单三部曲式。该曲式由三个相对独立且同等重要的部分组成：第一部分是主题的呈示，为典型的乐段结构；第二部分是主题的展开，可能是乐段，也可能是相当于乐段规格的非正规性结构；第三部分是主题的再现，内容与第一部分基本相同，整部乐曲因此获得完满的回归感与平衡感。单三部曲式的变化主要在中间部分。根据中间部分的陈述特点，通常分为两种类型：发展中部和对比中部。图示如下：
让我们再回到小说本身。文本中三个明显的外在间隔恰如音乐中的长休止符一般，将文本分为四节(每节均有较为完整的意思，相当于音乐中的一个乐段)，依次为引子+呈示部分、中部、再现部分和尾声。
先来分析第一节。它分为两大板块。主人公正式出场之前的文字叙述为引子。它详细展示了故事发生的地理环境及湘西水手的生活群相。这就像乐声从远处缓缓响起，整部作品的序幕逐渐拉开。且节奏明快，给全文定下了一个欢快基调。
随后，呈示部分奏响。主人公柏子进入我们的视野。他“日里爬桅子唱歌，不知疲倦，到夜来，还依然不知道疲倦。所以如其他许多水手一样，在腰边板带中塞满了铜钱，小心小心的走過跳板到岸边了。……目的是河街小楼红红的灯光，灯光下有使柏子心开一朵花的东西存在。”％11好的房门一开，柏子就迫不及待与她抱在一起。此节末尾是两人肉体之爱的暗示性表现。由此可见，呈示部分呈现了一个“水手之爱”的主题，且侧重于肉体层面。
第二节是中部。如前所述，单三部曲式的中部存在两种情况：其一是发展中部，继续展开呈示部分的主题；其二是对比中部，出现新主题。《柏子》的中部属于前者。——它主要叙写了柏子与相好享受完身体欢乐之后的对话，我们试看下面这段文字：
柏子吸了一口烟，又说：“我问你，昨天有人来?”
“来你妈!别人早就等你。我算到日子，我还算到你这尸……”
“老子若是真在青浪滩上泡坏了，你才乐!”
“是，我才乐!”妇人说着便稍稍生了气。
柏子是正要妇人生气才喜欢的。
短短几句，便可见出他们之间除了肉体之爱，还有深层次的情感爱恋，这是对呈示部分“水手之爱”主题的推进。
第三节为再现部分。单三部曲式的再现部分也可能会出现多种不同情况，如原样再现和变化再现。原样再现是在再现部分位置原样重复曲式的第一部分，在音乐作品中，常常通過反复记号来标记。变化再现则是将呈示部分的某些要素进行改变，从而变化地加以复现。此处属于后者，——这时，外而雨已变大，柏子拿着点燃的废缆冒雨回船上去，边走边回想着“眼前的事心是热的……他把妇人的身体，记得极其熟习……恰如离开妇人身边一千里，也像可以用手摸，说得出尺寸。妇人的笑，妇人的动，也死死的像蚂蜱一样钉在心上。这就够了。他的所得抵得過一个月的一切劳苦……他还把以后下行日子的快乐预支了。这一去又是半月或一月，他很明白的。以后也将高高兴兴的作工，高高兴兴的吃饭睡觉，因为今夜已得到了前前后后的希望，今夜所‘吃’的足够两个月咀嚼，不到两月他可又同来了。”在此，沈从文不仅通過叙说主人公回船途中回想与相好见面的情景，巧妙地达到了再现主题的效果。更重要的是，他南前两节对主人公外在言行的精细描画，转人对其内心世界爱之深切的直接展示。这是对“水手之爱”主题的再次推进。小说旋律亦因此形成。
最后一节是尾声。船卸了货之后要赶去别处，因此“柏子从跳板上摇摇荡荡上過两次岸，船就开了。”这恰如音乐一般缓缓结束了。
总而言之，《柏子》虽也包含一个线性的时间发展過程，但其环状性更为凸显，——除引子与尾声外，其呈示部分、发展中部和再现部分都在表现“水手之爱”这一主题，且不断强化。这便是典型的螺旋式环状结构。与单纯的线性模式相比，这一结构无疑更具回环往复、层层渲染的艺术效果。
三
在沈从文众多作品中，散文集《烛虚》无疑最为隐晦，难于解读。它是沈从文“昆明时期”文学试验的产物，内含四篇相对独立的文章，即《烛虚》、《潜渊》、《长庚》和《生命》。从表面看，这些文章的内部结构及相互关联都较散乱，除作者用标注日期的形式表明四篇散文在时间上具有较为模糊的先后顺序外，完全没有连贯的情节线索。但我们可从文字中发现一条贯穿前后的情感线索，即“我”(抒情主人公)充满战斗——失败的低落——重获信念——继续作战的心路历程。其间虽有所反复，但大致趋向如此。因而，从实质上言，这些文章是作为一个统一体而存在，显示出作者的整体构思。只是这种构思脱离了一般的文学创作模式。那么其依据究竟何在?笔者认为，沈从文在此模仿了音乐中的交响乐结构——散文集《烛虚》这一作品系列，从某种意义上说，就是一部用文字谱成的“生命交响乐”。
交响乐(又称交响曲)是交响音乐中最重要的体裁形式。其结构一般由四个乐章组成，——“第一乐章，快板，正面表现作品的戏剧性内容，侧重写斗争；第二乐章，速度转慢，转入冷静的思考，这是内向的乐章，侧重写内心世界；第三乐章，速度稍快，音乐活跃起来，这是外在的乐章，从另一个侧面迸发出欢快的情绪；第四乐章，又是快板，大多用群众的节庆场面表现斗争的胜利，做出最后的结论。”《烛虚》集的四篇散文恰好对应交响乐的四个乐章。
首篇《烛虚》是“生命交响乐”的第一乐章。它表现了“我”作为一位“精神界战士”在城市中与“他人”作战的心路历程。——开始“我”充满着战斗的，对“他人”的丑恶行径进行尖锐批判。可后来发现对手過于强大，“我”开始觉察到结局的注定失败。此篇最后一节是对自我灵魂的观照，“我”发现自己“伤势”不轻，生命已被“时间”和“人事”剥蚀近尽。
《潜渊》是第二乐章。它进一步抒写了“我”与“他人”作战后内心的失败感：“(我)如一战败武士，受伤后独卧荒草间，武器与武力已全失……心中实充满作战雄心，又似觉一切已成過去，生命中仅残余一种幻觉，一种陈迹的温习。”
《长庚》是第三乐章。文题“长庚”实为金星，黄昏时出现在西方天空，预示长夜的到来；黎明前，出现在东方天空，此时又称启明星，预示光明的出现。笔者认为，沈从文以此为题，实暗含着“长夜虽漫漫，黎明却不遥远”的寓意。显然，这与英国诗人雪莱的名句“冬天来了，春天还会远吗?”有着异曲同工之妙。与文题形成呼应的是该乐章的内在结构(共三节)：第一节展示了政客的“阉宦风格”及知识分子的堕落等社会黑暗现象，这恰如西方夜空出现的长庚星一般，预示着茫茫黑夜的降临；第二节为一過渡部分，其结尾提到“我”在深夜看到一“光弱而美”的星子，它便是启明星，——虽处暗夜，却昭示着黎明的来临；第三节表现了“我”经過一段时间的内心搏战后，重树信念，并对崭新未来抱有乐观期待：“一年来战争的结果，感觉生命已得到了稳定，生长了一种信心。相信一切由庸俗腐败小气自私市侩人生观建筑的有形社会和无形观念，都可以用文字作为工具，去摧毁重建。”
《生命》是第四乐章。有论者指出，“终篇《生命》，指示着这四篇散文思索的最终归宿，是对存在与生命意义的追寻。”笔者认为这一看法颇有见地。前面三篇文章中所涉及的一系列冲突，如“我”与“他人”、痴与不痴、人与神、美与丑等，究其实质，便是“生命”与“生活”的冲突。终篇亦如交响乐的末乐章一般做出了最后结论，即否定世俗，张扬“生命”：“我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消灭……有些人我们应当嘲笑的，社会却常常给以尊敬，如阉寺。有些人我们应当赞美的，社会却认为罪恶，如诚实……我并不畏惧社会，我厌恶社会，厌恶伪君子……法郎士曾写一《红百合》故事，述爱欲在生命中所占地位，所有形式，以及其细微变化。我想写一《绿百合》，用形式表现意象。”沈从文对“生命”的推崇，便是本文将《烛虚》集命名为“生命交响乐”之根本缘由。
或许有人会认为，《烛虚》集的结构与交响乐相似，只是偶然巧合，并非源于沈从文的自觉借鉴。因而，笔者觉得尚有必要来追溯一下《烛虚》集所模仿的交响乐原型。
沈从文钟爱贝多芬的音乐。譬如，1949年他在病中就写過一首题为“从悲多汶(即贝多芬，引者注)乐曲所得”的长诗，诗中盛赞音乐之伟大：“……音乐实有它的伟大，即诉之于共同情感，比文字语言更公正，纯粹，又充满人的友爱和至情。”1988年他去世时，灵堂上播放的也是其生前最喜爱的贝多芬《悲怆奏鸣曲》，等等。如果循着这一思路继续追索，我们便不难发现《烛虚》集这部“生命交响乐”中，其实就有贝多芬最著名作品《命运交响乐》的影子。
在贝多芬之前，以海顿、莫扎特为代表的维也纳古典交响乐虽“已具备精美的技艺、优雅的旋律和奏鸣曲式的基本特征”，但“表现力是有限的”。贝多芬在继承前辈的基础上，从《英雄交响乐》开始就对古典交响乐进行了大胆突破。而到了《命运交响乐》，他更是“完成了交响乐创作的一次伟大的革新。他使交响乐的庞大结构服从于一个中心思想的有机的一贯的发展，赋予交响乐以浑然一体的雄伟的气魄。在这部交响乐曲中，贝多芬不仅使个别乐章中的对比和发展部分严格地服从于内在思想发展的要求，体现着思想的丰富和深化的過程，而不再只是一种趣味的转变或装饰
笔者认为，正是《命运交响曲》以其特有的思想深刻性和结构统一性，给了沈从文创作《烛虚》集以很大启发，因为这两部作品存在几处绝非偶然巧合的明显相似：其一，内容上的相似。《命运交响乐》表现了英雄与命运的斗争；《烛虚》集表现的是作为精神界战士的“我”与“他人”的对抗。其二，结构上的相似。《命运交响乐》的第一乐章表现英雄与命运的搏战，第二乐章转入英雄受挫后的沉思，第三乐章表现英雄再次与命运作战，并逐渐占据上风，终篇做出结论，即“通過斗争获取胜利”。《烛虚》集的总体布局与之相仿——《烛虚》篇侧重表现“自我”对“他人”的批判，《潜渊》篇则表现“自我”战败后的沉思，《长庚》篇中“自我”与“他人”继续作战，并以“长庚”启明喻示光明的到来，终篇《生命》做出最后结论，即“否定世俗，张扬生命”。
由此可见，沈从文通過借鉴贝多芬《命运交响乐》的创作技巧，成功地在《烛虚》集中移植了四乐章的交响乐结构，从而使这一看似散漫的作品系列，除具统一的思想表达外，更重要的是极富细腻的心路历程展示。
综上所述，笔者认为沈从文在创作中通過汲取多种音乐元素，在结构层面打破了文学与音乐之间的坚固壁垒，创作出“曲式小说”《丈夫》、《柏子》和交响乐式散文集《烛虚》这样颇具特色的“现代音乐文学”。这是他在文学创作艺术上的巨大创新。
[责任编辑：周翔]
关键词：沈从文 文学创作 音乐结构 单三部曲式 交响乐结构
一
沈从文曾在《关于西南漆器及其他》一文中谈到音乐对其文学创作的影响：“手中笔知有意识来使用，一面保留乡村风景画的多样色调，一面还能注意音乐中的复合過程，来处理问题时，是民十七写《柏子》，民十写《腐烂》，写《丈夫》，写《灯》和《会明》。这些文章当时实为大多数同学举例用。”从这段话，我们可以得出以下结论：其一，沈从文在创作《柏子》等作品时自觉借鉴了音乐手法。其
二、他对音乐的借鉴主要体现在结构层面，即按“音乐中的复合過程”来铺排故事情节。
众所周知，文学与音乐都是时间艺术，二者的存在方式均体现为一个“過程”。它们的结构便都建基于这个“過程”之上。然就一般而言，文学与音乐在结构上却相去甚远。譬如小说，尤其是叙事型小说，常采用线性结构，即按时间顺序将故事的发生、发展、和结局一一交待清楚。即或有时运用倒叙手法打破时间性的叙事链条，造成悬念，但仍可将其视为线性结构的变体。音乐作品的曲式结构则不同。不同之原因正如波兰音乐美学家丽莎所言：“各门艺术之间的区别，其根源在于其
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物质材料。”“音乐采用的物质材料是声音，而声音具有转瞬即逝的特点。这使得作曲者，在初次陈述主题“之后，往往要对它进行重复和再现，即便主题在发展时一般也会保留与原始主题的内在统一。所以，音乐多采用环状结构。如果说得更为精准些，应是螺旋式环状结构，因为大部分乐曲，尤其是器乐曲中，主题在重现时往往会有变化。音乐曲式结构因对主题进行重复和再现，故能不断强化对情感的表现。这正是它优于文学结构之处，亦是沈从文跨艺术门类移植结构的目的所在。当然，以上所论主要是就单部作品对某一特定曲式结构的模仿而言。除此以外，沈从文还尝试在一个作品系列中，引入音乐中的多乐章结构形式，譬如交响乐。这在中外文学史上更是罕见的艺术创举。
本文拟从单部作品和作品系列两个层面，详细论述沈从文的文学创作对音乐结构的借鉴。
二
笔者曾在一篇文章中专门谈到沈从文《丈夫》的音乐结构，认为该小说在结构上的布局安排对应于音乐中的奏鸣曲式。
与《丈夫》相仿，沈从文的《柏子》也采用了音乐结构。不過，它借鉴的是另一曲式，即单三部曲式。该曲式由三个相对独立且同等重要的部分组成：第一部分是主题的呈示，为典型的乐段结构；第二部分是主题的展开，可能是乐段，也可能是相当于乐段规格的非正规性结构；第三部分是主题的再现，内容与第一部分基本相同，整部乐曲因此获得完满的回归感与平衡感。单三部曲式的变化主要在中间部分。根据中间部分的陈述特点，通常分为两种类型：发展中部和对比中部。图示如下：
让我们再回到小说本身。文本中三个明显的外在间隔恰如音乐中的长休止符一般，将文本分为四节(每节均有较为完整的意思，相当于音乐中的一个乐段)，依次为引子+呈示部分、中部、再现部分和尾声。
先来分析第一节。它分为两大板块。主人公正式出场之前的文字叙述为引子。它详细展示了故事发生的地理环境及湘西水手的生活群相。这就像乐声从远处缓缓响起，整部作品的序幕逐渐拉开。且节奏明快，给全文定下了一个欢快基调。
随后，呈示部分奏响。主人公柏子进入我们的视野。他“日里爬桅子唱歌，不知疲倦，到夜来，还依然不知道疲倦。所以如其他许多水手一样，在腰边板带中塞满了铜钱，小心小心的走過跳板到岸边了。……目的是河街小楼红红的灯光，灯光下有使柏子心开一朵花的东西存在。”％11好的房门一开，柏子就迫不及待与她抱在一起。此节末尾是两人肉体之爱的暗示性表现。由此可见，呈示部分呈现了一个“水手之爱”的主题，且侧重于肉体层面。
第二节是中部。如前所述，单三部曲式的中部存在两种情况：其一是发展中部，继续展开呈示部分的主题；其二是对比中部，出现新主题。《柏子》的中部属于前者。——它主要叙写了柏子与相好享受完身体欢乐之后的对话，我们试看下面这段文字：
柏子吸了一口烟，又说：“我问你，昨天有人来?”
“来你妈!别人早就等你。我算到日子，我还算到你这尸……”
“老子若是真在青浪滩上泡坏了，你才乐!”
“是，我才乐!”妇人说着便稍稍生了气。
柏子是正要妇人生气才喜欢的。
短短几句，便可见出他们之间除了肉体之爱，还有深层次的情感爱恋，这是对呈示部分“水手之爱”主题的推进。
第三节为再现部分。单三部曲式的再现部分也可能会出现多种不同情况，如原样再现和变化再现。原样再现是在再现部分位置原样重复曲式的第一部分，在音乐作品中，常常通過反复记号来标记。变化再现则是将呈示部分的某些要素进行改变，从而变化地加以复现。此处属于后者，——这时，外而雨已变大，柏子拿着点燃的废缆冒雨回船上去，边走边回想着“眼前的事心是热的……他把妇人的身体，记得极其熟习……恰如离开妇人身边一千里，也像可以用手摸，说得出尺寸。妇人的笑，妇人的动，也死死的像蚂蜱一样钉在心上。这就够了。他的所得抵得過一个月的一切劳苦……他还把以后下行日子的快乐预支了。这一去又是半月或一月，他很明白的。以后也将高高兴兴的作工，高高兴兴的吃饭睡觉，因为今夜已得到了前前后后的希望，今夜所‘吃’的足够两个月咀嚼，不到两月他可又同来了。”在此，沈从文不仅通過叙说主人公回船途中回想与相好见面的情景，巧妙地达到了再现主题的效果。更重要的是，他南前两节对主人公外在言行的精细描画，转人对其内心世界爱之深切的直接展示。这是对“水手之爱”主题的再次推进。小说旋律亦因此形成。
最后一节是尾声。船卸了货之后要赶去别处，因此“柏子从跳板上摇摇荡荡上過两次岸，船就开了。”这恰如音乐一般缓缓结束了。
总而言之，《柏子》虽也包含一个线性的时间发展過程，但其环状性更为凸显，——除引子与尾声外，其呈示部分、发展中部和再现部分都在表现“水手之爱”这一主题，且不断强化。这便是典型的螺旋式环状结构。与单纯的线性模式相比，这一结构无疑更具回环往复、层层渲染的艺术效果。
三
在沈从文众多作品中，散文集《烛虚》无疑最为隐晦，难于解读。它是沈从文“昆明时期”文学试验的产物，内含四篇相对独立的文章，即《烛虚》、《潜渊》、《长庚》和《生命》。从表面看，这些文章的内部结构及相互关联都较散乱，除作者用标注日期的形式表明四篇散文在时间上具有较为模糊的先后顺序外，完全没有连贯的情节线索。但我们可从文字中发现一条贯穿前后的情感线索，即“我”(抒情主人公)充满战斗——失败的低落——重获信念——继续作战的心路历程。其间虽有所反复，但大致趋向如此。因而，从实质上言，这些文章是作为一个统一体而存在，显示出作者的整体构思。只是这种构思脱离了一般的文学创作模式。那么其依据究竟何在?笔者认为，沈从文在此模仿了音乐中的交响乐结构——散文集《烛虚》这一作品系列，从某种意义上说，就是一部用文字谱成的“生命交响乐”。
交响乐(又称交响曲)是交响音乐中最重要的体裁形式。其结构一般由四个乐章组成，——“第一乐章，快板，正面表现作品的戏剧性内容，侧重写斗争；第二乐章，速度转慢，转入冷静的思考，这是内向的乐章，侧重写内心世界；第三乐章，速度稍快，音乐活跃起来，这是外在的乐章，从另一个侧面迸发出欢快的情绪；第四乐章，又是快板，大多用群众的节庆场面表现斗争的胜利，做出最后的结论。”《烛虚》集的四篇散文恰好对应交响乐的四个乐章。
首篇《烛虚》是“生命交响乐”的第一乐章。它表现了“我”作为一位“精神界战士”在城市中与“他人”作战的心路历程。——开始“我”充满着战斗的，对“他人”的丑恶行径进行尖锐批判。可后来发现对手過于强大，“我”开始觉察到结局的注定失败。此篇最后一节是对自我灵魂的观照，“我”发现自己“伤势”不轻，生命已被“时间”和“人事”剥蚀近尽。
《潜渊》是第二乐章。它进一步抒写了“我”与“他人”作战后内心的失败感：“(我)如一战败武士，受伤后独卧荒草间，武器与武力已全失……心中实充满作战雄心，又似觉一切已成過去，生命中仅残余一种幻觉，一种陈迹的温习。”
《长庚》是第三乐章。文题“长庚”实为金星，黄昏时出现在西方天空，预示长夜的到来；黎明前，出现在东方天空，此时又称启明星，预示光明的出现。笔者认为，沈从文以此为题，实暗含着“长夜虽漫漫，黎明却不遥远”的寓意。显然，这与英国诗人雪莱的名句“冬天来了，春天还会远吗?”有着异曲同工之妙。与文题形成呼应的是该乐章的内在结构(共三节)：第一节展示了政客的“阉宦风格”及知识分子的堕落等社会黑暗现象，这恰如西方夜空出现的长庚星一般，预示着茫茫黑夜的降临；第二节为一過渡部分，其结尾提到“我”在深夜看到一“光弱而美”的星子，它便是启明星，——虽处暗夜，却昭示着黎明的来临；第三节表现了“我”经過一段时间的内心搏战后，重树信念，并对崭新未来抱有乐观期待：“一年来战争的结果，感觉生命已得到了稳定，生长了一种信心。相信一切由庸俗腐败小气自私市侩人生观建筑的有形社会和无形观念，都可以用文字作为工具，去摧毁重建。”
《生命》是第四乐章。有论者指出，“终篇《生命》，指示着这四篇散文思索的最终归宿，是对存在与生命意义的追寻。”笔者认为这一看法颇有见地。前面三篇文章中所涉及的一系列冲突，如“我”与“他人”、痴与不痴、人与神、美与丑等，究其实质，便是“生命”与“生活”的冲突。终篇亦如交响乐的末乐章一般做出了最后结论，即否定世俗，张扬“生命”：“我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消灭……有些人我们应当嘲笑的，社会却常常给以尊敬，如阉寺。有些人我们应当赞美的，社会却认为罪恶，如诚实……我并不畏惧社会，我厌恶社会，厌恶伪君子……法郎士曾写一《红百合》故事，述爱欲在生命中所占地位，所有形式，以及其细微变化。我想写一《绿百合》，用形式表现意象。”沈从文对“生命”的推崇，便是本文将《烛虚》集命名为“生命交响乐”之根本缘由。
或许有人会认为，《烛虚》集的结构与交响乐相似，只是偶然巧合，并非源于沈从文的自觉借鉴。因而，笔者觉得尚有必要来追溯一下《烛虚》集所模仿的交响乐原型。
沈从文钟爱贝多芬的音乐。譬如，1949年他在病中就写過一首题为“从悲多汶(即贝多芬，引者注)乐曲所得”的长诗，诗中盛赞音乐之伟大：“……音乐实有它的伟大，即诉之于共同情感，比文字语言更公正，纯粹，又充满人的友爱和至情。”1988年他去世时，灵堂上播放的也是其生前最喜爱的贝多芬《悲怆奏鸣曲》，等等。如果循着这一思路继续追索，我们便不难发现《烛虚》集这部“生命交响乐”中，其实就有贝多芬最著名作品《命运交响乐》的影子。
在贝多芬之前，以海顿、莫扎特为代表的维也纳古典交响乐虽“已具备精美的技艺、优雅的旋律和奏鸣曲式的基本特征”，但“表现力是有限的”。贝多芬在继承前辈的基础上，从《英雄交响乐》开始就对古典交响乐进行了大胆突破。而到了《命运交响乐》，他更是“完成了交响乐创作的一次伟大的革新。他使交响乐的庞大结构服从于一个中心思想的有机的一贯的发展，赋予交响乐以浑然一体的雄伟的气魄。在这部交响乐曲中，贝多芬不仅使个别乐章中的对比和发展部分严格地服从于内在思想发展的要求，体现着思想的丰富和深化的過程，而不再只是一种趣味的转变或装饰
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，同时，他还使整个交响乐的各个乐章之间具有内在的联系，使整个交响乐成为体现一个中心思想的统一的整体。”笔者认为，正是《命运交响曲》以其特有的思想深刻性和结构统一性，给了沈从文创作《烛虚》集以很大启发，因为这两部作品存在几处绝非偶然巧合的明显相似：其一，内容上的相似。《命运交响乐》表现了英雄与命运的斗争；《烛虚》集表现的是作为精神界战士的“我”与“他人”的对抗。其二，结构上的相似。《命运交响乐》的第一乐章表现英雄与命运的搏战，第二乐章转入英雄受挫后的沉思，第三乐章表现英雄再次与命运作战，并逐渐占据上风，终篇做出结论，即“通過斗争获取胜利”。《烛虚》集的总体布局与之相仿——《烛虚》篇侧重表现“自我”对“他人”的批判，《潜渊》篇则表现“自我”战败后的沉思，《长庚》篇中“自我”与“他人”继续作战，并以“长庚”启明喻示光明的到来，终篇《生命》做出最后结论，即“否定世俗，张扬生命”。
由此可见，沈从文通過借鉴贝多芬《命运交响乐》的创作技巧，成功地在《烛虚》集中移植了四乐章的交响乐结构，从而使这一看似散漫的作品系列，除具统一的思想表达外，更重要的是极富细腻的心路历程展示。
综上所述，笔者认为沈从文在创作中通過汲取多种音乐元素，在结构层面打破了文学与音乐之间的坚固壁垒，创作出“曲式小说”《丈夫》、《柏子》和交响乐式散文集《烛虚》这样颇具特色的“现代音乐文学”。这是他在文学创作艺术上的巨大创新。
[责任编辑：周翔]