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内容摘要:美国当代著名的女作家和诗歌评论家玛乔瑞·帕洛夫对纽约派诗人弗兰克·奥哈拉深入细致的研究表明,奥哈拉是二战后占据重要地位的诗人和视觉艺术评论家。在其短暂的人生历程和创作生涯中,奥哈拉集众家之长,独树一帜,摒弃美国当时已然失去生命力的陈旧诗歌传统,将诗歌、音乐、绘画完美地融入其诗歌创作中,产生了奇特的效应,影响了一代又一代的诗人和文学爱好者,为美国乃至全世界的诗歌艺术做出了卓越的贡献。本文以帕洛夫的著作《弗兰克-奥哈拉:画家中的诗人》为依托,论述奥哈拉诗歌、绘画、音乐完美融合的艺术人生。
关键词:玛乔瑞·帕洛夫 弗兰克·奥哈拉 纽约派
《弗兰克·奥哈拉:画家中的诗人》(Frank D’Hara:Poet Among Painters,1998)中,帕洛夫通过对美国当代诗人弗兰克·奥哈拉(Frank 0’Ham,1926—1966)已经出版的作品以及未出版的手稿——诗歌、日志、文论、信件等广泛细致的研究,将奥哈拉作为二战后具有中心地位的诗人和重要的视觉艺术批评家进行评述,并进而将他的艺术全貌展现在读者面前。帕洛夫的研究显示,弗兰克·奥哈拉是美国当代最著名的、最有影响的纽约派(The School 0fNewYork)诗人之一。他对法国达达主义、超现实主义以及其它当时风靡一时的诗歌流派曾产生过浓厚兴趣、并且由此而尝试过各种体裁的诗歌创作。而他最大的成就在于他开创了反矫揉造作的唯美主义的崭新诗风,成就了诗作内在意蕴中诗歌、绘画和音乐的完美融合。本文将从奥哈拉的艺术人生、他的诗一画交融的艺术特色以及诗作中展现的诗一画一音乐的完美融合等三个方面揭示帕洛夫《弗兰克·奥哈拉:画家中的诗人》中所描述的奥哈拉的艺术人生。
一
20世纪中叶,世界艺术中心逐渐从欧洲转移到纽约,多种流派的诗作、绘画、雕塑、无调性的音乐和当代电影融合在一起,形成了崭新的艺术风格。美国纽约派诗人弗兰克·奥哈拉就活跃在纽约当时的文学、绘画、音乐圈里。奥哈拉诗歌研究者玛乔瑞·帕洛夫教授的研究表明,奥哈拉十分推崇英裔美籍诗人w·H·奥登(wystan Hugh Auden)的诗风,摒弃当时美国诗歌界盛行但已渐渐失去活力的T·s·艾略特的诗歌传统(61)。奥哈拉将奥登定义为“使用本地语”的真正的美国诗人,认为他摒弃了艾略特诗派矫揉造作的唯美主义和神秘主义,拓展了诗歌理念,将现代生活中一些曾被看作是低贱卑微、不值一提的琐碎事件入诗,深入到现代生活“非唯美”的领域(61)。奥哈拉开始不断尝试在自己的诗歌创作中采用口语和对话形式,在语调、语气上也随意、自由,并将自己对文学、艺术的独到体验融入诗歌,形成了自己独特的诗风。帕洛夫详细考察了奥哈拉的艺术人生后得出结论:在其四十年短暂的人生历程中,奥哈拉广交艺术界的朋友,积极投入诗歌创作实验,开创一代崭新诗风。成为当时诗歌、艺术界的文化先锋。
弗兰克·奥哈拉1926年6月27日出生在美国马里兰卅I的巴尔的摩,后随全家搬到马萨诸塞州的格里富顿,并在那里长大成人。年少时,他曾学奏钢琴,梦想成为伟大的钢琴家、作曲家,积累了丰富的音乐知识,并开始诗歌创作。1944年至1946年,他在美国海军服役,退役后到哈佛大学学习,并在业余时间开始即兴诗歌创作。1950年奥哈拉从哈佛大学英语专业毕业,进入密西根大学研究生院深造,并于1951年获得英语硕士学位,毕业后来到纽约。不久,他便在现代艺术博物馆前台工作并开始认真创作诗歌作品。奥哈拉在艺术界非常活跃,为《艺术新闻》担任评论家,1960年担任博物馆绘画与雕塑展的副馆长。他组织展览,广交朋友,将生活中的大部分时间用于看电影,听音乐会和歌剧,观看芭蕾舞,在城镇里到处参加派对,他的生活始终没有离开过诗歌、绘画及音乐,成为艺术家圈子里的文化英雄。不幸的是,1966年7月24日清晨,奥哈拉在火岛因车祸去世,享年仅四十岁。追踪诗人的成长轨迹,我们发现,奥哈拉广泛阅读,艺术功底深厚。早在大学期间,奥哈拉就是一个不知疲惫的读书狂,涉猎的领域非常广泛。在纽约,他结交了数百位文学、艺术界的朋友和情人,其中约翰·阿西布里(John Ashbery)、简·弗瑞里切(Jane Freilicher)和拉里·瑞沃斯(LarryRivers)等都和他交往频繁,在他的人生和诗歌创作生涯中起到非常重要的作用,为他的诗歌创作实验带来艺术的灵感。奥哈拉尝试过十四行诗、歌曲、民谣、牧歌以及挽歌等多种体裁的诗歌创作,这些诗都是在他萌动之下的积极实验,而纽约的城市文化则为他提供了最好的创作氛围。奥哈拉喜欢漫步在纽约的曼哈顿街头,那里有哥特式建筑的神秘、有上下班高峰期的狂乱,有互相扎堆的出租车,有西格拉姆大厦,还有阵阵清水在广场的喷泉喷发。显然,丰富多彩的纽约城市生活为奥哈拉的诗作带来鲜活的素材和创作的。他将诗歌、艺术与人生融为一体,希望自己能不休不眠,这样就不会错过一分一秒,不会错过与朋友、情侣们切磋诗艺。1956年,奥哈拉在一首诗中曾说过:“感到快乐是最崇高纯洁的,但是你不可错过每一个快乐的日子,因为它不会持久”(Alien 244)。他的快乐来自于他和许多人密切的交往,他对自己所写的诗从不分高下,因为每一首诗都可以使他想起某个特定的人或事,使他倍感自然和亲切,人际关系是他最佳诗作所产生的肥沃土壤。
当奥哈拉的诗作《画家中的诗人》(PoetAmongPainters)出版时,他还只是个小圈子里的人物、名不见经传;自20世纪50年代中期,他开始声名鹊起;而到了60年代早期,他已成为文化先锋。但他依然被看作“艺术界”的人物,而非严肃的诗人,因为他写作速度很快,往往是在博物馆利用午餐的
二
在纪念拉里·瑞沃斯的文章里,奥哈拉描绘了“那些日子的情形”,并且认为只有画家才是诗歌的慷慨的读者,由此翻开了奥哈拉诗歌创作新的一页——诗人与画家的合作。帕洛夫的研究表明,诗人和画家的合作主要是20世纪的现象,要在诗与画之间寻求一种平衡实属不易。所谓的诗一画作品,无论是单个艺术家所为,还是诗人和画家的合作品,所指往往是一幅画,再加上一些文字,作为视觉图解的一部分,或者反过来指一首被图解说明的诗,视觉图像隶属于文字含义。然而,在恰当的环境之下,作为合作品的诗一画组合有着巨大的潜力,如同歌剧、芭蕾、检测面舞会或动漫片一样,它可以通过似乎不相关的媒介的相互作用创造出一种特别的快感。奥哈拉的诗在文风上一反当时诗作矫饰做作的唯美主义风尚,采用口语和对话形式,语气随意、表达自由,将达达主义和超现实主义的艺术融人其中,具有典型的诗一画交融的艺术特色(96)。达达主义所倡导的虚无、幻觉、抽象的视觉艺术和文学实践,以及超现实主义反理性的绘画灵感都深深影响了奥哈拉的诗歌创作。奥哈拉对这两种文艺流派的把握不断走向成熟,最后可谓达到了炉火纯青的地步,产生了极强的艺术表现力。
奥哈拉超乎常人的艺术造诣和实验性的诗歌创作风格使他的诗作进入了诗中有画、画中有诗的美妙境界。他所写下的大量作品充分展示了这种境界所带给读者的新奇和美感,他的超现实主义模式的名篇《橘:田园诗12首》便是这种诗风的代表作品。这是由一系列的散文诗组成的,在其创作于1956年的著名诗篇“我为何不是画家”(“Why I Am Not aPainter”)中,奥哈拉展示了这种诗一画交融的作品的特征。这首诗源自一个真实的故事,反映了奥哈拉写作他的诗《橘:田园诗十二首》时与他的朋友、画家迈克·哥尔德伯格(Mike Goldberg)在创作其绘画作品“沙丁鱼”时的整个过程。诗中,奥哈拉自己以第一人称的视角进行讲述,介绍有一天顺道去看望他的朋友哥尔德伯格时,后者正开始创作一幅画。在描述了哥尔德伯格在创作“沙丁鱼”的创作过程之后,奥哈拉反思了自己创作《橘》一诗的过程。无论是哥尔德伯格的“沙丁鱼”还是奥哈拉的《橘》都有着不同寻常的创作过程:虽然是画家,哥尔德伯格选择了从诗人的角度在画布上写下“沙丁鱼”几个字,而作为诗人的奥哈拉则从一个画家的思路先思考橘这种颜色。然而最后他们完成的作品却丝毫没有与先前激发他们创作时想法一致的内容:奥哈拉的诗只字未提“橘”,而哥尔德伯格的画作“沙丁鱼”到最后连“沙丁鱼”几个字也消失了,只剩下几个字母。更有趣的是,在叙述过程中,奥哈拉并未提及他的诗与他朋友的画作的题目,一直到诗的结尾才交待诗歌与画作的题目分别是:《橘》和“沙丁鱼”。这种画家心中有诗、诗人心中有画的创作过程便是诗中有画、画中有诗的雏形;“我为何不是画家”的创作经历充分证实了这种诗一画交融的历程和成果。
奥哈拉的许多诗都是为配画而创作的,其中“第二大道”(“Second Avenue”)就是对格雷丝·哈提根(Grace Hartigan)画作的精准诠释。奥哈拉诗歌中所包含的多种多样的意象和句法的变位是在“模仿”绘画自身的制作步骤,哈提根对此赞不绝口,认为是弗兰克最伟大的诗,是我们这个时代最伟大的史诗之一,它“拥有一切艺术应有的元素;拥有生动的意象、感情丰富的内容、想象的跳动;取代了时间的来来回回;闪现出现代生活的画面;且拥有内在的情感”(70)。从很多方面而言,“第二大道”代表着一种真正的风格和文体上的改进,它所闪现的现代生活的画面正是诗中有画的如实写照。
类似的创作风格在“爱”(“Love”)这幅画中也得到进一步的体现。该画是一系列平板印刷作品中最出色的一部,以相当不同的方式将语言和绘画糅合在一起。据里沃斯的回忆,要做一块表达“爱”的石板,在其表面,里沃斯分别画了一个男性、一个女性形象,并且画了几个来显示它的“性”。奥哈拉在画的内容之间和表面上写了几行诗,绝口不提男人和女人、身体或性:“爱就要失去/星星出来了/一把破碎的椅子在黑暗中呈现红色/一种模糊的在搅动/一如起皱的雨中的一棵植物。”由此可见,奥哈拉插入的诗行的基调完全消除了原有的视觉印象,突出了画中有诗的现象。
奥哈拉为里沃斯的另一幅画“忧郁的早餐”(“Melancholy Breakfast”)所配的诗更为别出心裁。绘画中含有半抽象的、依稀可辨别的早餐情状的图像,如:鸡蛋、烤箱、烤面包、汽油炉、大孔筛和一张桌子。这些图像都是扭曲的,仿佛是一个人在酗酒或吸毒的宿醉中所看到的景象。奥哈拉的配诗写道:“静静的鸡蛋在思考/烤箱的电耳在等待。”作品的底部一行写道:“清晨,怀疑的元素很浓烈。”画中的图像互不相关,而配诗也彰显相似特征,诗人和画家的配合显得越发轻松有趣。
奥哈拉诗一画交融的创新风格还体现在诗歌产生的奇特视觉效应上,“欢乐颂”(“Odeto Joy”)便是这种写诗方法的贴切的解读。诗歌毫不掩饰和颂扬、性的狂喜,以藐视死亡。这一主题本该是轻松浪漫的,可奥哈拉诗中的意象却常常是超现实主义的:“大街上满是奔跑的形体/谋杀者和自恋者以及电影明星的照片/从墙上和冒着蒸汽的房间里活着的书本中鼓突出来/挤压我们燃烧着的肉体……爱的坟墓临近的地方,不再有死亡。”简短的几行诗意象密集,动态的、静态的画面相互交融,造成视觉的震撼,并凸显出爱情这一主题:爱不惧死亡。
强烈的视觉效果在“文学传记”(“Autobiographia Literaria”)中更加引人瞩目。诗人写到:“当我还是个孩子/我自己玩耍/在校园的一个角落/完全孤单/我恨玩偶/恨游戏,动物们/也不友好/而鸟都飞走了。/如果有人找我/我就藏在一棵树后/叫道‘我是孤儿。’/而我在这里/在所有美丽的中心!/写这些诗!/想象!”这首简洁活泼的小诗所营造的立体感使人不由自主地联想到毕加索的绘画。对此,埃里克·塞林(Eric SeHin)将之归纳为“立体派的句法”(“Cubist Syntax”)(Selling 112),充分认可了奥哈拉作品中的视觉艺术效果。在校园角落里静静地独自玩耍的小孩是一个层面;蹿来蹿去的小动物、飞走的鸟构成第二个层面;当躲在树后的小不点大叫:“我是孤儿!”时,又构成了声音的层面。这三个层面都是为了烘托处在美丽中心的小孩。最后,诗人用幽默的笔触使这个孤单的小孩长大后变成了一个诗人。画面层层叠加,生动有趣。
再如他的超现实主义佳作“简在家里”(“Chez Jane”),诗人独具匠心,用图画勾勒出一幅视觉激赏的画面:“白色的巧克力罐中满是花瓣/在此刻四点钟和未来时间的/一只不安的眼睛中晃动。老虎,/条纹美丽,易怒,跃上/桌子,没有扰乱一丝/花的屏息凝视……”诗歌运用通感的表现手法、描写幻觉,突破有机完整的现实的画面,进入梦境或疯狂的幻想中,这就是超现实主义的实质内容。在这内容中,我们看到了诗中包含生动的画面:白色的巧克力罐、花瓣、一只不安的眼睛、一只条纹美丽的老虎、桌子都是这画中的景物。老虎跃上桌子;花的屏息凝视,一动、一静,仿佛是画面重叠。这首诗堪称纽约派的经典之作。这一诗歌流派的作品往往使人感到像在观看某些现代派画家在画布上胡乱泼洒颜料的油画一样,五彩缤纷,光怪陆离,令人目不暇接。
无论是先有画再配诗,还是诗作中凸显的强烈的绘画艺术效果,都充分展现了奥哈拉诗歌创作诗一画交融的艺术特色。尽管诗中有画、画中有诗远非奥哈拉的首创,但是,能够像奥哈拉那样创作出如此之多的诗一画融合的诗作的诗人实属罕见。奥哈拉各种体裁的诗作无论长短,几乎首首不离这种写作模式并由此留给了世人许多脍炙人口、世代相传的精品佳作,带给读者诗意的享受和视觉的盛宴。
三
诗一画交融的艺术特色并不能穷尽奥哈拉创作的特点,诗一画一音乐的完美融合才是他艺术人生的完整写照。帕洛夫在深入研究奥哈拉的诗歌作品之后敏锐地指出,音乐是奥哈拉诗一画交融作品的驱动力(106),奥哈拉的诗作就像是“诗人将自己所感知的事物以充满旋律的画面进行的表达。各类现实的、超现实想象的声音影像结合在一起而产生的作品带给人们的是一种现代舞蹈(奥哈拉最喜爱的艺术形式之一),而非传统意义上的‘诗’”(123)。音乐渗透到奥哈拉的诗歌作品中,使其创作充满了诗一画一音乐融合的蓬勃生机。
奥哈拉与音乐的结缘可以回溯到孩提时代。那时,他勤奋练习钢琴曲,一心想成为了不起的钢琴家。音乐的天赋和敏锐的乐感使他很快就悟出音乐在诗歌创作中妙不可言的感染力,也促使他在诗一画融合的基础上将音乐植入诗歌创作中。1955年,奥哈拉索创作的“收音机”(“Radio”)颇具实验特色并由此开始了他一生中一段最辉煌灿烂的诗歌生涯,即诗一画一音乐融合的诗歌创新。这首诗的魅力在于最后三行语句滑稽的倒置,表面上在说诗人不需要音乐,因为他有“美丽的德·库宁”激发他去追求,实际上是在表白即使被囿于博物馆也不能剥夺他从音乐中所取得的快感。音乐教会他成为绘画的知音,去“聆听’’绘画并充分展示音乐在诗歌、绘画中的无限感染力。这种前人没有企及的艺术是一种互融的诗歌写作形式,因为视觉的、听觉的、语汇的元素是彼此互相依赖、互为支撑点的。“音乐’’成为奥哈拉创作中不可或缺的重要支撑点,他的现实主义和超现实主义的诗作创新始终没有脱离音乐的渲染力。
1960年,奥哈拉和诺曼‘布鲁姆(Norman Bluhm)的合作进入到一个更为热情奔放的、精妙有趣的境界,因为布鲁姆也为这个美妙的世界添加了音乐的元素。他自孩提时代就渴望成为一个歌剧演员,对这两个志趣相投的艺术家而言,音乐精妙无比,是他们合作的又一驱动力量。在他们眼里,诗与画的合作再添加音乐的渲染是一件十分美好的事情、一种愉悦自我的方式。奥哈拉常常去布鲁姆的画室一起边听音乐,边作画,写诗,“音乐’’便是在这样的氛围中诞生的。但仅仅依靠两人深厚的音乐造诣甚至和别的音乐家的合作还不足以使诗一画一音乐达到这种诗歌风格的理想境界。
奥哈拉所生活的年代,电影风靡一时,奥哈拉如痴如醉地将电影的背景音乐和主旋律糅合进自己的作品,产生了非同凡响的效应。电影是奥哈拉诗歌创作中诗一画一音乐完美融合的载体,成为奥哈拉艺术人生不可缺少的部分。他曾在一首名为“致危机中的电影业,,(“T0 the Film Industry-n Crisis”)中写道:“在危机时期,我们必须一次又一次决定我们爱谁/并公正地赞美它:/不是赞美天主教堂/它充其量是对普通娱乐过于严肃的介绍/不是赞美美国军团,它恨每个人/而是赞美你,光荣的银幕……”透过诗人的表白,我们可以清楚地看到诗人对电影的挚爱,他甚至把电影的地位排在天主教堂之上,对之顶礼膜拜。正是这“光荣的银幕”、“惊人的立体声音乐”成就了奥哈拉创造性的诗风,也启发我们更好地体会诗、画、音乐何以会在他的诗作中达到完美融合。
“1950年阵亡将士纪念日”(“Memorial Day 1950”)是奥哈拉早期最伟大的作品之一。该诗的成功不仅在于作者注入了口语体、自然的语言节奏、达达主义和超现实主义的众多元素,更重要的是诗歌的语言是动态的、即刻的,闪现着一个个生动有趣的画面,读来仿佛是在欣赏一部电影。诗的开端写到:“毕加索令我紧张、快速/世界瞬间如悬铃木被砍倒在地/我的窗外是一帮造物主/一旦毕加索挥舞起斧头/人人也跟着愤怒/清理最后的泥沟和堆积的污垢。”显然,诗人梦境中的毕加索像是个外科医生,用斧头砍去了已无生气的死亡艺术的残骸。短暂诗行即显出画面动感十足,生动、逼真,如梦如幻,从而成为奥哈拉诗歌具有电影艺术效果的早期代表作,诗所表现出的电影特质即意味着诗、画、音乐已融合在一起,产生了互通互溶的效应。因为这一前所没有的写作模式,1951年,奥哈拉赢得了为创造性写作而设立的霍普伍德(Hopwood)奖。
“复活节”(“Easter”,1952)是一首美妙的,充满活力的长诗,在这首充满超现实主义色彩
关键词:玛乔瑞·帕洛夫 弗兰克·奥哈拉 纽约派
《弗兰克·奥哈拉:画家中的诗人》(Frank D’Hara:Poet Among Painters,1998)中,帕洛夫通过对美国当代诗人弗兰克·奥哈拉(Frank 0’Ham,1926—1966)已经出版的作品以及未出版的手稿——诗歌、日志、文论、信件等广泛细致的研究,将奥哈拉作为二战后具有中心地位的诗人和重要的视觉艺术批评家进行评述,并进而将他的艺术全貌展现在读者面前。帕洛夫的研究显示,弗兰克·奥哈拉是美国当代最著名的、最有影响的纽约派(The School 0fNewYork)诗人之一。他对法国达达主义、超现实主义以及其它当时风靡一时的诗歌流派曾产生过浓厚兴趣、并且由此而尝试过各种体裁的诗歌创作。而他最大的成就在于他开创了反矫揉造作的唯美主义的崭新诗风,成就了诗作内在意蕴中诗歌、绘画和音乐的完美融合。本文将从奥哈拉的艺术人生、他的诗一画交融的艺术特色以及诗作中展现的诗一画一音乐的完美融合等三个方面揭示帕洛夫《弗兰克·奥哈拉:画家中的诗人》中所描述的奥哈拉的艺术人生。
一
20世纪中叶,世界艺术中心逐渐从欧洲转移到纽约,多种流派的诗作、绘画、雕塑、无调性的音乐和当代电影融合在一起,形成了崭新的艺术风格。美国纽约派诗人弗兰克·奥哈拉就活跃在纽约当时的文学、绘画、音乐圈里。奥哈拉诗歌研究者玛乔瑞·帕洛夫教授的研究表明,奥哈拉十分推崇英裔美籍诗人w·H·奥登(wystan Hugh Auden)的诗风,摒弃当时美国诗歌界盛行但已渐渐失去活力的T·s·艾略特的诗歌传统(61)。奥哈拉将奥登定义为“使用本地语”的真正的美国诗人,认为他摒弃了艾略特诗派矫揉造作的唯美主义和神秘主义,拓展了诗歌理念,将现代生活中一些曾被看作是低贱卑微、不值一提的琐碎事件入诗,深入到现代生活“非唯美”的领域(61)。奥哈拉开始不断尝试在自己的诗歌创作中采用口语和对话形式,在语调、语气上也随意、自由,并将自己对文学、艺术的独到体验融入诗歌,形成了自己独特的诗风。帕洛夫详细考察了奥哈拉的艺术人生后得出结论:在其四十年短暂的人生历程中,奥哈拉广交艺术界的朋友,积极投入诗歌创作实验,开创一代崭新诗风。成为当时诗歌、艺术界的文化先锋。
弗兰克·奥哈拉1926年6月27日出生在美国马里兰卅I的巴尔的摩,后随全家搬到马萨诸塞州的格里富顿,并在那里长大成人。年少时,他曾学奏钢琴,梦想成为伟大的钢琴家、作曲家,积累了丰富的音乐知识,并开始诗歌创作。1944年至1946年,他在美国海军服役,退役后到哈佛大学学习,并在业余时间开始即兴诗歌创作。1950年奥哈拉从哈佛大学英语专业毕业,进入密西根大学研究生院深造,并于1951年获得英语硕士学位,毕业后来到纽约。不久,他便在现代艺术博物馆前台工作并开始认真创作诗歌作品。奥哈拉在艺术界非常活跃,为《艺术新闻》担任评论家,1960年担任博物馆绘画与雕塑展的副馆长。他组织展览,广交朋友,将生活中的大部分时间用于看电影,听音乐会和歌剧,观看芭蕾舞,在城镇里到处参加派对,他的生活始终没有离开过诗歌、绘画及音乐,成为艺术家圈子里的文化英雄。不幸的是,1966年7月24日清晨,奥哈拉在火岛因车祸去世,享年仅四十岁。追踪诗人的成长轨迹,我们发现,奥哈拉广泛阅读,艺术功底深厚。早在大学期间,奥哈拉就是一个不知疲惫的读书狂,涉猎的领域非常广泛。在纽约,他结交了数百位文学、艺术界的朋友和情人,其中约翰·阿西布里(John Ashbery)、简·弗瑞里切(Jane Freilicher)和拉里·瑞沃斯(LarryRivers)等都和他交往频繁,在他的人生和诗歌创作生涯中起到非常重要的作用,为他的诗歌创作实验带来艺术的灵感。奥哈拉尝试过十四行诗、歌曲、民谣、牧歌以及挽歌等多种体裁的诗歌创作,这些诗都是在他萌动之下的积极实验,而纽约的城市文化则为他提供了最好的创作氛围。奥哈拉喜欢漫步在纽约的曼哈顿街头,那里有哥特式建筑的神秘、有上下班高峰期的狂乱,有互相扎堆的出租车,有西格拉姆大厦,还有阵阵清水在广场的喷泉喷发。显然,丰富多彩的纽约城市生活为奥哈拉的诗作带来鲜活的素材和创作的。他将诗歌、艺术与人生融为一体,希望自己能不休不眠,这样就不会错过一分一秒,不会错过与朋友、情侣们切磋诗艺。1956年,奥哈拉在一首诗中曾说过:“感到快乐是最崇高纯洁的,但是你不可错过每一个快乐的日子,因为它不会持久”(Alien 244)。他的快乐来自于他和许多人密切的交往,他对自己所写的诗从不分高下,因为每一首诗都可以使他想起某个特定的人或事,使他倍感自然和亲切,人际关系是他最佳诗作所产生的肥沃土壤。
当奥哈拉的诗作《画家中的诗人》(PoetAmongPainters)出版时,他还只是个小圈子里的人物、名不见经传;自20世纪50年代中期,他开始声名鹊起;而到了60年代早期,他已成为文化先锋。但他依然被看作“艺术界”的人物,而非严肃的诗人,因为他写作速度很快,往往是在博物馆利用午餐的
摘自：本科毕业论文致谢www.udooo.com
间隙时间写就。有人因此武断地认为他的诗无甚价值。又由于他不安分的生活方式——酗酒、同性恋、抑郁症,以及在火岛遇车祸猝死的悲剧,都使得人们把兴趣更多地投入到诗人本人而非他的作品上。而奥哈拉坚信,“诗是最高艺术”(“Poetry IsThe Highest An”)(18),他的诗作风格在1964年前后开始令世人瞩目,甚至被普遍认为统治了当时挽诗的诗坛。去世后,他的崇拜者把他作为“爱闲聊的先知”(“Chmty Prophet”)加以哀悼,认为他“击中了一根新的琴弦”(“Had Struck A New Chord”),创作了一种新诗的风范。1966年他逝世后,这个圈子失去了中心,为奥哈拉的辞世而写的挽诗漫天飞舞,足可以编辑成册。时至今日,奥哈拉像60年代早期就已出名的艾伦·金斯伯格(Mien Ginsberg)一样,其影响已超越了学派和地理范畴。1995年,当由唐拉德·艾伦(Donald Mlen)编撰的《诗集》(The CollectedPoems of Frank O'Hara)再度出版后,学者们开始意识到,要研讨20世纪中叶的美国诗歌就必须将奥哈拉纳入考量之中,作为纽约派杰出诗人的奥哈拉在当代文学中占据着十分重要的地位。在奥哈拉短暂的四十年历程中,他敏锐地捕捉到诗歌与绘画是与生俱来的孪生兄弟。他努力提高自己对美术作品的领悟与鉴赏能力并且与画家密切合作,从而进入诗中有画、画中有诗的美妙境界。同时,他从孩提时代就已具备的音乐素养使得他与音乐家、舞蹈家共鸣、合作,创作了大量实验性作品,进入了一个更高的艺术层面——音乐艺术步人诗歌的殿堂,并由此产生了一种崭新的诗艺。纵观奥哈拉非凡的人生历程,他的人生标新立异,坚定而有力地迈向这种崭新的诗艺,最终将诗歌、绘画、音乐融为一体。奥源于：论文致谢范文www.udooo.com
哈拉坚持认为诗、画、音乐密不可分,因为艺术无法切割,它们相映成辉,相辅相成,相互融合,共同创造诗一画一音乐水融的奇迹。为了共同的艺术追求,诗人奥哈拉和画家、雕塑家、音乐家、舞蹈家亲密交往,切磋技艺,开创了一代崭新的诗风。他凭借诗一画一音乐相融的艺术手法创作的美妙诗行更是他传奇般人生的如实写照。二
在纪念拉里·瑞沃斯的文章里,奥哈拉描绘了“那些日子的情形”,并且认为只有画家才是诗歌的慷慨的读者,由此翻开了奥哈拉诗歌创作新的一页——诗人与画家的合作。帕洛夫的研究表明,诗人和画家的合作主要是20世纪的现象,要在诗与画之间寻求一种平衡实属不易。所谓的诗一画作品,无论是单个艺术家所为,还是诗人和画家的合作品,所指往往是一幅画,再加上一些文字,作为视觉图解的一部分,或者反过来指一首被图解说明的诗,视觉图像隶属于文字含义。然而,在恰当的环境之下,作为合作品的诗一画组合有着巨大的潜力,如同歌剧、芭蕾、检测面舞会或动漫片一样,它可以通过似乎不相关的媒介的相互作用创造出一种特别的快感。奥哈拉的诗在文风上一反当时诗作矫饰做作的唯美主义风尚,采用口语和对话形式,语气随意、表达自由,将达达主义和超现实主义的艺术融人其中,具有典型的诗一画交融的艺术特色(96)。达达主义所倡导的虚无、幻觉、抽象的视觉艺术和文学实践,以及超现实主义反理性的绘画灵感都深深影响了奥哈拉的诗歌创作。奥哈拉对这两种文艺流派的把握不断走向成熟,最后可谓达到了炉火纯青的地步,产生了极强的艺术表现力。
奥哈拉超乎常人的艺术造诣和实验性的诗歌创作风格使他的诗作进入了诗中有画、画中有诗的美妙境界。他所写下的大量作品充分展示了这种境界所带给读者的新奇和美感,他的超现实主义模式的名篇《橘:田园诗12首》便是这种诗风的代表作品。这是由一系列的散文诗组成的,在其创作于1956年的著名诗篇“我为何不是画家”(“Why I Am Not aPainter”)中,奥哈拉展示了这种诗一画交融的作品的特征。这首诗源自一个真实的故事,反映了奥哈拉写作他的诗《橘:田园诗十二首》时与他的朋友、画家迈克·哥尔德伯格(Mike Goldberg)在创作其绘画作品“沙丁鱼”时的整个过程。诗中,奥哈拉自己以第一人称的视角进行讲述,介绍有一天顺道去看望他的朋友哥尔德伯格时,后者正开始创作一幅画。在描述了哥尔德伯格在创作“沙丁鱼”的创作过程之后,奥哈拉反思了自己创作《橘》一诗的过程。无论是哥尔德伯格的“沙丁鱼”还是奥哈拉的《橘》都有着不同寻常的创作过程:虽然是画家,哥尔德伯格选择了从诗人的角度在画布上写下“沙丁鱼”几个字,而作为诗人的奥哈拉则从一个画家的思路先思考橘这种颜色。然而最后他们完成的作品却丝毫没有与先前激发他们创作时想法一致的内容:奥哈拉的诗只字未提“橘”,而哥尔德伯格的画作“沙丁鱼”到最后连“沙丁鱼”几个字也消失了,只剩下几个字母。更有趣的是,在叙述过程中,奥哈拉并未提及他的诗与他朋友的画作的题目,一直到诗的结尾才交待诗歌与画作的题目分别是:《橘》和“沙丁鱼”。这种画家心中有诗、诗人心中有画的创作过程便是诗中有画、画中有诗的雏形;“我为何不是画家”的创作经历充分证实了这种诗一画交融的历程和成果。
奥哈拉的许多诗都是为配画而创作的,其中“第二大道”(“Second Avenue”)就是对格雷丝·哈提根(Grace Hartigan)画作的精准诠释。奥哈拉诗歌中所包含的多种多样的意象和句法的变位是在“模仿”绘画自身的制作步骤,哈提根对此赞不绝口,认为是弗兰克最伟大的诗,是我们这个时代最伟大的史诗之一,它“拥有一切艺术应有的元素;拥有生动的意象、感情丰富的内容、想象的跳动;取代了时间的来来回回;闪现出现代生活的画面;且拥有内在的情感”(70)。从很多方面而言,“第二大道”代表着一种真正的风格和文体上的改进,它所闪现的现代生活的画面正是诗中有画的如实写照。
类似的创作风格在“爱”(“Love”)这幅画中也得到进一步的体现。该画是一系列平板印刷作品中最出色的一部,以相当不同的方式将语言和绘画糅合在一起。据里沃斯的回忆,要做一块表达“爱”的石板,在其表面,里沃斯分别画了一个男性、一个女性形象,并且画了几个来显示它的“性”。奥哈拉在画的内容之间和表面上写了几行诗,绝口不提男人和女人、身体或性:“爱就要失去/星星出来了/一把破碎的椅子在黑暗中呈现红色/一种模糊的在搅动/一如起皱的雨中的一棵植物。”由此可见,奥哈拉插入的诗行的基调完全消除了原有的视觉印象,突出了画中有诗的现象。
奥哈拉为里沃斯的另一幅画“忧郁的早餐”(“Melancholy Breakfast”)所配的诗更为别出心裁。绘画中含有半抽象的、依稀可辨别的早餐情状的图像,如:鸡蛋、烤箱、烤面包、汽油炉、大孔筛和一张桌子。这些图像都是扭曲的,仿佛是一个人在酗酒或吸毒的宿醉中所看到的景象。奥哈拉的配诗写道:“静静的鸡蛋在思考/烤箱的电耳在等待。”作品的底部一行写道:“清晨,怀疑的元素很浓烈。”画中的图像互不相关,而配诗也彰显相似特征,诗人和画家的配合显得越发轻松有趣。
奥哈拉诗一画交融的创新风格还体现在诗歌产生的奇特视觉效应上,“欢乐颂”(“Odeto Joy”)便是这种写诗方法的贴切的解读。诗歌毫不掩饰和颂扬、性的狂喜,以藐视死亡。这一主题本该是轻松浪漫的,可奥哈拉诗中的意象却常常是超现实主义的:“大街上满是奔跑的形体/谋杀者和自恋者以及电影明星的照片/从墙上和冒着蒸汽的房间里活着的书本中鼓突出来/挤压我们燃烧着的肉体……爱的坟墓临近的地方,不再有死亡。”简短的几行诗意象密集,动态的、静态的画面相互交融,造成视觉的震撼,并凸显出爱情这一主题:爱不惧死亡。
强烈的视觉效果在“文学传记”(“Autobiographia Literaria”)中更加引人瞩目。诗人写到:“当我还是个孩子/我自己玩耍/在校园的一个角落/完全孤单/我恨玩偶/恨游戏,动物们/也不友好/而鸟都飞走了。/如果有人找我/我就藏在一棵树后/叫道‘我是孤儿。’/而我在这里/在所有美丽的中心!/写这些诗!/想象!”这首简洁活泼的小诗所营造的立体感使人不由自主地联想到毕加索的绘画。对此,埃里克·塞林(Eric SeHin)将之归纳为“立体派的句法”(“Cubist Syntax”)(Selling 112),充分认可了奥哈拉作品中的视觉艺术效果。在校园角落里静静地独自玩耍的小孩是一个层面;蹿来蹿去的小动物、飞走的鸟构成第二个层面;当躲在树后的小不点大叫:“我是孤儿!”时,又构成了声音的层面。这三个层面都是为了烘托处在美丽中心的小孩。最后,诗人用幽默的笔触使这个孤单的小孩长大后变成了一个诗人。画面层层叠加,生动有趣。
再如他的超现实主义佳作“简在家里”(“Chez Jane”),诗人独具匠心,用图画勾勒出一幅视觉激赏的画面:“白色的巧克力罐中满是花瓣/在此刻四点钟和未来时间的/一只不安的眼睛中晃动。老虎,/条纹美丽,易怒,跃上/桌子,没有扰乱一丝/花的屏息凝视……”诗歌运用通感的表现手法、描写幻觉,突破有机完整的现实的画面,进入梦境或疯狂的幻想中,这就是超现实主义的实质内容。在这内容中,我们看到了诗中包含生动的画面:白色的巧克力罐、花瓣、一只不安的眼睛、一只条纹美丽的老虎、桌子都是这画中的景物。老虎跃上桌子;花的屏息凝视,一动、一静,仿佛是画面重叠。这首诗堪称纽约派的经典之作。这一诗歌流派的作品往往使人感到像在观看某些现代派画家在画布上胡乱泼洒颜料的油画一样,五彩缤纷,光怪陆离,令人目不暇接。
无论是先有画再配诗,还是诗作中凸显的强烈的绘画艺术效果,都充分展现了奥哈拉诗歌创作诗一画交融的艺术特色。尽管诗中有画、画中有诗远非奥哈拉的首创,但是,能够像奥哈拉那样创作出如此之多的诗一画融合的诗作的诗人实属罕见。奥哈拉各种体裁的诗作无论长短,几乎首首不离这种写作模式并由此留给了世人许多脍炙人口、世代相传的精品佳作,带给读者诗意的享受和视觉的盛宴。
三
诗一画交融的艺术特色并不能穷尽奥哈拉创作的特点,诗一画一音乐的完美融合才是他艺术人生的完整写照。帕洛夫在深入研究奥哈拉的诗歌作品之后敏锐地指出,音乐是奥哈拉诗一画交融作品的驱动力(106),奥哈拉的诗作就像是“诗人将自己所感知的事物以充满旋律的画面进行的表达。各类现实的、超现实想象的声音影像结合在一起而产生的作品带给人们的是一种现代舞蹈(奥哈拉最喜爱的艺术形式之一),而非传统意义上的‘诗’”(123)。音乐渗透到奥哈拉的诗歌作品中,使其创作充满了诗一画一音乐融合的蓬勃生机。
奥哈拉与音乐的结缘可以回溯到孩提时代。那时,他勤奋练习钢琴曲,一心想成为了不起的钢琴家。音乐的天赋和敏锐的乐感使他很快就悟出音乐在诗歌创作中妙不可言的感染力,也促使他在诗一画融合的基础上将音乐植入诗歌创作中。1955年,奥哈拉索创作的“收音机”(“Radio”)颇具实验特色并由此开始了他一生中一段最辉煌灿烂的诗歌生涯,即诗一画一音乐融合的诗歌创新。这首诗的魅力在于最后三行语句滑稽的倒置,表面上在说诗人不需要音乐,因为他有“美丽的德·库宁”激发他去追求,实际上是在表白即使被囿于博物馆也不能剥夺他从音乐中所取得的快感。音乐教会他成为绘画的知音,去“聆听’’绘画并充分展示音乐在诗歌、绘画中的无限感染力。这种前人没有企及的艺术是一种互融的诗歌写作形式,因为视觉的、听觉的、语汇的元素是彼此互相依赖、互为支撑点的。“音乐’’成为奥哈拉创作中不可或缺的重要支撑点,他的现实主义和超现实主义的诗作创新始终没有脱离音乐的渲染力。
1960年,奥哈拉和诺曼‘布鲁姆(Norman Bluhm)的合作进入到一个更为热情奔放的、精妙有趣的境界,因为布鲁姆也为这个美妙的世界添加了音乐的元素。他自孩提时代就渴望成为一个歌剧演员,对这两个志趣相投的艺术家而言,音乐精妙无比,是他们合作的又一驱动力量。在他们眼里,诗与画的合作再添加音乐的渲染是一件十分美好的事情、一种愉悦自我的方式。奥哈拉常常去布鲁姆的画室一起边听音乐,边作画,写诗,“音乐’’便是在这样的氛围中诞生的。但仅仅依靠两人深厚的音乐造诣甚至和别的音乐家的合作还不足以使诗一画一音乐达到这种诗歌风格的理想境界。
奥哈拉所生活的年代,电影风靡一时,奥哈拉如痴如醉地将电影的背景音乐和主旋律糅合进自己的作品,产生了非同凡响的效应。电影是奥哈拉诗歌创作中诗一画一音乐完美融合的载体,成为奥哈拉艺术人生不可缺少的部分。他曾在一首名为“致危机中的电影业,,(“T0 the Film Industry-n Crisis”)中写道:“在危机时期,我们必须一次又一次决定我们爱谁/并公正地赞美它:/不是赞美天主教堂/它充其量是对普通娱乐过于严肃的介绍/不是赞美美国军团,它恨每个人/而是赞美你,光荣的银幕……”透过诗人的表白,我们可以清楚地看到诗人对电影的挚爱,他甚至把电影的地位排在天主教堂之上,对之顶礼膜拜。正是这“光荣的银幕”、“惊人的立体声音乐”成就了奥哈拉创造性的诗风,也启发我们更好地体会诗、画、音乐何以会在他的诗作中达到完美融合。
“1950年阵亡将士纪念日”(“Memorial Day 1950”)是奥哈拉早期最伟大的作品之一。该诗的成功不仅在于作者注入了口语体、自然的语言节奏、达达主义和超现实主义的众多元素,更重要的是诗歌的语言是动态的、即刻的,闪现着一个个生动有趣的画面,读来仿佛是在欣赏一部电影。诗的开端写到:“毕加索令我紧张、快速/世界瞬间如悬铃木被砍倒在地/我的窗外是一帮造物主/一旦毕加索挥舞起斧头/人人也跟着愤怒/清理最后的泥沟和堆积的污垢。”显然,诗人梦境中的毕加索像是个外科医生,用斧头砍去了已无生气的死亡艺术的残骸。短暂诗行即显出画面动感十足,生动、逼真,如梦如幻,从而成为奥哈拉诗歌具有电影艺术效果的早期代表作,诗所表现出的电影特质即意味着诗、画、音乐已融合在一起,产生了互通互溶的效应。因为这一前所没有的写作模式,1951年,奥哈拉赢得了为创造性写作而设立的霍普伍德(Hopwood)奖。
“复活节”(“Easter”,1952)是一首美妙的,充满活力的长诗,在这首充满超现实主义色彩
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的优秀诗篇中,奥哈拉也注入了电影的特质。奥哈拉写此诗时可谓一挥而就,一气呵成。对话和心理活动被直接写入诗中,不进行刻意修饰而是自由发挥。的确,奥哈拉的诗歌虽然形式自由,有时松散,拉杂,但他过人的幽默感和新鲜的理念尤其是音乐的渲染,使得他写的诗始终不乏精彩的诗行和诗意。帕洛夫对该诗的中心内容曾有以下评述:“1)诗歌中电影技术的应用一目了然;2)脱离于传统语境漂亮词汇的运用而把它们植入新奇的美国语境中”(67)。纵观奥哈拉当时创作的氛围,这种写作方式实际上是对传统文本和行文方式的挑战,而“电影技术”的运用意味着文字、画面、声音的和谐统一、这样的诗势必成为诗、画、音乐的融合的作品,令人耳目一新。
奥哈拉的名篇“距离他们一步之遥”(“A Step Away From Them”)最能体现诗一画一音乐互融的特征。这首不分诗节的挽诗是奥哈拉为纪念表现主义大师杰克逊·珀勒克(Jack-son Pollock)的去世而写的一首“午餐诗”,同时也是其诗集《午餐诗》(Lunch Poems)的名字。这首诗不仅是典型的纽约派诗作,而且是奥哈拉诗风的代表作品。诗中处处显示随意自适摘自：本科生毕业论文www.udooo.com