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摘要：第一人称叙事是鲁迅小说最常见的一种叙事模式，它削弱了全知叙述视角造成的阅读障碍，使叙述者“我”和人物“我”之间达到一种“零距离”的弥合，极大地增强了小说的审美效应。鲁迅的第一人称小说是在叙事艺术和思想启蒙的双重作用下形成的产物。服从于思想启蒙和改造人生的目的，他的小说创作达到了高度的艺术性与思想性的统一。
关键词：鲁迅小说思想启蒙第一人称小说
第一人称叙事是鲁迅小说最常见的一种叙事模式。在《呐喊》和《彷徨》两个小说集中，直接用第一人称来叙事的，就有十二篇之多，几乎占了所有小说的一半。这并不是作者刻意地在语言上玩的花样，而是一种出于文学的自觉，正如韦恩·布斯所说：“哪个内心能够最好地怎么写作于我们的直接目的就进入哪个内心。”小说的人称问题绝不仅仅只是一个称呼那么简单,而是小说家用来表现生活的一个突破口,也关系到怎样提炼题材的问题。正是出于这种考虑，鲁迅的小说为了更好地表达其深层思想意蕴，更多地采用了第一人称内在视角，通过以“我”为点，灵活地变化角度，或直接描写，或曲折反映，并建构起超叙述层和主叙述层的模式，从而既达到了对小说中的人物进行冷峻审视的效果，又形成了一种对叙事者本身的反讽结构。这种高超的叙事视角选择，体现了鲁迅小说完美的距离控制。这类小说比较典型的有《伤逝》、《祝福》、《狂人日记》、《阿Q正传》等。
自上世纪六十年代韦恩·布斯出版《小说修辞学》后，欧美叙事学对作者和文本的研究日趋周密，在他们看来，文本是一个自足的系统，文本与作者之间的亲密关系在文本形成后就已经脱离，有西方研究者甚至据此宣称“作者死了”。但我认为，这种论调并不适用于中国作品。在中国传统审美中，从孟子开始，就讲究一种“知人论世”的方法，主张“欲知其诗，先解其人”，《毛诗序》中也说“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，也就是说，文本是作者内在的思想情感、价值观外化的一种形式，一般而言，一个作家的艺术技巧、创作手法等形式层面的特点与他的思想理念是息息相关的。因此，考量一部作品的得失，我们很难离开作者本身而单纯地把文本当成是无生命意义的机械元件加工去研究。从叙事学角度讲，第一人称叙事视角的运用，能使叙述者“我”和人物“我”之间达到了一种“零距离”的弥合，“我”构成了小说中的人物并参与了故事叙述，并成为一个不断被修正和建构的形象，从而获取了一种营造主题的便利，但这显然还不足以支撑起这种写作的全部理由。
在五四新文化运动中，鲁迅的启蒙思想体现得很充分。在此之前，他就曾在《文化偏至论》中提出过“首在立人”、“人立而后凡事举”的主张。近年来，有专家称“鲁迅等人在五四时期的选择的确是依靠思想文化解决问题”，认为这是鲁迅在考察过近代中国历次救亡图存的努力之后所作出的一个价值判断。从鲁迅的作品来看，鲁迅“立人”观念的出发点是国家和民族的富强， “立人”的目标是“致人性于全”，着力于发掘那些 “卓尔不群”、“刚毅不挠”的“精神界之战士”，也即那些具有高尚的精神品质的“全人”。在这种创作思想的支配下，鲁迅用手中的笔不断地抒发着对整个国家、民族和社会的深沉思考。
服从于思想启蒙、改造人生的写作目的，鲁迅小说为我们呈现的主要是一种“精神叙事”。鲁迅自己曾如是说:“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’。而且要改良这人生”，“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”，“画出这样沉默的国民的魂灵来”。在鲁迅看来，中国社会是一个不健全的社会，中国人身上有这样那样的劣根性，因此如何改造这种国民劣根性，是启蒙者必须面临的首要问题。鲁迅思想的这种特质决定了他在创作时，必定会选择一些特殊的空间区域，并想方设法地营造这些空间的社会维度，力求能够最大限度地反映人物的内心世界和精神风貌。而在当时的中国，最有可能承担这一叙事功能的，莫过于广大的农村地区。鲁迅说自己的取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”当越来越多的城市浸淫在欧风美雨中
于是我们可以看到，在鲁迅以《呐喊》《彷徨》为代表的小说集中，人物的人格几乎都与鲁迅“理想之人格”的标准相去甚远。那些曾经立志反抗传统，追求个性解放和婚姻自由的人，几乎都背离了自己的初衷，结果不仅不能改造社会、解放自我，反而走向了自我的反面，丧失了人格的独立性。我们看到了病愈后的狂人“赴某地候补矣”，看到了魏连殳“口角间仿佛含着冰冷的微笑” 死去，看到了涓生的悔恨，看到了吕纬甫的“痛哭而返”……他们中，既有启蒙的思想者、革命的闯将，也有爱情的坚贞者和新文化的拥趸，他们无论是生活在城镇还是乡村，无论是在酒楼上还是公馆里，都遭受到了由周边庸俗的看客们冷漠无知的精神所编织成的思想压迫之网，结果要么是像涓生和吕纬甫那样“心为形役”，行尸走肉般地活着，要么是像狂人一样最终放弃了自己的抵抗，走上了与世俗同流合污的道路。他们既是生活中的受害者，又是自身命运的掘墓人。这种对人物巨大人格落差的塑造，以及对启蒙者艰难命运的形象描绘，构成了鲁迅小说对自己启蒙话语的多重反讽、质疑与解构。
关键词：鲁迅小说思想启蒙第一人称小说
第一人称叙事是鲁迅小说最常见的一种叙事模式。在《呐喊》和《彷徨》两个小说集中，直接用第一人称来叙事的，就有十二篇之多，几乎占了所有小说的一半。这并不是作者刻意地在语言上玩的花样，而是一种出于文学的自觉，正如韦恩·布斯所说：“哪个内心能够最好地怎么写作于我们的直接目的就进入哪个内心。”小说的人称问题绝不仅仅只是一个称呼那么简单,而是小说家用来表现生活的一个突破口,也关系到怎样提炼题材的问题。正是出于这种考虑，鲁迅的小说为了更好地表达其深层思想意蕴，更多地采用了第一人称内在视角，通过以“我”为点，灵活地变化角度，或直接描写，或曲折反映，并建构起超叙述层和主叙述层的模式，从而既达到了对小说中的人物进行冷峻审视的效果，又形成了一种对叙事者本身的反讽结构。这种高超的叙事视角选择，体现了鲁迅小说完美的距离控制。这类小说比较典型的有《伤逝》、《祝福》、《狂人日记》、《阿Q正传》等。
自上世纪六十年代韦恩·布斯出版《小说修辞学》后，欧美叙事学对作者和文本的研究日趋周密，在他们看来，文本是一个自足的系统，文本与作者之间的亲密关系在文本形成后就已经脱离，有西方研究者甚至据此宣称“作者死了”。但我认为，这种论调并不适用于中国作品。在中国传统审美中，从孟子开始，就讲究一种“知人论世”的方法，主张“欲知其诗，先解其人”，《毛诗序》中也说“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，也就是说，文本是作者内在的思想情感、价值观外化的一种形式，一般而言，一个作家的艺术技巧、创作手法等形式层面的特点与他的思想理念是息息相关的。因此，考量一部作品的得失，我们很难离开作者本身而单纯地把文本当成是无生命意义的机械元件加工去研究。从叙事学角度讲，第一人称叙事视角的运用，能使叙述者“我”和人物“我”之间达到了一种“零距离”的弥合，“我”构成了小说中的人物并参与了故事叙述，并成为一个不断被修正和建构的形象，从而获取了一种营造主题的便利，但这显然还不足以支撑起这种写作的全部理由。
在五四新文化运动中，鲁迅的启蒙思想体现得很充分。在此之前，他就曾在《文化偏至论》中提出过“首在立人”、“人立而后凡事举”的主张。近年来，有专家称“鲁迅等人在五四时期的选择的确是依靠思想文化解决问题”，认为这是鲁迅在考察过近代中国历次救亡图存的努力之后所作出的一个价值判断。从鲁迅的作品来看，鲁迅“立人”观念的出发点是国家和民族的富强， “立人”的目标是“致人性于全”，着力于发掘那些 “卓尔不群”、“刚毅不挠”的“精神界之战士”，也即那些具有高尚的精神品质的“全人”。在这种创作思想的支配下，鲁迅用手中的笔不断地抒发着对整个国家、民族和社会的深沉思考。
服从于思想启蒙、改造人生的写作目的，鲁迅小说为我们呈现的主要是一种“精神叙事”。鲁迅自己曾如是说:“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’。而且要改良这人生”，“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”，“画出这样沉默的国民的魂灵来”。在鲁迅看来，中国社会是一个不健全的社会，中国人身上有这样那样的劣根性，因此如何改造这种国民劣根性，是启蒙者必须面临的首要问题。鲁迅思想的这种特质决定了他在创作时，必定会选择一些特殊的空间区域，并想方设法地营造这些空间的社会维度，力求能够最大限度地反映人物的内心世界和精神风貌。而在当时的中国，最有可能承担这一叙事功能的，莫过于广大的农村地区。鲁迅说自己的取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”当越来越多的城市浸淫在欧风美雨中
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的时候，这些在交通上处于绝对劣势的乡村，却依然处于近代文明开化前的黑暗状态，人们受封建文化的荼害非但没有消减，反而愈加深重。鲁迅选择了绍兴。对他来说，故乡绍兴是他最熟悉的地方，他生于斯长于斯，对故乡的感情刻骨铭心，而幼年时期家道的中落给他造成的心灵创伤，更使他对这里的风俗民情、世道人心有着深刻的体察。童年的不幸经历始终如梦魇般伴随着他，当他离开家乡的时候，这种感觉非但没有随着岁月的流逝逐渐淡化，反而更加浓郁、强烈，有学者甚至说他“对故乡的‘仇恨’一生没有消减”。[3]因此当后来身处北平的鲁迅和钱玄同对话时，遥远的故乡记忆在他眼前慢慢展开，他打了一个譬喻说：“检测如有一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”这句话既形象又深刻地概括了当时中国社会的现状，敬文东先生认为这里的“铁屋子”“既是整个中国现实遭遇的一个缩写、一个简称，又是整个中国文化在新的历史境遇面前一个按比例微缩而成的、挺立在纸面上的‘实物’”，而且“实际上，在鲁迅看来，除了极少数对铁屋子有所了解和异常愤怒的先觉者，绝大多数中国人，从来都是促成铁屋子的生成的主力军。群众就是‘铁屋子’光荣而勤劳的建设者，是‘铁屋子’的意识形态自觉或不自觉的先进生产者。”[4]当被戕害的人们不自觉地充当了不合理制度的帮凶的时候，其悲剧意蕴不言而喻。于是我们可以看到，在鲁迅以《呐喊》《彷徨》为代表的小说集中，人物的人格几乎都与鲁迅“理想之人格”的标准相去甚远。那些曾经立志反抗传统，追求个性解放和婚姻自由的人，几乎都背离了自己的初衷，结果不仅不能改造社会、解放自我，反而走向了自我的反面，丧失了人格的独立性。我们看到了病愈后的狂人“赴某地候补矣”，看到了魏连殳“口角间仿佛含着冰冷的微笑” 死去，看到了涓生的悔恨，看到了吕纬甫的“痛哭而返”……他们中，既有启蒙的思想者、革命的闯将，也有爱情的坚贞者和新文化的拥趸，他们无论是生活在城镇还是乡村，无论是在酒楼上还是公馆里，都遭受到了由周边庸俗的看客们冷漠无知的精神所编织成的思想压迫之网，结果要么是像涓生和吕纬甫那样“心为形役”，行尸走肉般地活着，要么是像狂人一样最终放弃了自己的抵抗，走上了与世俗同流合污的道路。他们既是生活中的受害者，又是自身命运的掘墓人。这种对人物巨大人格落差的塑造，以及对启蒙者艰难命运的形象描绘，构成了鲁迅小说对自己启蒙话语的多重反讽、质疑与解构。
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