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摘要：本文主旨是浅谈在表演艺术创作中的我与角色。实质上，这篇文章是针对演员在舞台上创作时所存在着双重性和演员在创作人物中体验与体现的问题以及结合作品本身而展开的讨论，我们在艺术创作与技巧运用过程中，由于这种双重性，演员一方面作为形象而存在，同时又作为大师——这一形象的主人而存在。表演艺术的实质就是要解决好演员与角色矛盾的统一。只有把这个矛盾解决好，才能使自己的表演更加生动。当然，这篇文章仅仅是一次泛谈，也仅仅是一篇体会心得而已。
关键词：双重生活；体验；体现；真实
1005—5312（2012）27—0060—03
四个月的排练生活转眼结束，让我对自己的排练生活回顾总结，心中不免有些感慨。整个创作过程让我经历了喜悦，也经历了煎熬；我深刻的体会到，演员不管塑造什么样类型的角色，永远都离不开从自我出发去塑造角色，同时，又引起我的一些思考，作为一名演员，绝不能仅仅去当导演的一颗棋子，而是要尽自己最大的能力去创造角色。作为一名演员，他的创作任务，就是要在舞台上或者银幕上，塑造出活生生的、性格鲜明的、有血有肉的、真实可信的人物形象。
我第一次排演原创剧目饰演青年刘志彬这一角色，对我来说还是有点难度，无论从气质和生活经历都是我所不熟悉的，只有角色年龄跟我接近一些，我本人是如何创作的呢？下面我谈谈自己的一些心得体会。
导演刚让我们读《人啊人》这个剧本时，我就产生了创作的冲动，对主人公刘志彬，可以说是一见钟情。这个年轻、果断而富于魅力的男青年是那么使我迷恋，他悼念亡妻的那段生活常常敲击我的心扉，使我激动不已。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“要把初读剧本当作同恋人的第一次相会来对待，切不可随意马虎。”初读是很重要的，会给你留下难以磨灭的印象，不论是好的印象、坏的印象、还是没有印象，而这个印象将直接影响到你的构思和排练。我对刘志彬的印象就是这样。由于对刘志彬从一开始就形成了燃烧着的热情，他使我在创作过程中，有了一种冲动和创作。一种巨大的完成角色塑造的精神力量，推动我去进行艺术实践。当然，演员重视初次认识角色的感受固然重要，但这还不够，因为，我们对生活的理解和积累太有限了。例如，我所饰演的刘志彬是位机关工作人员，后来凭着自身努力升了厅长当了官。他的生活经历，我是很难感受到的，为了弥补这些不足，我必须熟悉他的生活，了解他的工作性质；我曾到机关、厅局级单位观察生活，看里面工作人员的举止形态、为人处事，从电脑上查看那个年代的人物穿着等，从中细心揣摩，使自己逐步掌握些刘志彬的内部性格特征和外形特征。有了对剧本直接和间接的认识，还必须对剧本和人物进行反复研究和分析，了解和熟悉剧本的主题思想、故事情节、时代背景以及各个人物间的相互关系，尤其要分析各个人物在具体情节和性格冲突中所表现的态度和行为。这样创作出的人物才不会肤浅，而是生动的。例如：通过对青年刘志彬的分析，我了解他待人诚恳，做事认真、踏实、严谨，对待文清、文倩的态度也是各有不同，时而和颜悦色，时而悲痛欲绝。这些性格特征形成了刘志彬这个人物基调。掌握住这个基调，才能比较准确、生动、深刻地在舞台上展示人物性格。刘志彬性格特征有同我相似的地方，完全一样不可能，因为刘志彬是刘质彬，我是我。
塑造这个人物初期时，我一直找不着与文倩的夫妻感觉，剧情规定我们是幸福闪回，刚好处于甜蜜期，可是每每排练下来，导演和廖老师都说我们不像夫妻，虽然台词表态正确，舞台调度也是按照要求走的，就是没有夫妻感觉，导演说，我们两个演员在台上就是貌似神离，这对我的打击是巨大的。之后，我就分析问题出在哪儿，结果主要还是我的个人问题较大，演夫妻，免不了会有亲热戏，我天性没有解放好，以至于排练的时候亲不敢亲，抱又不敢抱，每次都是小心翼翼的，就好像女演员是检测的一样，一碰就碎。自己也是越演越别扭，最重要的就是有时也会笑场，当然，还得我自己过这个坎
体验艺术是在每次的创造中都尽量重新感受角色的感情，而表现艺术是仅仅体验一次角色，然后按照他所仿造出一种形式来表现每个角色的精神实质。体验和表现都是艺术，但不同于匠艺。真挚的力量是伟大的，我们所熟悉的日本演员田中绢代，是日本横跨默片和有声片五十年而屹立不倒的唯一女演员。在电影《望乡》中的阿崎婆是田中绢代老师塑造的最后一个艺术形象；在这部影片中，田中绢代的举手投足都传神地表达了阿崎婆的内心世界，加上她灵活的眼神和细腻的面部表情，使得阿崎婆的形象真切动人，而这一切，并不是打动我的原因，真正触动我的却是她的那种敬业精神，为了演好这个角色，她反复体验角色的凄凉的身世和遭受国家、亲人遗弃时的绝望心境，为了表现出阿崎婆饥不择食的真实状态，她提前两天就开始不吃饭了；为了感受阿崎婆的贫苦生活，她在平常也坚持下雨不打伞，任凭大雨淋得浑身透湿；在表达内心痛苦的一场哭戏里，她全身心地投入，以至于拍完戏后连和剧组人员合影的力气都没了，阿崎婆这个人物形象被塑造得真实可信，毫不虚检测，那么，她有什么诀窍呢？诀窍就是忘我的全身心的投入，用心的体验，如果不用心体验，不动真情去演必然失败。例如：我在《人啊人》塑造的刘志彬时就有这样的体会，当我得知妻子难产，我开始不能接受这个事实，一直到看到产车从产房推出被白布盖着的头部、由难过到痛苦到绝望，每演到这场戏时，我的心情就很复杂，我的心就钻心的疼，每次我都努力把自己带入规定情境中，去体验角色的复杂的思想情感，只有这样表现出来才真实，演出到最后一场时，特别是演完这段戏，我整个人几乎晕厥到后台上，一点儿力气都没了，体验不是目的，是为了体现而体验，你体验的再深刻，如果表情单一，表现不出来，内心情感再丰富，观众也还是看不明白，所以，通过外部表现也是很重要的。通过这次戏的锻炼，我得出结论，戏、哭戏以及面部表情，不需要刻意去设计，如果太刻意就会显得痕迹过重，表演就会容易情绪化，就虚检测了。例如：在生活中谁高兴谁难过，一眼就能看出，相反，只有演员深刻感受到了，只要做到让它顺其自然，自然流露就好了；不能为难过而难过，为流泪而流泪，如果刻意而为之，往往就会失去演员在创作过程中最宝贵的东西：真实。
经过以上分析，可见处理好演员与角色的关系是很重要的，也是我作为演员的追求，不断的寻找自身的魅力，不断的挖掘角色的深度，不断的反复体验，掌握一整套内外部心理技巧，以上所谈的仅仅是关于我与角色的初步认识，关于创作中的心得体会。没有演员与角色的统一就没有表演艺术。演员创造的角色中有本人，演员的表演中有角色。因而，演员在表演创作中，必须用整个心灵投入创作。
参考文献：
表演学习手册.中国电影出版社，2006年出版.
关键词：双重生活；体验；体现；真实
1005—5312（2012）27—0060—03
四个月的排练生活转眼结束，让我对自己的排练生活回顾总结，心中不免有些感慨。整个创作过程让我经历了喜悦，也经历了煎熬；我深刻的体会到，演员不管塑造什么样类型的角色，永远都离不开从自我出发去塑造角色，同时，又引起我的一些思考，作为一名演员，绝不能仅仅去当导演的一颗棋子，而是要尽自己最大的能力去创造角色。作为一名演员，他的创作任务，就是要在舞台上或者银幕上，塑造出活生生的、性格鲜明的、有血有肉的、真实可信的人物形象。
一、表演艺术的实质
顾名思义，表演艺术是以演员的表演为主体的一门艺术。演员是运用自己的五官、形体、声音和思想情感来塑造人物的。在表演的艺术创作中，演员一方面要表现为人物形象——角色，另一方面又作为形象的主人——创作者，两者既是矛盾又是统一。它是演员表演时所具有的一种独特的心理状态。与其它的艺术创作不同。演员本身就是创作的工具，既是创作者又是工具。形象是从演员自身诞生的。在演员的艺术中，创造的摘自：毕业论文工作总结www.udooo.com
主体、材料、工具和艺术生产品全都融合在一个人（演员自身）的身上，不可能将他们分开。表演艺术的实质就是要解决演员与角色矛盾的统一。而舞台行为的独特性和表演艺术最困难的一面就是表现在演员的创作意识存在着双重性。演员在表演时要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活，同时，演员作为角色的创造者，又要时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个进程，使其沿着正确的创作目标行进，这就形成了演员创造角色时的双重生活。在参与排练演出原创话剧《人啊人》时，我就过着这样的双重生活。在表演术语中，演员作为创作者的“我”称作“第一自我”。所扮演的角色的“我”称作“第二自我”。比如：在我参与排练创作的《人啊人》中的角色“刘质彬”称为“第二自我”。在我进行角色创作的时候，具有双重性：即我的一部分自我是表演者，另一部分自我是我所要操控的工具，第一自我是构思，或者不如说，依照剧作者的构思想象出所要扮演的人物形象，不管是高爷爷、哈姆雷特或者罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来，演员创造人物的天赋，就在于这种双重性之中。作家也有双重性，但是作家的这种双重性既不像演员那样不可缺少，也不如演员那样显而易见。作家的第一自我监督第二自我，但是这两者却从来不会融合。相反，在演员身上，第一自我对第二自我进行艺术的加工和处理，直到它变形，从而逐步形成一个有理想的人物形象时为止—一句话，一直到演员利用完自身完成了演员的艺术作品为止。其实一直以来，各种表演流派都主张“双重生活”，只不过是提法不同。康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基大师称它为“天性分化论”。他认为“化身”和“性格化”就是“（演员在舞台上）过别人的生活。”他说：“当我的天性的另一部分过着和我不相干的生活的时候，我的确是我自己的观众。”因为在表演的时候我特别喜欢去注意自己的再体现。真奇怪！这种分化的状态不但没有妨碍创作，反而帮助了创作，反而鼓舞了创作，激励了创作。例如：在剧中，我和妻子（文倩）之间有一段哭戏，刚开始排这段的时候，两个人都没有感觉，即使哭出来也觉得不符合规定情境，当时的状态就是边哭边否定自己，排练完后自己分析自己的哭是不准确的，不应该是这样的，后来我们又分析了规定情境，分析了彼此的行动任务，才慢慢找到准确的表达方式，这种在创作后的心得总结，不但没有影响我们的创作，反而使我们能够更加忘我的投入。演员在舞台上有双重形象，既是自己（演员本人），又是角色（艺术形象），在舞台上表演着的演员并未在被表演的角色中消失，就像濮存昕站在舞台上，如何在想象着角色周萍一样。观众在台下看戏，一面在欣赏着角色周萍，一面自然并为忘记演员本人，即使演员本人试图完全彻底转化为角色，但是演员本人并未丢掉完全从角色中产生的他的看法与感受。演员的艺术就是要解决演员与角色的平衡、生活与表演的平衡。演员在创作中既要体验和表演角色的情感，又要掌握高度的表演技巧去驾驭这种情感。表演艺术的难度和独特性就在于让角色的想象生活和演员的创作生活同时地、保持平衡的并进，从而结合成“演员——角色”的统一体——形象。下面就话剧《人啊人》创作来谈谈我是怎么融入角色的。我第一次排演原创剧目饰演青年刘志彬这一角色，对我来说还是有点难度，无论从气质和生活经历都是我所不熟悉的，只有角色年龄跟我接近一些，我本人是如何创作的呢？下面我谈谈自己的一些心得体会。
导演刚让我们读《人啊人》这个剧本时，我就产生了创作的冲动，对主人公刘志彬，可以说是一见钟情。这个年轻、果断而富于魅力的男青年是那么使我迷恋，他悼念亡妻的那段生活常常敲击我的心扉，使我激动不已。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“要把初读剧本当作同恋人的第一次相会来对待，切不可随意马虎。”初读是很重要的，会给你留下难以磨灭的印象，不论是好的印象、坏的印象、还是没有印象，而这个印象将直接影响到你的构思和排练。我对刘志彬的印象就是这样。由于对刘志彬从一开始就形成了燃烧着的热情，他使我在创作过程中，有了一种冲动和创作。一种巨大的完成角色塑造的精神力量，推动我去进行艺术实践。当然，演员重视初次认识角色的感受固然重要，但这还不够，因为，我们对生活的理解和积累太有限了。例如，我所饰演的刘志彬是位机关工作人员，后来凭着自身努力升了厅长当了官。他的生活经历，我是很难感受到的，为了弥补这些不足，我必须熟悉他的生活，了解他的工作性质；我曾到机关、厅局级单位观察生活，看里面工作人员的举止形态、为人处事，从电脑上查看那个年代的人物穿着等，从中细心揣摩，使自己逐步掌握些刘志彬的内部性格特征和外形特征。有了对剧本直接和间接的认识，还必须对剧本和人物进行反复研究和分析，了解和熟悉剧本的主题思想、故事情节、时代背景以及各个人物间的相互关系，尤其要分析各个人物在具体情节和性格冲突中所表现的态度和行为。这样创作出的人物才不会肤浅，而是生动的。例如：通过对青年刘志彬的分析，我了解他待人诚恳，做事认真、踏实、严谨，对待文清、文倩的态度也是各有不同，时而和颜悦色，时而悲痛欲绝。这些性格特征形成了刘志彬这个人物基调。掌握住这个基调，才能比较准确、生动、深刻地在舞台上展示人物性格。刘志彬性格特征有同我相似的地方，完全一样不可能，因为刘志彬是刘质彬，我是我。
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我们这个话剧是悲剧，是写意与写实相结合的艺术表现形式，同时还具有悬疑色彩；比如剧中的黑衣人这一角色；在经过这一阶段之后，在我的脑海里对角色的“规定情境”有了许多形象感了，此外，演员进行角色职业练习也是很有必要的，例如：我在《人啊人》中饰演一个有着抗洪抢险经历的人物刘志彬，如果我不进行必要的抗洪方面的资料查找，可以说，就很难找着抗洪的感觉。我塑造刘志彬这个人物时，就是从源源不断的生活实践中，慢慢找到人物感觉的。塑造这个人物初期时，我一直找不着与文倩的夫妻感觉，剧情规定我们是幸福闪回，刚好处于甜蜜期，可是每每排练下来，导演和廖老师都说我们不像夫妻，虽然台词表态正确，舞台调度也是按照要求走的，就是没有夫妻感觉，导演说，我们两个演员在台上就是貌似神离，这对我的打击是巨大的。之后，我就分析问题出在哪儿，结果主要还是我的个人问题较大，演夫妻，免不了会有亲热戏，我天性没有解放好，以至于排练的时候亲不敢亲，抱又不敢抱，每次都是小心翼翼的，就好像女演员是检测的一样，一碰就碎。自己也是越演越别扭，最重要的就是有时也会笑场，当然，还得我自己过这个坎
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，我心里头骂过自己无数回，自己到排练厅提前练习，下了排练厅在回去的路上，晚上睡觉的时候，还在想着这段夫妻戏，有时就对着镜子练，后来干脆把演我妻子的演员约出去一起吃饭，看电影、逛街，直到有一天排练时，饰演我妻子的演员肚子饿，然后，我就主动送她一根玉米，叮嘱她快吃吧，由于这次意外事件，我感动了她，双方再回到舞台上排练时，感觉也不一样了，两个人也变的默契了，夫妻感觉有了，也神似了。我心想，奇迹发生了，那次排练之后，我高兴极了，在回家的路上，还不断的感受着，生怕丢掉这种感觉。通过这一段戏的排练过程，我得出结论：不管塑造什么样的角色，都从“自我出发”去塑造角色，去体验角色的思想情感，我们演员要在规定情境中以自己的名义去动作，既成为别人，又保持自我。(三)演员创造人物中体验与体现的问题
我认为，在表演艺术中最难得的就是演员情感的真挚，只有真挚的演员情感，才会使观众觉得真实可信，才能感染观众，这就需要演员自己真正去感受。如果没有感受到就去“演”，必然会虚检测。这就要求演员在舞台上以真正的感性来生活，去体验角色的情感。体验艺术是在每次的创造中都尽量重新感受角色的感情，而表现艺术是仅仅体验一次角色，然后按照他所仿造出一种形式来表现每个角色的精神实质。体验和表现都是艺术，但不同于匠艺。真挚的力量是伟大的，我们所熟悉的日本演员田中绢代，是日本横跨默片和有声片五十年而屹立不倒的唯一女演员。在电影《望乡》中的阿崎婆是田中绢代老师塑造的最后一个艺术形象；在这部影片中，田中绢代的举手投足都传神地表达了阿崎婆的内心世界，加上她灵活的眼神和细腻的面部表情，使得阿崎婆的形象真切动人，而这一切，并不是打动我的原因，真正触动我的却是她的那种敬业精神，为了演好这个角色，她反复体验角色的凄凉的身世和遭受国家、亲人遗弃时的绝望心境，为了表现出阿崎婆饥不择食的真实状态，她提前两天就开始不吃饭了；为了感受阿崎婆的贫苦生活，她在平常也坚持下雨不打伞，任凭大雨淋得浑身透湿；在表达内心痛苦的一场哭戏里，她全身心地投入，以至于拍完戏后连和剧组人员合影的力气都没了，阿崎婆这个人物形象被塑造得真实可信，毫不虚检测，那么，她有什么诀窍呢？诀窍就是忘我的全身心的投入，用心的体验，如果不用心体验，不动真情去演必然失败。例如：我在《人啊人》塑造的刘志彬时就有这样的体会，当我得知妻子难产，我开始不能接受这个事实，一直到看到产车从产房推出被白布盖着的头部、由难过到痛苦到绝望，每演到这场戏时，我的心情就很复杂，我的心就钻心的疼，每次我都努力把自己带入规定情境中，去体验角色的复杂的思想情感，只有这样表现出来才真实，演出到最后一场时，特别是演完这段戏，我整个人几乎晕厥到后台上，一点儿力气都没了，体验不是目的，是为了体现而体验，你体验的再深刻，如果表情单一，表现不出来，内心情感再丰富，观众也还是看不明白，所以，通过外部表现也是很重要的。通过这次戏的锻炼，我得出结论，戏、哭戏以及面部表情，不需要刻意去设计，如果太刻意就会显得痕迹过重，表演就会容易情绪化，就虚检测了。例如：在生活中谁高兴谁难过，一眼就能看出，相反，只有演员深刻感受到了，只要做到让它顺其自然，自然流露就好了；不能为难过而难过，为流泪而流泪，如果刻意而为之，往往就会失去演员在创作过程中最宝贵的东西：真实。
经过以上分析，可见处理好演员与角色的关系是很重要的，也是我作为演员的追求，不断的寻找自身的魅力，不断的挖掘角色的深度，不断的反复体验，掌握一整套内外部心理技巧，以上所谈的仅仅是关于我与角色的初步认识，关于创作中的心得体会。没有演员与角色的统一就没有表演艺术。演员创造的角色中有本人，演员的表演中有角色。因而，演员在表演创作中，必须用整个心灵投入创作。
参考文献：
表演学习手册.中国电影出版社，2006年出版.