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女性形象是西方电影影像世界的重要组成部分，性别不平等的意识与价值观得到或多或少的呈现。女性自我意识的发展通过电影得到持续不断的阐释，基本同步于整个社会女性意识的发展潮流。总的来说，西方电影中的女性形象经历了臣服、觉醒和自我反思几个阶段。
女性形象在20世纪50年代以前的好莱坞电影中处于从属地位，电影仍然保持社会主流意识、迎合传统社会理想，纯情少女和贤妻良母是电影中的主要形象，女性在多数情况下无法决定自己的命运，臣服于男性。当然这也与女性在电影工业中的地位低下密切相关。如在电影《卡萨布兰卡》中，伊尔莎与里克在巴黎相遇，并与之相恋。当她得知自己的丈夫还活着，她又回到了丈夫身边。她与丈夫来到卡萨布兰卡时，她再次与里克相遇，经过激烈的内心斗争，她决定与里克在一起生活。里克帮助伊尔莎的丈夫拿到了离开卡萨布兰卡的通行证，但却要伊尔莎和她的丈夫一起离开。这部电影中，伊尔莎虽是女主角，然而她的命运却掌握在里克或其丈夫手中，她是一个被动的“他者”。20世纪50年代之前电影，女性扮演着芭蕾舞演员、酒吧女、护士等一些带有明显性别特征的职业形象，一般的女性角色没有固定的职业，金钱多来源于家庭。和伊尔莎一样，同一时期讲述逃出家门的富家女和一个报社记者之间故事的《一夜风流》中的富家千金艾丽、《罗马检测日》中的公主冶妮、《蝴蝶梦》中婚后辞去工作的女主角“我”等，这些女性角色超脱于物质之外，不必为生活和金钱担心，她们多呈现的是相夫教子的形象以及谈情说爱的对象。
实际上在19世纪中期至20世纪20年代西方第一次女权主义运动中，一些觉醒的女性就已经发现自己在选举、受教育、就业等方面权利的缺少，从而不能使自己自由地发展，更没有能力去追求自南。故而这一时期仍然有一些女性在为自身的独立作出探索。如电影《乱世佳人》中的女主人公郝思嘉有逆时代潮流的味道，她任性，骄傲，以自我为中心，为了达到自己的利益目标，不惜牺牲一切。为了报复艾希礼另娶他人，她匆忙嫁给与之没有爱情的查理；为了保住庄园继而嫁给弗兰克；为了金钱又嫁给瑞德。尽管如此，电影却树立女性的自觉意识，显示了女性的觉醒和作为自为主体的努力。同名名著改编的电影《嘉莉妹妹》讲述的是乡下姑娘嘉丽离开家乡前往大都市芝加哥，先后结识了两个男人的过程，她固然丧失了纯洁无邪，后来却成了一个有名的演员，最后抛弃了她曾经依赖过的男人们。在男权中心的社会中，女性在政治权利上一直处于不利的地位的时候，依然要求和男性相同的工作权利和经济权利、选举权和被选举权。女性角色所要求的男女平等就变成了有具体内涵和具体所指的有价值并可以实现的东西。
然而，对女性自我意识的寻找，最开始很容易滑人企图建立另一个女性中心或女性话语体系的境地。在确立女性自觉意识的基础上，过于追求女性自身的独立性，在很大程度上会使妇女的解放运动变成了一种泥潭——重走男女对立思维模式的老路。从20世纪70年代末期至20世纪90年代初二十多年间，美国影坛兴起一股女性主义电影风，出现《末路狂花》等多部女性主义电影。这些电影将关注的目光转向女性现实的生存状态，将视角投向女性的内心世界。《末路狂花》这部影片是女权主义电影的经典之作，它向人们展示出美国社会中之间难以逾越的沟壑。塞尔玛被人，好朋友露易丝在愤怒中杀死了那个男人。两人从此开始了逃亡。一个卡车司机在她们逃亡过程中侮辱了她们，于是她们教训了他，因为她们的女性意识已经在经历了各种事件中逐步觉醒，她们已不再是任由男人摆弄的“玩偶”。她们渴望平等和被尊重，最后在的包围下，她们将汽车开向了悬崖。可以说塞尔玛和露易丝的逃亡过程就是她们向男权社会发出反抗声音的过程。她们的这一系列行为，是对男权社会的压迫表现的反抗，死亡的结果意味着对立、对抗的无果。
在当代西班牙电影《回归》中，女性自身的极端独立言语及行为表现更加明显。在电影中，复杂社会关系被简化了，似乎只有“(母一女”的关系，而无“父一女”关系。因为女人们都是父权制的受害者，“／义女”关系是肮脏龌龊的，摆脱这种关系只有通过“杀父”或“杀夫”的方式来解决。然而即便是母女或姐妹之间，也存在既竞争又合作的关系，又或是少量的嫉妒与猜疑，最终六个女人，相互扶持，相互鼓励，相互帮助，共同撑起没有男人的世界。我们知道，男人与女人之间的差异是必然的，正是这种差异构成了一个完整的人类世界。但是这种差异是不是存在压制性的关系?正如世界上不可能有一个完整的没有内在差别的所谓的男性群体一样，世界上也决不会存在着一个完全一统的所谓的女性群体，笼统地断言男性与女性之间存在着冲突，本身就是一个人造的神话。幻想要用一统的女性意识来反抗所谓一统的男性的压迫，以使女性同男性一样获得所谓的平等，就是女性们故意造出的精神乌托邦了。
20世纪90年代银幕女性构思进入了反思阶段，创作者们重新考虑传统的题材和内容，赋予更复杂的现代思考。毕竟人类是由男女两种性别构成的，从这个意义上说，男女各为人类不完全的主体。两者之间需要各自以对方为对象，进行生理上的、精神上的融合，才能真正成为人类世界的共同主体。换言之，差异本身正是为了和谐的目的。《简·爱》，她说：“你以为，我因为穷，低微，矮小，不美，我就没有灵魂没有心吗?你想错了——我的灵魂和你一样，我的心也和你完全一样……我们站在上帝脚跟前，是平等的——因为我们是平等的!”是不迫于生活的态度让她守护了爱情的尊严和女性的尊严。抽象意义上的男女对立的本质是要把二者分开，是要强调各自主体独立存在的性质。这其实就是人为地把人类分成了相互对立的两大阵营，并且人为地设计了二者间不可调和的对立和冲突，这是部分女性主义者容易犯下的一个致命的错误。任何女性意识其实都是女性的个体依据她所处的实际境况所形成的意识。需要注意的是，女性自觉的意识拥有共同性，但是又要承认个体的感受特别是个体的女性在她所处的具体的情境中感受。由法国女导演简·坎皮恩执导的影片《钢琴课》，一个视钢琴和音乐为生命的哑，嫁给了一个无法理解她的男人，只有弹奏钢琴才能释放她的感情。这时一个听懂她音乐的男人唤起了她的激情。她从一个沉默恭顺的女
四
女性自我意识是在女性不断认识人的本质(自由)的过程中形成的。不同历史时期女
女性对自我意识的寻找，并不是企图建立另一个女权中心或女权话语体系。而应以性别为起点，对女性的存在进行思考，对女性的本质进行探索。不过，女性毕竟只是人类性别中的一支，对其本质的探索并不能寻找出整个人类的本质。它必然有其类属的局限性。男性意识亦然。所以男女如现象学所说是两个不完整的主体，这两者只有通过不断的交流与对话，才能完成对人的本质的、人的存在价值的阐释。无论如何，女性对自由的探求是不能由任何单个性别单独完成的，男女犹如两个不完整主体，只有通过不断的交流与对话，才能达到一种“和而不同”的状态，才能更好地对人的本质进行阐释。
注释：
(1)[法]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店，1992年版，第149页。
(作者单位：东北师范大学文学院)
女性形象在20世纪50年代以前的好莱坞电影中处于从属地位，电影仍然保持社会主流意识、迎合传统社会理想，纯情少女和贤妻良母是电影中的主要形象，女性在多数情况下无法决定自己的命运，臣服于男性。当然这也与女性在电影工业中的地位低下密切相关。如在电影《卡萨布兰卡》中，伊尔莎与里克在巴黎相遇，并与之相恋。当她得知自己的丈夫还活着，她又回到了丈夫身边。她与丈夫来到卡萨布兰卡时，她再次与里克相遇，经过激烈的内心斗争，她决定与里克在一起生活。里克帮助伊尔莎的丈夫拿到了离开卡萨布兰卡的通行证，但却要伊尔莎和她的丈夫一起离开。这部电影中，伊尔莎虽是女主角，然而她的命运却掌握在里克或其丈夫手中，她是一个被动的“他者”。20世纪50年代之前电影，女性扮演着芭蕾舞演员、酒吧女、护士等一些带有明显性别特征的职业形象，一般的女性角色没有固定的职业，金钱多来源于家庭。和伊尔莎一样，同一时期讲述逃出家门的富家女和一个报社记者之间故事的《一夜风流》中的富家千金艾丽、《罗马检测日》中的公主冶妮、《蝴蝶梦》中婚后辞去工作的女主角“我”等，这些女性角色超脱于物质之外，不必为生活和金钱担心，她们多呈现的是相夫教子的形象以及谈情说爱的对象。
实际上在19世纪中期至20世纪20年代西方第一次女权主义运动中，一些觉醒的女性就已经发现自己在选举、受教育、就业等方面权利的缺少，从而不能使自己自由地发展，更没有能力去追求自南。故而这一时期仍然有一些女性在为自身的独立作出探索。如电影《乱世佳人》中的女主人公郝思嘉有逆时代潮流的味道，她任性，骄傲，以自我为中心，为了达到自己的利益目标，不惜牺牲一切。为了报复艾希礼另娶他人，她匆忙嫁给与之没有爱情的查理；为了保住庄园继而嫁给弗兰克；为了金钱又嫁给瑞德。尽管如此，电影却树立女性的自觉意识，显示了女性的觉醒和作为自为主体的努力。同名名著改编的电影《嘉莉妹妹》讲述的是乡下姑娘嘉丽离开家乡前往大都市芝加哥，先后结识了两个男人的过程，她固然丧失了纯洁无邪，后来却成了一个有名的演员，最后抛弃了她曾经依赖过的男人们。在男权中心的社会中，女性在政治权利上一直处于不利的地位的时候，依然要求和男性相同的工作权利和经济权利、选举权和被选举权。女性角色所要求的男女平等就变成了有具体内涵和具体所指的有价值并可以实现的东西。
然而，对女性自我意识的寻找，最开始很容易滑人企图建立另一个女性中心或女性话语体系的境地。在确立女性自觉意识的基础上，过于追求女性自身的独立性，在很大程度上会使妇女的解放运动变成了一种泥潭——重走男女对立思维模式的老路。从20世纪70年代末期至20世纪90年代初二十多年间，美国影坛兴起一股女性主义电影风，出现《末路狂花》等多部女性主义电影。这些电影将关注的目光转向女性现实的生存状态，将视角投向女性的内心世界。《末路狂花》这部影片是女权主义电影的经典之作，它向人们展示出美国社会中之间难以逾越的沟壑。塞尔玛被人，好朋友露易丝在愤怒中杀死了那个男人。两人从此开始了逃亡。一个卡车司机在她们逃亡过程中侮辱了她们，于是她们教训了他，因为她们的女性意识已经在经历了各种事件中逐步觉醒，她们已不再是任由男人摆弄的“玩偶”。她们渴望平等和被尊重，最后在的包围下，她们将汽车开向了悬崖。可以说塞尔玛和露易丝的逃亡过程就是她们向男权社会发出反抗声音的过程。她们的这一系列行为，是对男权社会的压迫表现的反抗，死亡的结果意味着对立、对抗的无果。
在当代西班牙电影《回归》中，女性自身的极端独立言语及行为表现更加明显。在电影中，复杂社会关系被简化了，似乎只有“(母一女”的关系，而无“父一女”关系。因为女人们都是父权制的受害者，“／义女”关系是肮脏龌龊的，摆脱这种关系只有通过“杀父”或“杀夫”的方式来解决。然而即便是母女或姐妹之间，也存在既竞争又合作的关系，又或是少量的嫉妒与猜疑，最终六个女人，相互扶持，相互鼓励，相互帮助，共同撑起没有男人的世界。我们知道，男人与女人之间的差异是必然的，正是这种差异构成了一个完整的人类世界。但是这种差异是不是存在压制性的关系?正如世界上不可能有一个完整的没有内在差别的所谓的男性群体一样，世界上也决不会存在着一个完全一统的所谓的女性群体，笼统地断言男性与女性之间存在着冲突，本身就是一个人造的神话。幻想要用一统的女性意识来反抗所谓一统的男性的压迫，以使女性同男性一样获得所谓的平等，就是女性们故意造出的精神乌托邦了。
20世纪90年代银幕女性构思进入了反思阶段，创作者们重新考虑传统的题材和内容，赋予更复杂的现代思考。毕竟人类是由男女两种性别构成的，从这个意义上说，男女各为人类不完全的主体。两者之间需要各自以对方为对象，进行生理上的、精神上的融合，才能真正成为人类世界的共同主体。换言之，差异本身正是为了和谐的目的。《简·爱》，她说：“你以为，我因为穷，低微，矮小，不美，我就没有灵魂没有心吗?你想错了——我的灵魂和你一样，我的心也和你完全一样……我们站在上帝脚跟前，是平等的——因为我们是平等的!”是不迫于生活的态度让她守护了爱情的尊严和女性的尊严。抽象意义上的男女对立的本质是要把二者分开，是要强调各自主体独立存在的性质。这其实就是人为地把人类分成了相互对立的两大阵营，并且人为地设计了二者间不可调和的对立和冲突，这是部分女性主义者容易犯下的一个致命的错误。任何女性意识其实都是女性的个体依据她所处的实际境况所形成的意识。需要注意的是，女性自觉的意识拥有共同性，但是又要承认个体的感受特别是个体的女性在她所处的具体的情境中感受。由法国女导演简·坎皮恩执导的影片《钢琴课》，一个视钢琴和音乐为生命的哑，嫁给了一个无法理解她的男人，只有弹奏钢琴才能释放她的感情。这时一个听懂她音乐的男人唤起了她的激情。她从一个沉默恭顺的女
源于：大学生毕业论文www.udooo.com
人忽然变成了无所畏惧的女人。音乐促使她自我觉醒。由此观之，在任何一个人类社会的具体的领域中，不仅有一个整体的受压迫的“女性”，而且还有受压迫的一个个女性“个体”，甚至更不能忽略在一个个具体领域中和男性一样的现实困境关系，恐怕没有一个绝对的总体上或抽象意义上的相互对立的男女群体。不可能仅仅超越具体领域去谈抽象的男女平等，还要和个人的具体环境和人类的具体历史环境中的人的处境去看待女性自觉意识的提出范围。女性传记题材影片的不断涌现，则真正意义上把女性放到了“人”这个最自然和最合适的位置思考人生、看待生命。这标志着女性电影、女性自身的真正胜利。实际上，无论是男性还是女性，他们都是作为人存在于世界上的。所以他们的存在都是超越性的，都有对自由本质的追求，都有各自的自我意识。女性不是作为对象、他者、客体存在于社会之中的，而是作为具有一切人的属性和特征的个体生活在世界上的，每个人的遭遇不尽相同。取材于美国诗人西尔维娅·普拉斯与其丈夫、英国桂冠诗人泰德·休斯的情爱故事的传记影片《西尔维娅·普拉斯》，表现了一位才情卓越的女性历经的坎坷绝望爱情。普拉斯在婚后完全沉湎于对丈夫的崇拜中，将自己要成为女诗人的梦想几乎抛在脑后。然而休斯却日渐辉煌，普拉斯只能空等爱人归。女人的直觉，让普拉斯感觉到了休斯的不忠。孤寂、焦虑、自闭的环境让普拉斯经常处于狂躁不安的状态中，“死亡”这一情结在她的意识中时时萦绕。普拉斯生命中最后的时光是被丈夫抛弃后，与两个幼子一起度过的。当她得知休斯情人怀孕的消息时，死亡已与她面对面。1963年2月11日清晨，普拉斯为孩子们做了最后一顿早餐，然后，打开煤气。她终生被伤痛灵魂与迷乱心智所折磨，饱受精神梦魇摧残，以结束了悲伤的生命。普拉斯的死让她几乎成了一个神话，付诸实践，达到了主义和实验的终极统一。四
女性自我意识是在女性不断认识人的本质(自由)的过程中形成的。不同历史时期女
摘自：本科论文www.udooo.com
性自我意识的发展也反映出了女性在追求自由的过程中达到了不同程度。人对自由的探索是随着历史的变迁、认识的深化而不断发展的，女性自我意识的表现形式也会因女性认识的发展而不断变化。所以说，女性对自由的追求也是会不断变化、永无止境的。女性自我意识使女性在追求自由的过程中“在理想与现实之间、终极指向与历史确定性之间保持一种思辨的张力，激发心灵远游的动力，从而使人不再委琐与现实关怀之中，而是在不断的自我批评与自我超越中升华到更高的生存境界”。女性对自我意识的寻找，并不是企图建立另一个女权中心或女权话语体系。而应以性别为起点，对女性的存在进行思考，对女性的本质进行探索。不过，女性毕竟只是人类性别中的一支，对其本质的探索并不能寻找出整个人类的本质。它必然有其类属的局限性。男性意识亦然。所以男女如现象学所说是两个不完整的主体，这两者只有通过不断的交流与对话，才能完成对人的本质的、人的存在价值的阐释。无论如何，女性对自由的探求是不能由任何单个性别单独完成的，男女犹如两个不完整主体，只有通过不断的交流与对话，才能达到一种“和而不同”的状态，才能更好地对人的本质进行阐释。
注释：
(1)[法]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店，1992年版，第149页。
(作者单位：东北师范大学文学院)