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[摘要]本文以女性主题小说的电影改编为研究对象，分析电影导演由于性别凝视角度的转变而使得影片中的男女形象与原著文本产生差异。在女性题材的文学作品中女性是文本的主体，女性作家自觉或者不自觉地宣扬女性意识。同一题材在男性导演的凝视下，女性虽然仍为描述主体，但实质上由于书写者性别视点的不同使得女性成为“被凝视”对象，从而与原著形象发生变异；同时男性人物形象较之原著也产生变异。
[关键词]性别凝视；“他她”镜像；《喜福会》
女权主义运动兴起后女性题材的文学作品一直受到大众关注，女性题材的电影也越来越多地呈现在观众面前。一般说来，女性作家书写的女性题材的小说中，叙事声音不但“在新兴公共‘圈子’里建立女性主体地位的权威”的叙事要求，而且通过文本形式将这种叙事声音赋予权威。这些小说中具有强烈的女性主体性以及女性的声音，宣扬的是女性的权威，传达的是作者关于女性问题的认知。当这些小说被男性导演搬上大屏幕后，其中的男女形象投射到大屏幕上后呈现出不同的镜像。
“凝视（gaze）”具有强烈的主观性，是电影艺术的特质之一。电影的导演是凝视的操纵者，一切与他意图无关的内容都会被他过滤掉，剩下的才是他所要向观众传递的。女性作家的女性题材的小说进入男性导演视域之后，基于不同的性别经验和心理功能，男导演的“性别无意识或者性别观念会不自觉地投射到该主题中，从而影响叙事结构、人物塑造、情节设计等，构成影片不同的性别内涵”[3]。
在美国，女性题材的小说数量繁多，被搬上大银幕并且获得不错的商业和艺术收益的文学作品也不胜枚举，如谭恩美的《喜福会》和邝丽莎的《雪花与秘密的扇子》。《喜福会》由华裔女作家谭恩美于1989年写成，该书在《纽约时报》畅销书榜连续77周榜上有名，精装本的销量更是超越250万本。获得当年美国国家图书奖，次年获得联邦俱乐部图书奖和加州书评会最佳小说奖，在华裔社会以及美国中层妇女中引起极大的反响。本文拟以《喜福会》的小说文本和电影为分析对象，探讨男性导演在性别凝视中对原著中“他她”形象的改造。
《喜福会》[4]是一部典型的女性题材小说，谭恩美成功地塑造了4对性格各异的母女形象，小说讲述了四位母亲反抗男权社会——中国近代封建社会——的压迫，毅然追求自由和幸福的经历。同时也讲述了她们的女儿们在美国这样一个自由开放的国度和社会中遭遇来自男性的种种困境后如何摆脱出来以及如何解救自己的过程。这部小说被美籍电影导演王颖拍成电影，并获得1993年柏林电影“银熊奖”。一部女性撰写的女性题材的小说在男性导演的凝视下如何做到忠实原著，与原著同样地传达女性身体里所蕴涵的智慧、坚毅、执著的特质而同时对社会中的男性角色又做何种定位，值得我们探讨。
1吴素云
吴素云是喜福会活动的发起人。小说借女儿吴精梅对母亲在世生活的回忆，重现了母亲素云在中国抗战时期的经历。从吴素云对桂林风景的回忆“置身真正的桂林山水之间……充满动感，层层叠叠，影影憧憧，千姿百态”到“处于紧张的戒备状态”和“完全是一种绝望难捱的等待”，以至于“蓦得感到我再也熬不下去了，我必须找点什么来分散下我的思维，将自己从绝望的深陷中拔出来”。于是她想到了找“一样年轻的乐观的”女子打。孙萌认为“可以让一个人在传统的符码化社会里自筑城墙，抵御来自权利或政治社会的侵犯”[5]。文中详细地描述了她们是如何在战争的笼罩和死亡的阴影下“尽力地把一周一次的聚会过得像新年一样热闹开心”。这每个星期都有的期盼与欢悦成为她们惟一的快慰。在谭恩美的笔下，吴素云是一个能够在今日不知明日是生是死的战争环境中想尽办法给自己希望的坚强女性。而她在逃难过程中无法坚持保住自己的双胞胎女儿终将其遗弃，她的态度是决然的。在女儿的回忆中“妈妈想都不想就干干脆脆地说‘……你不是那两个孩
电影中导演对吴素云的故事做了调整。电影没有讲述喜福会的由来，取消了吴素云独白的部分，使得吴素云在战争中备受煎熬的心理活动没有表现，从而没有表现出她的坚强乐观的精神。在影片中展现的一幕是吴素云用独轮车推着两个尚在襁褓的孩子逃难，实在无力支撑，为了活命只能将女儿遗弃在路旁。从演员的表演上观众感受到的不是母亲为了活下去决然抛弃女儿的狠心与果断，而是无奈之举的痛苦。导演在吴素云形象上强化了母性感染力而弱化了她性格中男子般乐观坚强果断决绝的一面。
2龚琳达
小说中龚琳达出生在一个小康之家，她从小被订给当地的一户书香门第做媳妇。当母亲责备她时，她认为“妈妈不爱我”。后来家里遭灾落魄她被送到婆家生活。进婆家时没有任何仪式，一直过着佣人般的日子，被训练如何成为一个令婆婆和丈夫满意的媳妇。在长期被奴役的过程中她一直“自欺欺人地以为会很快乐”。到16岁圆房时举行了仪式，宾客寥寥无几，婚后因为子嗣问题被小丈夫和婆婆欺压。电影中龚琳达是家境贫穷才定亲成为童养媳的，但是影片中母亲对她很好。母亲总是把自己的菜夹到琳达的碗里，温柔地帮她擦去脸上的泥垢。龚琳达有这么一句台词：“母亲并不是不爱我。”洪家为她举行了仪式盛大的婚礼。琳达涂得白白的脸上点缀着红装，就像是一个被人操纵的木偶娃娃，婚后她过的是少奶奶的生活。
电影不仅一改小说中龚琳达对母亲的误解，还能体会到母亲送她到洪家的无奈和对她的疼爱，同时也弱化了她作为童养媳佣人般的生活，只突出女性在男权社会中在传宗接代思想压迫下艰难度日。小说中被压迫女性乐观聪慧狡黠的特点在电影里被完整地保留下来。
3映映小说中的映映年轻时是一个家境优越年轻美貌“泼野而固执、自视甚高”的女孩。她将自己如花的青春托付丈夫却遭丈夫背叛变得恨男人，选择堕胎后搬回娘家居住，等待了漫长的十年终于觅得机会获得现任丈夫的爱情。在女儿的眼里，她是一副“谦卑而可怜的样子”。电影中由俞飞鸿扮演的映映是一个大家闺秀端庄淑女。影片中与前夫赴宴共舞一段表现了她对前夫的痴爱。结婚生子之后丈夫原形毕露，背叛婚姻。电影中连续出现映映坐在饭桌前等待丈夫回家用餐的三幅不同画面。第一幅映映精心打扮，表现出既失望又怀揣希望的心情；第二幅映映衣着整齐、头发披散地呆坐餐桌前，此时是深深地失望；第三幅中映映身着睡衣、长发凌乱、眼眶红肿，已现绝望之态，所幸有儿子的哭声将她唤醒。影片中丈夫公然将带回家还恶毒地对映映进行言语和心理上的侮辱，使她绝望到想要，但丈夫对她此举满不在乎，甚至变本加厉地对待她。映映跪在地上双手拾起瓷器碎片，无声地哭泣。映映悲痛欲绝精神恍惚不慎将儿子溺死于澡盆里，映映发出凄厉地尖叫。
电影对映映的故事进行了大幅度地改造和扩充。原著中没有跳舞一幕更没有正面描述丈夫对映映的侮辱和，胎死腹中的孩子也变成失手溺水而亡。这些改动与扩充凸显了封建社会中女性对男性的依附与从属关系。即便婚姻始于爱情但婚后女人的幸福也是掌握在男性的手中，从侧面凸显男性对女性的压迫。小说中映映遭前夫背叛只是简单地描述是从他人口中得知的，更侧重的是得知丈夫背叛婚姻以及失踪的消息后，映映的自我拯救，脱离家庭，切断与前夫一切可能的联系（将胎儿流产），隐忍十年终获一个真心爱她待她的丈夫。电影做出的改动突出映映作为女性的柔弱特质，使观众更加同情她的遭遇，弱化了小说中她当机立断自我拯救的坚强形象。电影中映映每每追忆往事总是不觉泪流满面，沉湎其中难以自拔。在导演的镜头里呈现的是对过去不慎失去孩子痛苦不已的映映，强调了女性母性的特质，完全抹杀了小说中她斩掉一切与前夫有关联的事物包括未出世的孩子时的狠与绝。似乎在男性导演的性别意识中女性还是应该以母性的爱与光辉出现。
4许安梅
许安梅的部分讲述其实是她母亲的故事。安梅母亲丧夫后遭权势者吴青设计，回家后却被母亲和哥哥以败坏门风的罪名逐出家门，不得已投靠吴青做了四姨太。尽管母亲被逐出家门，但在安梅外婆生病不治时，她仍匆匆赶回为母割肉熬汤。小说中详细描述了在安梅和母亲去吴青家的旅途中母亲是如何细心体贴地照顾安梅的。她给安梅讲故事，为安梅准备新衣并将新衣修改合身。母亲在吴青家受到压迫，内心绝望，她为了给女儿鼓励和信心不惜吞身亡，换来女儿的前途。影片中删除了母亲一路上对安梅的照顾，重点放在母亲作为姨太太的无奈与悲剧结局，控诉了男性权势者的丑陋。但是由于在吴青家母亲教育女儿认清善恶本质，临死前鼓励女儿坚强的情节不变，母亲身上温暖的母性力量得以完整保留并未受损。
5关于四位女儿
小说中吴琳达的女儿薇弗莉与异族男子里奇相爱希望得到母亲认同。遂带里奇至家中赴宴，由于文化差异，里奇频频犯错，薇弗莉对此的反应是“我无法解救里奇”。“解救”一词在一定程度上反映出作为一名事业成功的职业女性，薇弗莉已经潜意识里赋予自己一定的权威。而在电影里我们能看到的只是薇弗莉的无奈和对母亲的懊恼，而无法感受女性从较高角度产生的俯视。
小说中讲述的另一位女儿丽娜·圣克莱尔的故事时使用的标题是“饭票丈夫”。丽娜起初对哈罗德倾慕不已，不自觉地美化了他提出的所有支出均共同分担的要求，认为这是对女性的尊重并为此感到高兴。甚至于哈罗德提出要她支付房租，丽娜也表示出了体谅——他一定是“窘
映映：“你知道自己想要什么吗？”
丽娜：“尊重、体贴。”
映映：“去告诉他这些，再离开这幢倾斜的房子。除非他给你这些否则别再回来。勇敢一点，放手一搏。”
丽娜：“我做不到。”
映映：“失去他没什么了不起，重要的是你会再遇到懂你爱你的人。”
母亲明确积极地鼓励女儿去重获幸福，这样给予女儿适时适当支持鼓励与引导的母性形象更加鲜明。
谭恩美小说中许露丝与特德相爱，并且不顾母亲的反对与之结婚。起初在许露丝的眼里特德是一位“搭救我的勇士”，而她自己是一位“孱弱女子”。她们婚后的一切都是由特德做决定，这似乎在走母辈的老路——男性在家庭中占支配地位，女性只能服从支配。小说后来大量记录了许露丝与特德之间的争吵。在离婚过程中特德给我的感觉是一种“怜悯”，我也觉得“迷茫”。特德后来急于离婚凶恶尽显，许露丝反而既不害怕也不生气，只是解脱地大笑。电影中许露丝受过高等教育与特德相恋，特德不顾家庭反对与露丝结婚。婚后露丝采用了谦卑的态度主动放弃自己的主见，一切均以特德为重，选择在特德背后默默支持他的事业。特德不能接受这种状态的妻子，他们很快走上离婚之路。此时母亲责备她摆脱不了上一代人自怜自艾的风格，教育她“要懂自己的价值，不要太迟”。母亲一席话使露丝幡然醒悟真正了解自尊的含义，后与特德雨中交谈，解开心结，和好如初。透过小说我们感受到的是一位于无意识中将自己放在从属地位，牺牲自己以满足别人的传统女性。电影则传递了这样一个观念——现代社会不再需要女性的自我牺牲，女性也不能使自己依附于丈夫而生活。这样的生活注定会失败，女性只有正视自己，赋予自己自尊才能获得男性的尊重与爱情。
二、“他”镜像——强化封建男性权威与丑恶，弱化现代男性权威与缺点喜福会不仅是女人的会和家长里短会，也是男人们的聚会。小说中的他们在聚会时谈论股票，不过做股票写卖决定的是四位母亲，尤其是许安梅，她有着敏锐的经济头脑。电影里出现了几次餐桌上聚餐的镜头，男人们要么一言不发，要么应声附和，要么干脆庄周梦蝶。小说中薇弗莉小时候与母亲发生冲突回家后父亲文森特开口询问，却被母亲制止。电影里的父亲更是一言不发，失去话语权。这些都说明在这些家庭内部中在子女的教养问题上，母亲具有绝对的权威。
小说开篇时，在吴精梅的眼中，父亲对母亲的去世是一种“无所谓”的态度，“爸一直认为妈是自己‘作’死的”。从这样的言语中很难发现父亲对母亲的爱情与关怀。但在电影中父亲给未见面的双胞胎姐妹收拾吴素云的遗物时对女儿说：“我不需要借照片来回忆，我有太多的回忆，你也有，她
小说中映映现在的丈夫对映映极尽体贴和关爱。尤其是在映映产下死婴后，“父亲呆呆地坐在那儿，用生硬的中国话说‘没——关——系’”；映映躺在床上像活死人时是父亲炒菜做饭，料理家务，对母亲关爱有加。电影中没有表现这些，而是着力突出映映前一段婚姻的不幸。
小说中丽娜的丈夫能力并不出色，不仅用丽娜的创意去赢得利益，还要求丽娜明确账务，实在是一个自私的人。电影中的他形象上却没有这种特点。
至于许露丝的丈夫，电影和小说之间的差异更大。小说中的特德“鲁莽、执著、自信、固执己见”，电影中的特德则文质彬彬，在母亲对露丝表现出种族偏见时他主动且坚决地捍卫露丝的尊严。小说中的他有外遇急于离婚时表现的卑鄙可怕气势汹汹，电影中的特德却勇于认错，跪求露丝原谅。
可以看出在男性导演的凝视下现代的男性表现的宽容大度，在家庭内部事务上失去了一定的权威，他们给予女性尊重与关爱。至于旧中国时期的几位男性人物，电影与小说中的“他”形象则保持了较高程度的一致，甚至于在一定程度上强化了他们的负面形象。
电影中龚琳达的小丈夫新婚之夜命令龚琳达睡在地板上时说“我是丈夫，就是当家的，一切由我说了算”。小小的年纪男权夫权思想就如此严重更加凸显女性地位的低下。小说中映映丈夫的花心与背叛直至失踪只是映映从他人口中得知，都是简单的侧面描写。电影中的“他”却十分恶毒，不仅夜夜不归，还将带回家，甚至让抱儿子，使映映精神崩溃。电影深化了“他”丑恶的嘴脸，夫权男权对女性的摧残表现得更为深刻。
三、结语
《喜福会》这一女性主题的作品无论是小说还是电影都比较成功地传达了女性坚强勇敢智慧的特质褒扬了女性的自尊自爱的品德。但是由于电影导演与原著作者的性别不同，影片对主题的表达在力度和方式上呈现性别差异。对于母亲们，导演在影片中弱化了她们身处困境时决然狠心的成分，强化她们对于子女关爱的母性成分，突出她们在旧中国男权至上社会中所受的压迫和悲惨的生活，以此衬托她们摆脱困境后自由掌控的新生活。对于女儿们，电影强化了她们作为受过教育新一代女性身上仍保持的中华传统的女子特质（如隐忍、谦让），也从她们的经历中传递出一种思想——只有自尊和保持自我，才能获得真正的幸福。
带给母亲们不幸的男性形象在电影中或被保持原样或被强化，带给她们幸福的男性形象总体上被弱化，反映出女性幸福的获取必然伴随着她们对命运对家庭的掌控。年青一代男性的缺点在影片中被缩小、无视、甚至于被改成优点。年轻的“他们”更代表了导演心中希望和理想的男性形象。
《喜福会》的导演王颖曾说“请把我看成一个女人”。从这句话我们可以看出他竭力地站在女性的角度，让自己从女性的凝视点去拍摄女性电影。但是不可避免地我们在他的作品中还是看到他有意或无意地更改了原著中的男女形象。性别的无意识导致凝视的俯仰交替之间“他”与“她”在王颖的镜头里呈现出与小说不同的特质。
注：本文所引用的小说文本均出自参考文献4。
[参考文献]
[美]苏珊·S·兰瑟.虚构的权威——女性作家与叙述声音[M].黄必康，译.北京：北京大学出版社，2002：45.
张世君.电影凝视中的性别意识[J].当代电影，2004（03）.
[3] 刘思谦.性别理论与女性研究的学科化[J].文艺理论研究，2003（01）.
[4] [美]谭恩美.喜福会[M].程乃珊，贺培华，严映薇，译.上海：上海译文出版社，2012.
[5] 孙萌.“她者”镜像：好莱坞电影中的华人女性[M].北京：中国社会科学出版社，2010：224.
[作者简介] 黄晶（1980—），女，湖北钟祥人，武汉大学艺术学系201在读博士研究生，武汉科技大学外国语学院讲师。主要研究方向：戏剧影视文学。
[关键词]性别凝视；“他她”镜像；《喜福会》
女权主义运动兴起后女性题材的文学作品一直受到大众关注，女性题材的电影也越来越多地呈现在观众面前。一般说来，女性作家书写的女性题材的小说中，叙事声音不但“在新兴公共‘圈子’里建立女性主体地位的权威”的叙事要求，而且通过文本形式将这种叙事声音赋予权威。这些小说中具有强烈的女性主体性以及女性的声音，宣扬的是女性的权威，传达的是作者关于女性问题的认知。当这些小说被男性导演搬上大屏幕后，其中的男女形象投射到大屏幕上后呈现出不同的镜像。
“凝视（gaze）”具有强烈的主观性，是电影艺术的特质之一。电影的导演是凝视的操纵者，一切与他意图无关的内容都会被他过滤掉，剩下的才是他所要向观众传递的。女性作家的女性题材的小说进入男性导演视域之后，基于不同的性别经验和心理功能，男导演的“性别无意识或者性别观念会不自觉地投射到该主题中，从而影响叙事结构、人物塑造、情节设计等，构成影片不同的性别内涵”[3]。
在美国，女性题材的小说数量繁多，被搬上大银幕并且获得不错的商业和艺术收益的文学作品也不胜枚举，如谭恩美的《喜福会》和邝丽莎的《雪花与秘密的扇子》。《喜福会》由华裔女作家谭恩美于1989年写成，该书在《纽约时报》畅销书榜连续77周榜上有名，精装本的销量更是超越250万本。获得当年美国国家图书奖，次年获得联邦俱乐部图书奖和加州书评会最佳小说奖，在华裔社会以及美国中层妇女中引起极大的反响。本文拟以《喜福会》的小说文本和电影为分析对象，探讨男性导演在性别凝视中对原著中“他她”形象的改造。
《喜福会》[4]是一部典型的女性题材小说，谭恩美成功地塑造了4对性格各异的母女形象，小说讲述了四位母亲反抗男权社会——中国近代封建社会——的压迫，毅然追求自由和幸福的经历。同时也讲述了她们的女儿们在美国这样一个自由开放的国度和社会中遭遇来自男性的种种困境后如何摆脱出来以及如何解救自己的过程。这部小说被美籍电影导演王颖拍成电影，并获得1993年柏林电影“银熊奖”。一部女性撰写的女性题材的小说在男性导演的凝视下如何做到忠实原著，与原著同样地传达女性身体里所蕴涵的智慧、坚毅、执著的特质而同时对社会中的男性角色又做何种定位，值得我们探讨。
一、“她”镜像——强化母性光辉、倡导女性自尊
谭恩美用了一种与传统的西方小说线性叙事不同的叙事结构，糅合了文化和四季理论，采取一种循环往复的方式——让每对母女分坐在桌东南西北四个方位，让故事在她们之间交替进行。电影中则是采用的线性模式，一对对母女的故事逐渐展开，呈现在观众面前。1吴素云
吴素云是喜福会活动的发起人。小说借女儿吴精梅对母亲在世生活的回忆，重现了母亲素云在中国抗战时期的经历。从吴素云对桂林风景的回忆“置身真正的桂林山水之间……充满动感，层层叠叠，影影憧憧，千姿百态”到“处于紧张的戒备状态”和“完全是一种绝望难捱的等待”，以至于“蓦得感到我再也熬不下去了，我必须找点什么来分散下我的思维，将自己从绝望的深陷中拔出来”。于是她想到了找“一样年轻的乐观的”女子打。孙萌认为“可以让一个人在传统的符码化社会里自筑城墙，抵御来自权利或政治社会的侵犯”[5]。文中详细地描述了她们是如何在战争的笼罩和死亡的阴影下“尽力地把一周一次的聚会过得像新年一样热闹开心”。这每个星期都有的期盼与欢悦成为她们惟一的快慰。在谭恩美的笔下，吴素云是一个能够在今日不知明日是生是死的战争环境中想尽办法给自己希望的坚强女性。而她在逃难过程中无法坚持保住自己的双胞胎女儿终将其遗弃，她的态度是决然的。在女儿的回忆中“妈妈想都不想就干干脆脆地说‘……你不是那两个孩
摘自：本科毕业论文结论www.udooo.com
子中的一个’。”电影中导演对吴素云的故事做了调整。电影没有讲述喜福会的由来，取消了吴素云独白的部分，使得吴素云在战争中备受煎熬的心理活动没有表现，从而没有表现出她的坚强乐观的精神。在影片中展现的一幕是吴素云用独轮车推着两个尚在襁褓的孩子逃难，实在无力支撑，为了活命只能将女儿遗弃在路旁。从演员的表演上观众感受到的不是母亲为了活下去决然抛弃女儿的狠心与果断，而是无奈之举的痛苦。导演在吴素云形象上强化了母性感染力而弱化了她性格中男子般乐观坚强果断决绝的一面。
2龚琳达
小说中龚琳达出生在一个小康之家，她从小被订给当地的一户书香门第做媳妇。当母亲责备她时，她认为“妈妈不爱我”。后来家里遭灾落魄她被送到婆家生活。进婆家时没有任何仪式，一直过着佣人般的日子，被训练如何成为一个令婆婆和丈夫满意的媳妇。在长期被奴役的过程中她一直“自欺欺人地以为会很快乐”。到16岁圆房时举行了仪式，宾客寥寥无几，婚后因为子嗣问题被小丈夫和婆婆欺压。电影中龚琳达是家境贫穷才定亲成为童养媳的，但是影片中母亲对她很好。母亲总是把自己的菜夹到琳达的碗里，温柔地帮她擦去脸上的泥垢。龚琳达有这么一句台词：“母亲并不是不爱我。”洪家为她举行了仪式盛大的婚礼。琳达涂得白白的脸上点缀着红装，就像是一个被人操纵的木偶娃娃，婚后她过的是少奶奶的生活。
电影不仅一改小说中龚琳达对母亲的误解，还能体会到母亲送她到洪家的无奈和对她的疼爱，同时也弱化了她作为童养媳佣人般的生活，只突出女性在男权社会中在传宗接代思想压迫下艰难度日。小说中被压迫女性乐观聪慧狡黠的特点在电影里被完整地保留下来。
3映映小说中的映映年轻时是一个家境优越年轻美貌“泼野而固执、自视甚高”的女孩。她将自己如花的青春托付丈夫却遭丈夫背叛变得恨男人，选择堕胎后搬回娘家居住，等待了漫长的十年终于觅得机会获得现任丈夫的爱情。在女儿的眼里，她是一副“谦卑而可怜的样子”。电影中由俞飞鸿扮演的映映是一个大家闺秀端庄淑女。影片中与前夫赴宴共舞一段表现了她对前夫的痴爱。结婚生子之后丈夫原形毕露，背叛婚姻。电影中连续出现映映坐在饭桌前等待丈夫回家用餐的三幅不同画面。第一幅映映精心打扮，表现出既失望又怀揣希望的心情；第二幅映映衣着整齐、头发披散地呆坐餐桌前，此时是深深地失望；第三幅中映映身着睡衣、长发凌乱、眼眶红肿，已现绝望之态，所幸有儿子的哭声将她唤醒。影片中丈夫公然将带回家还恶毒地对映映进行言语和心理上的侮辱，使她绝望到想要，但丈夫对她此举满不在乎，甚至变本加厉地对待她。映映跪在地上双手拾起瓷器碎片，无声地哭泣。映映悲痛欲绝精神恍惚不慎将儿子溺死于澡盆里，映映发出凄厉地尖叫。
电影对映映的故事进行了大幅度地改造和扩充。原著中没有跳舞一幕更没有正面描述丈夫对映映的侮辱和，胎死腹中的孩子也变成失手溺水而亡。这些改动与扩充凸显了封建社会中女性对男性的依附与从属关系。即便婚姻始于爱情但婚后女人的幸福也是掌握在男性的手中，从侧面凸显男性对女性的压迫。小说中映映遭前夫背叛只是简单地描述是从他人口中得知的，更侧重的是得知丈夫背叛婚姻以及失踪的消息后，映映的自我拯救，脱离家庭，切断与前夫一切可能的联系（将胎儿流产），隐忍十年终获一个真心爱她待她的丈夫。电影做出的改动突出映映作为女性的柔弱特质，使观众更加同情她的遭遇，弱化了小说中她当机立断自我拯救的坚强形象。电影中映映每每追忆往事总是不觉泪流满面，沉湎其中难以自拔。在导演的镜头里呈现的是对过去不慎失去孩子痛苦不已的映映，强调了女性母性的特质，完全抹杀了小说中她斩掉一切与前夫有关联的事物包括未出世的孩子时的狠与绝。似乎在男性导演的性别意识中女性还是应该以母性的爱与光辉出现。
4许安梅
许安梅的部分讲述其实是她母亲的故事。安梅母亲丧夫后遭权势者吴青设计，回家后却被母亲和哥哥以败坏门风的罪名逐出家门，不得已投靠吴青做了四姨太。尽管母亲被逐出家门，但在安梅外婆生病不治时，她仍匆匆赶回为母割肉熬汤。小说中详细描述了在安梅和母亲去吴青家的旅途中母亲是如何细心体贴地照顾安梅的。她给安梅讲故事，为安梅准备新衣并将新衣修改合身。母亲在吴青家受到压迫，内心绝望，她为了给女儿鼓励和信心不惜吞身亡，换来女儿的前途。影片中删除了母亲一路上对安梅的照顾，重点放在母亲作为姨太太的无奈与悲剧结局，控诉了男性权势者的丑陋。但是由于在吴青家母亲教育女儿认清善恶本质，临死前鼓励女儿坚强的情节不变，母亲身上温暖的母性力量得以完整保留并未受损。
5关于四位女儿
小说中吴琳达的女儿薇弗莉与异族男子里奇相爱希望得到母亲认同。遂带里奇至家中赴宴，由于文化差异，里奇频频犯错，薇弗莉对此的反应是“我无法解救里奇”。“解救”一词在一定程度上反映出作为一名事业成功的职业女性，薇弗莉已经潜意识里赋予自己一定的权威。而在电影里我们能看到的只是薇弗莉的无奈和对母亲的懊恼，而无法感受女性从较高角度产生的俯视。
小说中讲述的另一位女儿丽娜·圣克莱尔的故事时使用的标题是“饭票丈夫”。丽娜起初对哈罗德倾慕不已，不自觉地美化了他提出的所有支出均共同分担的要求，认为这是对女性的尊重并为此感到高兴。甚至于哈罗德提出要她支付房租，丽娜也表示出了体谅——他一定是“窘
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迫和迫不得已”。而且“一想到会有几打或者几百打倾慕他为他写早餐、做晚饭”的女人就觉得有些恐惧。直到婚后她才逐渐意识到“他给我的太不够了”。电影中的丽娜对账务均摊起初是有点小尴尬，后来越来越觉得痛苦，以致最后愤怒与哈罗德产生争执。小说中丽娜是一名天赋极高的设计师但她仍然迁就所爱的人宁愿忍受不公平的待遇。电影中丽娜被塑造成一个在母亲的鼓励下适时从困境中抽身而出，重新追求幸福的女性。电影中增添了这样一段母女间的对话：映映：“你知道自己想要什么吗？”
丽娜：“尊重、体贴。”
映映：“去告诉他这些，再离开这幢倾斜的房子。除非他给你这些否则别再回来。勇敢一点，放手一搏。”
丽娜：“我做不到。”
映映：“失去他没什么了不起，重要的是你会再遇到懂你爱你的人。”
母亲明确积极地鼓励女儿去重获幸福，这样给予女儿适时适当支持鼓励与引导的母性形象更加鲜明。
谭恩美小说中许露丝与特德相爱，并且不顾母亲的反对与之结婚。起初在许露丝的眼里特德是一位“搭救我的勇士”，而她自己是一位“孱弱女子”。她们婚后的一切都是由特德做决定，这似乎在走母辈的老路——男性在家庭中占支配地位，女性只能服从支配。小说后来大量记录了许露丝与特德之间的争吵。在离婚过程中特德给我的感觉是一种“怜悯”，我也觉得“迷茫”。特德后来急于离婚凶恶尽显，许露丝反而既不害怕也不生气，只是解脱地大笑。电影中许露丝受过高等教育与特德相恋，特德不顾家庭反对与露丝结婚。婚后露丝采用了谦卑的态度主动放弃自己的主见，一切均以特德为重，选择在特德背后默默支持他的事业。特德不能接受这种状态的妻子，他们很快走上离婚之路。此时母亲责备她摆脱不了上一代人自怜自艾的风格，教育她“要懂自己的价值，不要太迟”。母亲一席话使露丝幡然醒悟真正了解自尊的含义，后与特德雨中交谈，解开心结，和好如初。透过小说我们感受到的是一位于无意识中将自己放在从属地位，牺牲自己以满足别人的传统女性。电影则传递了这样一个观念——现代社会不再需要女性的自我牺牲，女性也不能使自己依附于丈夫而生活。这样的生活注定会失败，女性只有正视自己，赋予自己自尊才能获得男性的尊重与爱情。
二、“他”镜像——强化封建男性权威与丑恶，弱化现代男性权威与缺点喜福会不仅是女人的会和家长里短会，也是男人们的聚会。小说中的他们在聚会时谈论股票，不过做股票写卖决定的是四位母亲，尤其是许安梅，她有着敏锐的经济头脑。电影里出现了几次餐桌上聚餐的镜头，男人们要么一言不发，要么应声附和，要么干脆庄周梦蝶。小说中薇弗莉小时候与母亲发生冲突回家后父亲文森特开口询问，却被母亲制止。电影里的父亲更是一言不发，失去话语权。这些都说明在这些家庭内部中在子女的教养问题上，母亲具有绝对的权威。
小说开篇时，在吴精梅的眼中，父亲对母亲的去世是一种“无所谓”的态度，“爸一直认为妈是自己‘作’死的”。从这样的言语中很难发现父亲对母亲的爱情与关怀。但在电影中父亲给未见面的双胞胎姐妹收拾吴素云的遗物时对女儿说：“我不需要借照片来回忆，我有太多的回忆，你也有，她
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们也应该有一些……”这句话却向我们传递出父亲对母亲的深爱。小说中映映现在的丈夫对映映极尽体贴和关爱。尤其是在映映产下死婴后，“父亲呆呆地坐在那儿，用生硬的中国话说‘没——关——系’”；映映躺在床上像活死人时是父亲炒菜做饭，料理家务，对母亲关爱有加。电影中没有表现这些，而是着力突出映映前一段婚姻的不幸。
小说中丽娜的丈夫能力并不出色，不仅用丽娜的创意去赢得利益，还要求丽娜明确账务，实在是一个自私的人。电影中的他形象上却没有这种特点。
至于许露丝的丈夫，电影和小说之间的差异更大。小说中的特德“鲁莽、执著、自信、固执己见”，电影中的特德则文质彬彬，在母亲对露丝表现出种族偏见时他主动且坚决地捍卫露丝的尊严。小说中的他有外遇急于离婚时表现的卑鄙可怕气势汹汹，电影中的特德却勇于认错，跪求露丝原谅。
可以看出在男性导演的凝视下现代的男性表现的宽容大度，在家庭内部事务上失去了一定的权威，他们给予女性尊重与关爱。至于旧中国时期的几位男性人物，电影与小说中的“他”形象则保持了较高程度的一致，甚至于在一定程度上强化了他们的负面形象。
电影中龚琳达的小丈夫新婚之夜命令龚琳达睡在地板上时说“我是丈夫，就是当家的，一切由我说了算”。小小的年纪男权夫权思想就如此严重更加凸显女性地位的低下。小说中映映丈夫的花心与背叛直至失踪只是映映从他人口中得知，都是简单的侧面描写。电影中的“他”却十分恶毒，不仅夜夜不归，还将带回家，甚至让抱儿子，使映映精神崩溃。电影深化了“他”丑恶的嘴脸，夫权男权对女性的摧残表现得更为深刻。
三、结语
《喜福会》这一女性主题的作品无论是小说还是电影都比较成功地传达了女性坚强勇敢智慧的特质褒扬了女性的自尊自爱的品德。但是由于电影导演与原著作者的性别不同，影片对主题的表达在力度和方式上呈现性别差异。对于母亲们，导演在影片中弱化了她们身处困境时决然狠心的成分，强化她们对于子女关爱的母性成分，突出她们在旧中国男权至上社会中所受的压迫和悲惨的生活，以此衬托她们摆脱困境后自由掌控的新生活。对于女儿们，电影强化了她们作为受过教育新一代女性身上仍保持的中华传统的女子特质（如隐忍、谦让），也从她们的经历中传递出一种思想——只有自尊和保持自我，才能获得真正的幸福。
带给母亲们不幸的男性形象在电影中或被保持原样或被强化，带给她们幸福的男性形象总体上被弱化，反映出女性幸福的获取必然伴随着她们对命运对家庭的掌控。年青一代男性的缺点在影片中被缩小、无视、甚至于被改成优点。年轻的“他们”更代表了导演心中希望和理想的男性形象。
《喜福会》的导演王颖曾说“请把我看成一个女人”。从这句话我们可以看出他竭力地站在女性的角度，让自己从女性的凝视点去拍摄女性电影。但是不可避免地我们在他的作品中还是看到他有意或无意地更改了原著中的男女形象。性别的无意识导致凝视的俯仰交替之间“他”与“她”在王颖的镜头里呈现出与小说不同的特质。
注：本文所引用的小说文本均出自参考文献4。
[参考文献]
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张世君.电影凝视中的性别意识[J].当代电影，2004（03）.
[3] 刘思谦.性别理论与女性研究的学科化[J].文艺理论研究，2003（01）.
[4] [美]谭恩美.喜福会[M].程乃珊，贺培华，严映薇，译.上海：上海译文出版社，2012.
[5] 孙萌.“她者”镜像：好莱坞电影中的华人女性[M].北京：中国社会科学出版社，2010：224.
[作者简介] 黄晶（1980—），女，湖北钟祥人，武汉大学艺术学系201在读博士研究生，武汉科技大学外国语学院讲师。主要研究方向：戏剧影视文学。