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谈述变脸论电影《变脸》中“奇喻性”结论

收藏本文 2024-03-20 点赞:6585 浏览:21162 作者:网友投稿原创标记本站原创

[摘 要] 1997年,吴宇森凭借《变脸》(Face/Off)一片成功地驾驭了好莱坞式大片的创作模式并使他跻身国际一流导演的行列。时隔15年,当以今天的眼光再来重新审视这部电影时,依然会被影片所营造的观影快感所折服。那么,究竟是什么原因使得吴宇森的“暴力美学”给观众带来如此巨大的视觉冲击和心理享受呢?本文通过引入语言修辞学中“奇喻”的概念,对电影《变脸》进行了重新解读,进而以“奇喻”的视角对当代国产商业大片的创作缺陷进行了审视与思考。

[关键词] 奇喻;《变脸》;奇喻性;暴力美学

一、“奇喻”——最具快感的思维方式

当谈及电影艺术的时候,人们通常认为它更多地借鉴了戏剧的创作方法与技巧,人物的表演、舞台的设计、场景的布置等,使得电影理所应当地成为戏剧的“衍生艺术”。然而随着蒙太奇的产生与应用,电影逐渐脱离了传统戏剧理论中“三一律”的创作法则,形成了一套独立完整的理论体系。从早期前苏联蒙太奇学派进行的“库里肖夫实验”和“创造性地理学实验”到蒙太奇理论体系的日臻成熟,电影从心理完型、空间完型的角度印证了其叙事结构的多元化与随意性。同时,电影的叙事手段不仅可以像文学作品一样庞杂与随意,甚至还可以用分解、拼贴的形式来超越语言文字所达到的艺术效果,这一特征其实与戏剧有着很大的差异,它反而“更接近于小说”,用萨特的话来说,“戏剧的戏剧性主要依靠演员的表演,而电影的戏剧性是从景物推及到人”。基于此观点,我们或许可以借鉴文学、语言学中的理论方法,来重新审视和分析电影的叙事手法与技巧。

在语言修辞学的研究领域中,英国著名语言学家艾·阿·瑞恰慈在论及语言中的比喻方法时,提出了比喻中的“远距原则”,并用如下的一组经典案例①来解释了这一原则:

1.老虎像野兽般号叫

2.狗像野兽般号叫

3.人像野兽般号叫

4.大海像野兽般号叫

5.手机像野兽般号叫

从以上的这五组比喻中我们发现,它们的喻体都是“野兽”,而本体有所不同:第一个比喻由于其本体“老虎”本身就从属于喻体“野兽”的范畴,因此使得这个比喻看起来软弱无力,甚至是一个病句;而第二个比喻的本体“狗”相对于“老虎”来说更加远离了喻体“野兽”的范围,因此看起来具有一定的力度;同样,第三个比喻中的本体“人”已经超出了动物界的范围,因此相较于之前的两组比喻显得更为巧妙;而第四个则最富有心理冲击力,因为它的本体“大海”本来不具有生命,离其喻体“野兽”的语境相距较远,因此使这个比喻看起来既合理又精彩;而最后一个比喻将“手机”比作“野兽”,由于本体与喻体之间的跨度过大,超出了合理的想象范围,因此使人感觉较为拙劣甚至无意义。从这个例子我们可以看出,本体和喻体之间的语境跨度决定了其比喻的力度,这就是比喻中的“远距原则”。而类似于“大海像野兽般号叫”的这种惊奇效果的比喻也被称为“奇喻”,它可以“在两个似乎不相似的事物或者情景之间确立一种惊人的类似”[3],从而带给读者强烈的心理冲击与思维快感。

检测如我们类比电影中的蒙太奇手法与文学中的比喻手法会发现,蒙太奇所衔接的两个镜头非常接近比喻中本体和喻体的关系,前后两个镜头的组接产生了新的含义,比喻也随之完成。最具代表性的就是爱森斯坦所开创的“杂耍蒙太奇”,在电影《战舰波将金号》的“狮子的觉醒”这一片段中,观众直观地感受到了一种强烈的比喻,这种比喻通过电影语言的表达显得更为巧妙与简约。事实上,“奇喻”原则不仅仅适用于电影中的蒙太奇技巧,它还能够对电影的情节设置、拍摄方法起到一定的指导作用,倘若我们以“奇喻”为基准来重新审视吴宇森的《变脸》,会发现这部影片无论从情节的安排上、影像符码的设置上还是镜头语言的运用上,都充满了强烈的“奇喻性”色彩。

二、“换脸”与“”——情节设置的“奇喻性”

正如片名一样,“变脸”这一情节始终贯穿着全片的故事发展,而从剧作的角度来看,“换脸”这个颇具科幻色彩的情节设置本身就具有强烈的“奇喻性”。首先,在现代生物科技与医疗技术的支撑下,“换脸”的情节并非完全不可能,这就为影片的写实风格提供了合理的基础。试想如果此处的剧情是“换魂”或者“换脑”,就会因过于虚构从而使故事失去了合理性,其效果就如同比喻中本体与喻体的跨度过大而发生断裂。同时,导演还在影片中加入了大量细节的设置,例如用变音器变换人物的声音;用整容交换体毛、疤痕等体貌特征等,这些细节的巧妙安排为影片的想象增添了真实性,使得观众在观看影片的过程中不会对其情节的虚构产生过多的质疑。从这个角度来说,“换脸”这一情节本身就是一个“奇喻”,是在合理的范围内进行的大胆想象,这也为影片奠定了虚实相接、张弛有度的情感基调。

而后随着情节的发展,导演通过“”这一情节,将全片的矛盾推向了。在“”这一情节中最耐人寻味的是,身份的互换不但没有引起双方家庭的风波,反而“缓和”了对方的家庭矛盾:警长西恩在对待特洛伊的情人和儿子时更加温柔体贴,给予了他们强烈的安全感;而特洛伊的放荡圆滑使西恩的妻子和女儿体会到了前所未有的浪漫和自由。从观影心理的角度来说,“”无疑具有强烈的“奇观化”色彩,让观众从电影情节中“窥视”到了日常生活中无法满足的“奇观”,极大地满足了观众的猎奇心理。同时,为了增强此段落的合理性,导演又加入了人物台词的巧妙设计,将人物内心的自我否定与人格分裂演绎得更为生动,进而使这一情节显得真实可信。

三、“白鸽”与“镜像”——影像符码的“奇喻性”

提到吴宇森的电影,人们总会想到他签名式的“白鸽”,在《变脸》“教堂决战”这场戏中,吴宇森再次让白鸽从圣母像前飞过,并加以升格镜头的处理,呈现出了浓烈的宗教色彩和仪式感。从符号学的角度来看,“白鸽”这一物象本身就具有强烈的隐喻性,人们可以从“白鸽”联想到“和平”“圣洁”“自由”等主题,这些主

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题又与影片中的“决战”情节有不同程度的关联,使白鸽成为胜负的见证者,从而加强了此处的宿命色彩。同时,吴宇森通过白鸽与决战场景的结合,用“奇喻”的手法再次还原并发扬了经典电影中的蒙太奇段落,将杂耍蒙太奇的“奇喻性”发挥到了极致。而相较于早期前苏联电影的经典蒙太奇段落,吴宇森的这个“杂耍”显然高明了很多,他将比喻的本体“白鸽”和喻体“决战”放置在了同一个时空情境“教堂”之中,可以说是在“合理情境下进行的杂耍蒙太奇”,大大降低了早期杂耍蒙太奇的生硬与拙劣。

而在《变脸》中另一个极为突出的视觉符号就是“镜子”。当两人刚刚交换过面容以后,警长西恩第一次在镜子中看到了自己变成了仇人的面貌,一怒之下将镜子砸了个粉碎,此后他又多次在镜子面前观察自己,并不停地念叨着:“我是我,我不是我……”“镜子”这一原本是反映真实世界的惟一渠道,在此时却把主人公逼到了现实的边缘,营造出了一种“自我反噬”的心理奇观。最具戏剧性的就是在“镜前战”这场戏中,当二人分别用指着镜子的时候,看到的其实是换了脸的“自己”,自我的否定与人格的分裂在此时达到了顶点,随着两人同时开击碎面前的镜像,内心压抑已久的愤恨也随之爆发。此外,通过演员在镜子面前的细致演出,观众的注意力逐渐被奇观化的场景所吸引,并不自觉地沉浸在了镜像所营造的强烈的空间感与视觉冲击中,进而逐步弱化了对“换脸”这一情节的合理性的质疑。

四、特写与升格——镜头语言的“奇喻性”

许多人在分析吴宇森的“暴力美学”的时候通常会从他的镜头语言着手,其中最为突出的就是他对特写镜头和升格镜头的偏爱。吴宇森自己也曾说过,“我喜欢极端,我对极端之间的任何东西都不感兴趣”[4]。的确,特写镜头是一种极端的景别,当特写镜头出现的时候,它对人内心的冲击力已经超越正常的交际距离,产生了一种类似于“侵犯距离”的极端效果;而升格镜头所造成的慢动作效果将生活中无法捕捉的快速动作进行夸张与放大,极大地满足了观众的猎奇心理,也充满了一种浪漫主义的奇喻色彩。在《变脸》“教堂决战”这场段落中,吴宇森用一组连续的特写镜头来处理战场面,将开出膛的特写用升格处理,细节的放大和速度的放慢给“决战”赋予了一种耐人寻味的仪式感,营造出了一种反传统的“暴力奇观”。可以说吴宇森的独特之处就在于细节的极度放大,他用类似于“微相学”的方式重新诠释了动作与暴力,其艺术表现力绝不亚于大场面的拍摄效果,带给了人们一种前所未有的视听享受,这也正是吴氏“暴力美学”的精髓所在。

从《变脸》这部影片我们可以看出,吴宇森之所以能够得到全世界观众的认同,是因为他在电影中完美地遵循了“奇喻”的手法,把奇观化的情节设置、具有一定隐喻含义的影像符码以及极富张力的细节融入电影之中,从而呈现出了一幕幕科幻与现实相结合的视听奇观,让观众从影片中获得“奇喻”式的心理享受。

五、结 语

以宏观的视角来看,“奇喻”这一语言学的理念甚至可以用来审视我国商业大片的创作缺陷。通过对比好莱坞大片的创作模式我们发现,一些国产大片之所以缺乏票房号召力,是因为其情节的设置欠缺一定的“奇喻性”和合理性。例如2010年上映的动作片《狄仁杰之通天帝国》,其题材原本是以悬疑和武侠为主,但是随着情节的发展,一些违背常理的夸张情节逐渐暴露,导致影片的主题向魔幻片和神怪片的方向倾斜,这就如同本体与喻体的跨度过大而导致语境的断裂,因而打破了观影心理所能接受的极限,最终导致影片没能得到较好的回报和反响。还有一些影片则走向了另一极端,例如2010年上映的《未来》,片中接连不断出现的“动画片式”的情节过于乏味老套,缺乏想象力,其效果无异于“将老虎比作野兽”,丝毫无法激起观众的兴奋点,因此引来了嘘声连连。

事实上,电影语言也像所有语言一样,拥有其自身的语法体系与创作法则,只有遵循了这些无形的法则,才能够创作出更为精彩的艺术作品。从这个角度来说,“奇喻”的概念无疑给我们提供了一个更为清晰思路,那就是如何把握好真实与虚构的“度”,怎样在合理的情境下营造出最为惊奇的效果,这或许才是所有电影创作者应当思考的首要问题。

注释:

① 笔者在原先的例子中加入了第1个比喻和第5个比喻,以便更加直观地说明比喻中本体和喻体的距离过近或者过远所产生的效果。详见王志敏:《电影美学分析原理》,中国电影出版社,1993年版,第138页。

[参考文献]

[美]J·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧 [M].北京:中国电影出版社,1961:77.

[法]安德烈·巴赞.电影是什么? [M].北京:文化艺术出版社,2008:148.

[3] 王志敏.电影美学分析原理[M].北京:中国电影出版社,1993:139.

[4] [美]大

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卫·波德维尔,克里斯汀·汤普森.电影艺术:形式与风格[M].北京:世界图书出版社,2008:200.

[作者简介] 郭宝玉(1988— ),男,河南郑州人,南京师范大学文学院电影学2010级硕士研究生。主要研究方向:电影理论批评。

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