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摘要：王元化的《文心雕龙》研究与众不同，独具一格，并由此奠定他在当代学术史上的重要地位。这缘于他独特的研究视阈和方法论，他立足于东方传统，却不囿于东方；有西方视阈，却不以西方为标准；他创立“古今结合，中外结合，文史哲结合”的“综合研究法”，并贯穿于实践中，从而达成了“龙学”研究的新突破。
关键词：王元化《文心雕龙》西方视阈东方立场综合研究法
：A
王元化自20世纪40年代就开始对《文心雕龙》进行教学和研究，1979年上海古籍出版社出版了其《文心雕龙创作论》，是为该书的初版，之后作者不断对其进行修正、增补，分别出版了五种版本：1984年出版《文心雕龙创作论》修订版，1992年又进行增补改订并把书名改为《文心雕龙讲疏》，这两种版本仍由上海古籍出版社出版；2004年由广西教育出版社出版《文心雕龙讲疏》的改订新版，2007年由新星出版社出版改名为《读文心雕龙》最后一种新的版本；另外，2005年日本汲古书院出版了《文心雕龙讲疏》的日文译本。《读文心雕龙》可以说是王先生一生着力最多、用功最勤的呕心沥血之作，它受到当代学术界的重视，从而奠定了王元化在中国当代文艺研究领域乃至比较文学研究领域的重要地位。这部著作的独特性在于：它“坚持立足东方，又不囿于东方；将西方纳入视阈，但又不以为西方为标准”的独特学术视阈和“古今结合、中外结合、文史哲结合”所反映出的著者深厚的学术修养。
一西方视阈的引入
20世纪50、60年代，西方的诸多学术被视为资产阶级的思想而受到排斥和批判。但王元化没有被这种意识形态所左右，他对文艺研究有着清醒的认识。本着“求真知”态度，一开始他就把目光投向西方，试图在西方文论的参照下，揭示《文心雕龙》创作论的内容实质和现实意义。他关注的视点，不仅仅是马恩原典，还广泛涉猎俄国革命主义文艺理论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫，乃至德国古典哲学代表人物康德、黑格尔、费尔巴哈、费希特，德国文艺理论家威克纳格，以及英国剧作家莎士比亚。这是一种学术自觉，更是一种学术胆识。
王元化运用上述西方文论，结合刘勰的心物交融说、杼轴献功说、才性说、拟容取心说、情志说、三准说、杂而不越说和率志委和说对《文心雕龙》展开阐释，每部分分成正文与附录两部分。正文侧重于清理，即释义，“按照刘勰理论的本来面目忠实地揭示它的原有意蕴”。附录的部分则侧重于解决两点：一是“批判”，即“根据自己的能力或提出一些自己的看法，或只是提供一些资料，进行剖析”；二是“对其中涉及的艺术规律和艺术方法问题作出进一步探讨”。为此，王元化一是在刘勰前人或同时代人的理论中追源溯流，进行历史的比较和考辨，探其渊源，明其脉络；二是选择后来
在各种西方理论中，对王元化影响最大的是黑格尔美学。《读文心雕龙》中，王元化在三处把黑格尔理论和刘勰学说进行了对比阐释：《释〈物色篇〉心物交融说》附释三《审美主客关系札记》、《释〈裁篇〉三准说》附释二《文学创作的过程》和《释〈附会篇〉杂而不越说》附释二《整体与部分和部分与整体》。
《审美主客关系札记》中，王元化对黑格尔美学中“审美主客关系”的唯心主义成分进行了批判，但对他最早在美学中提出“人的能动性”这一点给予了充分的肯定，指出在艺术创作中认识到艺术家的主观能动作用是对的，但必须要防止用主观任意性去代替主观能动性，毕竟“在概念与实在的关系中，实在是第一性的，只有在这种意义上说艺术美高于自然美才是正确的”。这就从另一个侧面诠释了刘勰文学创作中主客之间“随物宛转”、“与心徘徊”的矛盾统一观。
刘勰把文学创作过程概括为“三准说”，即设情、酌事、撮辞三个步骤，与黑格尔的情况—情境—情节堪可对照。在处理艺术结构整体与部分问题上，他的“杂而不越”说主张艺术构思应根据内容主旨的要求去处理所有部分，安排所有情节，而黑格尔的美学体系当中却使用了必然性与偶然性这对范畴来阐释整体与部分的关系，二者相映成趣。
黑格尔庞大严密的哲学体系是令王元化为之倾倒的根本原因。王元化曾这样描述他耽迷于黑格尔著作的情形：“几年中，我把《小逻辑》读了四遍，做过两次笔记。黑格尔的《美学》，我也做过十分详细的笔记。”这些书中体现出来的黑格尔哲学中强大而犀利的逻辑力量，使他觉得“它似乎具有一种无坚不摧、可以扫荡现象界一切迷雾而揭示其内在必然性的魔力”，使王元化坚信文学规律是完全可以被揭示出来的，以致《文心雕龙创作论》在论述规律方面出现了某些偏差。
西方视阈的引入，让王元化找到了审视《文心雕龙》的新维度和新视角，从而开创了当代“龙学”研究的新局面。
二东方立场的坚守
王元化引入西方视阈，并不是用西方理论作为标准来评判中国古典文论的优劣高下，也不是拿《文心雕龙》去附会西方文论，西方在他眼里，始终只是一个背景和参照，而不是准则。王元化的立足点始终在东方，在中国，他用西方视阈观照中国古典文论，目的是要解决中国现实中的文艺问题：第一，《文心雕龙》的创作论有何民族特色？它在世界文学之林中应该享有怎样的地位？在他看来，“在同时期中世纪的文艺专著中还找不到可以与之并肩的对手”。第二，它对今天的中国甚或世界文艺有何借鉴意义？这是发掘优秀古典文论的精髓，为当代文艺理论建设提供思想资源和养分，也即把民族的变为世界的。王元化不是民族主义者，不搞民族自大，他始终认为，中国传统艺术中有好的也有不好的，有胜过西方的也有需要向西方借鉴的。他只作客观剖析，哪些是唯心的，是要抛弃的；哪些是有价值的，可以借鉴的。他的这种特色，把他和王国维开启的阐发研究严格地区别开来。王元化的研究把两种文论放在一个对等的层面相互比照，达成“互照互省”。比照不是为了判定优劣高下、正误是非，而是为了实现两种文论之间沟通、互识，乃至互释、互补、互信。这一认知已经超越了阐发研究的层面，上升为一种跨文化的对话。在王元化的《文心雕龙》研究中，对东方立场的坚守始终显得自觉而执著。在谈到传统与现代、东方与西方时，他多次引用《文心雕龙》中的思想资源，痛斥中国学界“言必称西方”的怪癖。
王元化特别推崇刘勰在《物色篇》中提出的审美主客间“随物宛转，与心徘徊”的心物交融说，认为这种万物并育互不相害的和谐意识既保持了审美主体的独立自在性，又实现了客体与主体的相通，二者相互为用，亦此亦彼，远比西方非此即彼、有你无我的主客二元对立要高明得多。王元化称，该篇末“赞”中“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”是心物交融和谐默契的最高境界。由“心物交融”说产生艺术创作的“善入善出”说，即艺术创作既要钻进对象中去，揣摩到家，烂熟于心，更要出得来。西方人意识到他们主客对立论的缺陷，也从中国京剧艺术中受到启发，像布莱希特的间离效应，但他们并没有真正悟到中国传统艺术观的精髓。
王元化认为，中国京剧表演艺术中虚拟化、程式化的特点，也可以在《文心雕龙·物色篇》中找到源头。该篇末尾“赞曰”中“以少总多，情貌无遗”正是京剧删繁就简艺术特点的理论依据。京剧表演虽然没有布景、镜框舞台，没有三堵墙，但它有着相当灵活的自由空间加以舞台调度。西方现代艺术派即突破了他们传统的戏剧观，舞台上也出现了自由时空，但不见得现代派就一定胜过现实主义戏剧，二者各有优劣。这就是陆机《文赋》所谓“体有万殊，物无一量”。可见，好多西方现写作技巧论，都可以在我国传统文化中找到思想源泉。
由此及彼，王元化批判了我国“五四”以来以西方为坐标的学术风习。他非常痛恨“新的一定胜过旧的”这种庸俗的进化观，特别对当代中国知识分子“仰慕西方而不知西方文化的底蕴，憎恨传统文化又不知传统文化为何物”的浮躁心理深感痛心疾首，对50年代末的“大跃进”使“人们似乎丧失了理性，以为单单依靠意志，就可以移山倒海”更是深恶痛绝。他警醒人们，要对基本规律和法则予以应有的重视和尊重。这种明确的目的意识、强烈的现实关怀，是对脱离现实的虚妄说教的反拨。当众人头脑发热、失去理智时，王元化保持了有担当的人文学者所具有的清醒和冷静。而其晚年对物质主义的忧虑，同样出于对中国人文精神失落的担心。这种立足东方、关怀现实的精神贯穿始终，从未动摇过。
三方法论的创新
西方视阈的介入与对东方立场的坚守，使王元化的《文心雕龙》研究呈现出宏阔的视野，西方与东方、现代与传统在他这里得到统一。这不仅需要研究者自身广博精深的学养积累，更需要有一种跨越时空、打破学科壁垒、涵盖古今中外的研究方法。显然，传统意义上的文学研究方法已经失效，为此，王元化提出了一种
这种方法应特别注意第三点，即文史哲结合。王元化提出文史哲结合，实质就是要打破学科界限，实行多学科的融合。王元化为什么要倡导“文史哲结合”呢？这源于作者对当代中国学术研究弊端的深刻认识。他认为，中国古代本来是文史哲不分的，但是由于今天分工过细，使多个相关学科彼此隔绝，形成完全孤立的状态。正是这种科研方法上的保守状态，使我国文艺理论在多个方面都陷于停滞，难以有突破，这使他认识到了“在研究上把文史哲结合起来的必要”。显然，王元化对学科间壁垒森严的现状是非常不满的。
至于把“古今中外结合起来”，则源于马克思《政治经济学批判导言》中关于“人体解剖对猴体解剖是一把钥匙”这一论断启发，“把古与今和中与外结合起来，进行比较对照，分辨异同，以便找寻出在文学发展上带有规律性的东西”。
“综合研究法”为王元化的《文心雕龙》研究提供了有效的方法论支撑，使他宏阔的学术视野和深厚广博的学识修养结合在一起，形成一股强大的学术张力，它所蕴含的丰富而独到的见解，奠定了它在学术史上乃至思想史上的重要地位，从而成为学界关注的对象。
综观王元化六十多年的《文心雕龙》研究，我们可以看到他严谨求真的治学态度和融贯中西、吐纳古今的宏阔视阈与恢弘气度。他对刘勰的“沉潜往复，从容含玩”可谓深得真髓；他提出并践行“综合研究法”，丰富了学术研究手段。另一方面，他以对黑格尔《小逻辑》的精读和对《美学》的谙熟、对俄国革命民族主义文论和马克思文艺思想的精深把握、对《文心雕龙》这部“体大虑周”的鸿篇巨制和刘勰身世及文学创作思想的精彩论释，为中国文艺研究开辟了新的道路，形成了自己独特的研究风格，这可以视为一种学术研究上的大胆尝试，也是对百年中国学术跟随西方亦步亦趋的习气的反拨。
参考文献：
王元化：《文心雕龙创作论·八说释义小引》，上海古籍出版社，1979年版。
王元化：《读文心雕龙》，新星出版社，2007年版。
[3] 王元化：《文心雕龙讲疏·序》，上海古籍出版社，1992年版。
[4] 王元化：《文心雕龙创作论·跋》，上海古籍出版社，1984年版。
作者简介：李秀卿，男，1971—，四川乐山人，博士，副教授，研究方向：日本文学、中日文学比较，工作单位：西昌学院文教学院。
关键词：王元化《文心雕龙》西方视阈东方立场综合研究法
：A
王元化自20世纪40年代就开始对《文心雕龙》进行教学和研究，1979年上海古籍出版社出版了其《文心雕龙创作论》，是为该书的初版，之后作者不断对其进行修正、增补，分别出版了五种版本：1984年出版《文心雕龙创作论》修订版，1992年又进行增补改订并把书名改为《文心雕龙讲疏》，这两种版本仍由上海古籍出版社出版；2004年由广西教育出版社出版《文心雕龙讲疏》的改订新版，2007年由新星出版社出版改名为《读文心雕龙》最后一种新的版本；另外，2005年日本汲古书院出版了《文心雕龙讲疏》的日文译本。《读文心雕龙》可以说是王先生一生着力最多、用功最勤的呕心沥血之作，它受到当代学术界的重视，从而奠定了王元化在中国当代文艺研究领域乃至比较文学研究领域的重要地位。这部著作的独特性在于：它“坚持立足东方，又不囿于东方；将西方纳入视阈，但又不以为西方为标准”的独特学术视阈和“古今结合、中外结合、文史哲结合”所反映出的著者深厚的学术修养。
一西方视阈的引入
20世纪50、60年代，西方的诸多学术被视为资产阶级的思想而受到排斥和批判。但王元化没有被这种意识形态所左右，他对文艺研究有着清醒的认识。本着“求真知”态度，一开始他就把目光投向西方，试图在西方文论的参照下，揭示《文心雕龙》创作论的内容实质和现实意义。他关注的视点，不仅仅是马恩原典，还广泛涉猎俄国革命主义文艺理论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫，乃至德国古典哲学代表人物康德、黑格尔、费尔巴哈、费希特，德国文艺理论家威克纳格，以及英国剧作家莎士比亚。这是一种学术自觉，更是一种学术胆识。
王元化运用上述西方文论，结合刘勰的心物交融说、杼轴献功说、才性说、拟容取心说、情志说、三准说、杂而不越说和率志委和说对《文心雕龙》展开阐释，每部分分成正文与附录两部分。正文侧重于清理，即释义，“按照刘勰理论的本来面目忠实地揭示它的原有意蕴”。附录的部分则侧重于解决两点：一是“批判”，即“根据自己的能力或提出一些自己的看法，或只是提供一些资料，进行剖析”；二是“对其中涉及的艺术规律和艺术方法问题作出进一步探讨”。为此，王元化一是在刘勰前人或同时代人的理论中追源溯流，进行历史的比较和考辨，探其渊源，明其脉络；二是选择后来
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发展了的文艺理论，主要是西方哲学、美学思想和相关文论进行比较辨析，使其生发出现代意义。前者可以避免用今天的文艺理论任意比附，造成生搬硬套的后果，以保持民族特色；后者则可以借此探讨中外相通，带有最根本、最普遍意义的艺术规律和艺术方法，诸如自然美与艺术美的关系、审美主客关系、形式与内容关系、整体与部分关系、艺术的创作过程、艺术的构思与想象、艺术的风格、形象性、典型性等，使中国古典文论遗产更有利于借鉴吸收。在各种西方理论中，对王元化影响最大的是黑格尔美学。《读文心雕龙》中，王元化在三处把黑格尔理论和刘勰学说进行了对比阐释：《释〈物色篇〉心物交融说》附释三《审美主客关系札记》、《释〈裁篇〉三准说》附释二《文学创作的过程》和《释〈附会篇〉杂而不越说》附释二《整体与部分和部分与整体》。
《审美主客关系札记》中，王元化对黑格尔美学中“审美主客关系”的唯心主义成分进行了批判，但对他最早在美学中提出“人的能动性”这一点给予了充分的肯定，指出在艺术创作中认识到艺术家的主观能动作用是对的，但必须要防止用主观任意性去代替主观能动性，毕竟“在概念与实在的关系中，实在是第一性的，只有在这种意义上说艺术美高于自然美才是正确的”。这就从另一个侧面诠释了刘勰文学创作中主客之间“随物宛转”、“与心徘徊”的矛盾统一观。
刘勰把文学创作过程概括为“三准说”，即设情、酌事、撮辞三个步骤，与黑格尔的情况—情境—情节堪可对照。在处理艺术结构整体与部分问题上，他的“杂而不越”说主张艺术构思应根据内容主旨的要求去处理所有部分，安排所有情节，而黑格尔的美学体系当中却使用了必然性与偶然性这对范畴来阐释整体与部分的关系，二者相映成趣。
黑格尔庞大严密的哲学体系是令王元化为之倾倒的根本原因。王元化曾这样描述他耽迷于黑格尔著作的情形：“几年中，我把《小逻辑》读了四遍，做过两次笔记。黑格尔的《美学》，我也做过十分详细的笔记。”这些书中体现出来的黑格尔哲学中强大而犀利的逻辑力量，使他觉得“它似乎具有一种无坚不摧、可以扫荡现象界一切迷雾而揭示其内在必然性的魔力”，使王元化坚信文学规律是完全可以被揭示出来的，以致《文心雕龙创作论》在论述规律方面出现了某些偏差。
西方视阈的引入，让王元化找到了审视《文心雕龙》的新维度和新视角，从而开创了当代“龙学”研究的新局面。
二东方立场的坚守
王元化引入西方视阈，并不是用西方理论作为标准来评判中国古典文论的优劣高下，也不是拿《文心雕龙》去附会西方文论，西方在他眼里，始终只是一个背景和参照，而不是准则。王元化的立足点始终在东方，在中国，他用西方视阈观照中国古典文论，目的是要解决中国现实中的文艺问题：第一，《文心雕龙》的创作论有何民族特色？它在世界文学之林中应该享有怎样的地位？在他看来，“在同时期中世纪的文艺专著中还找不到可以与之并肩的对手”。第二，它对今天的中国甚或世界文艺有何借鉴意义？这是发掘优秀古典文论的精髓，为当代文艺理论建设提供思想资源和养分，也即把民族的变为世界的。王元化不是民族主义者，不搞民族自大，他始终认为，中国传统艺术中有好的也有不好的，有胜过西方的也有需要向西方借鉴的。他只作客观剖析，哪些是唯心的，是要抛弃的；哪些是有价值的，可以借鉴的。他的这种特色，把他和王国维开启的阐发研究严格地区别开来。王元化的研究把两种文论放在一个对等的层面相互比照，达成“互照互省”。比照不是为了判定优劣高下、正误是非，而是为了实现两种文论之间沟通、互识，乃至互释、互补、互信。这一认知已经超越了阐发研究的层面，上升为一种跨文化的对话。在王元化的《文心雕龙》研究中，对东方立场的坚守始终显得自觉而执著。在谈到传统与现代、东方与西方时，他多次引用《文心雕龙》中的思想资源，痛斥中国学界“言必称西方”的怪癖。
王元化特别推崇刘勰在《物色篇》中提出的审美主客间“随物宛转，与心徘徊”的心物交融说，认为这种万物并育互不相害的和谐意识既保持了审美主体的独立自在性，又实现了客体与主体的相通，二者相互为用，亦此亦彼，远比西方非此即彼、有你无我的主客二元对立要高明得多。王元化称，该篇末“赞”中“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”是心物交融和谐默契的最高境界。由“心物交融”说产生艺术创作的“善入善出”说，即艺术创作既要钻进对象中去，揣摩到家，烂熟于心，更要出得来。西方人意识到他们主客对立论的缺陷，也从中国京剧艺术中受到启发，像布莱希特的间离效应，但他们并没有真正悟到中国传统艺术观的精髓。
王元化认为，中国京剧表演艺术中虚拟化、程式化的特点，也可以在《文心雕龙·物色篇》中找到源头。该篇末尾“赞曰”中“以少总多，情貌无遗”正是京剧删繁就简艺术特点的理论依据。京剧表演虽然没有布景、镜框舞台，没有三堵墙，但它有着相当灵活的自由空间加以舞台调度。西方现代艺术派即突破了他们传统的戏剧观，舞台上也出现了自由时空，但不见得现代派就一定胜过现实主义戏剧，二者各有优劣。这就是陆机《文赋》所谓“体有万殊，物无一量”。可见，好多西方现写作技巧论，都可以在我国传统文化中找到思想源泉。
由此及彼，王元化批判了我国“五四”以来以西方为坐标的学术风习。他非常痛恨“新的一定胜过旧的”这种庸俗的进化观，特别对当代中国知识分子“仰慕西方而不知西方文化的底蕴，憎恨传统文化又不知传统文化为何物”的浮躁心理深感痛心疾首，对50年代末的“大跃进”使“人们似乎丧失了理性，以为单单依靠意志，就可以移山倒海”更是深恶痛绝。他警醒人们，要对基本规律和法则予以应有的重视和尊重。这种明确的目的意识、强烈的现实关怀，是对脱离现实的虚妄说教的反拨。当众人头脑发热、失去理智时，王元化保持了有担当的人文学者所具有的清醒和冷静。而其晚年对物质主义的忧虑，同样出于对中国人文精神失落的担心。这种立足东方、关怀现实的精神贯穿始终，从未动摇过。
三方法论的创新
西方视阈的介入与对东方立场的坚守，使王元化的《文心雕龙》研究呈现出宏阔的视野，西方与东方、现代与传统在他这里得到统一。这不仅需要研究者自身广博精深的学养积累，更需要有一种跨越时空、打破学科壁垒、涵盖古今中外的研究方法。显然，传统意义上的文学研究方法已经失效，为此，王元化提出了一种
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新的方法，并名之为“综合研究法”。所谓“综合研究法”，即古今结合、中外结合、文史哲结合。这种方法论的本质就是要融汇古今、贯通中西，实现学科间的科际整合。这正是比较文学理论。这种方法应特别注意第三点，即文史哲结合。王元化提出文史哲结合，实质就是要打破学科界限，实行多学科的融合。王元化为什么要倡导“文史哲结合”呢？这源于作者对当代中国学术研究弊端的深刻认识。他认为，中国古代本来是文史哲不分的，但是由于今天分工过细，使多个相关学科彼此隔绝，形成完全孤立的状态。正是这种科研方法上的保守状态，使我国文艺理论在多个方面都陷于停滞，难以有突破，这使他认识到了“在研究上把文史哲结合起来的必要”。显然，王元化对学科间壁垒森严的现状是非常不满的。
至于把“古今中外结合起来”，则源于马克思《政治经济学批判导言》中关于“人体解剖对猴体解剖是一把钥匙”这一论断启发，“把古与今和中与外结合起来，进行比较对照，分辨异同，以便找寻出在文学发展上带有规律性的东西”。
“综合研究法”为王元化的《文心雕龙》研究提供了有效的方法论支撑，使他宏阔的学术视野和深厚广博的学识修养结合在一起，形成一股强大的学术张力，它所蕴含的丰富而独到的见解，奠定了它在学术史上乃至思想史上的重要地位，从而成为学界关注的对象。
综观王元化六十多年的《文心雕龙》研究，我们可以看到他严谨求真的治学态度和融贯中西、吐纳古今的宏阔视阈与恢弘气度。他对刘勰的“沉潜往复，从容含玩”可谓深得真髓；他提出并践行“综合研究法”，丰富了学术研究手段。另一方面，他以对黑格尔《小逻辑》的精读和对《美学》的谙熟、对俄国革命民族主义文论和马克思文艺思想的精深把握、对《文心雕龙》这部“体大虑周”的鸿篇巨制和刘勰身世及文学创作思想的精彩论释，为中国文艺研究开辟了新的道路，形成了自己独特的研究风格，这可以视为一种学术研究上的大胆尝试，也是对百年中国学术跟随西方亦步亦趋的习气的反拨。
参考文献：
王元化：《文心雕龙创作论·八说释义小引》，上海古籍出版社，1979年版。
王元化：《读文心雕龙》，新星出版社，2007年版。
[3] 王元化：《文心雕龙讲疏·序》，上海古籍出版社，1992年版。
[4] 王元化：《文心雕龙创作论·跋》，上海古籍出版社，1984年版。
作者简介：李秀卿，男，1971—，四川乐山人，博士，副教授，研究方向：日本文学、中日文学比较，工作单位：西昌学院文教学院。