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锣鼓是一种音响强烈、节奏鲜明的乐器，是戏曲伴奏乐件的重要组成部分。它的伴奏，对增强戏曲演唱、表演的节奏感和动作的准确性起到重要的规范作用，同时还有助于表现人物的情绪、表现人物的个性，在塑造人物的音乐形象方面起到重要的作用。下边略谈几点不成熟的感受。
戏剧的行当、角色的表演、演唱都具有鲜明的节奏感。不同行当、角色在表演和演唱上，节奏的快慢、节拍效果的强弱也不尽相同，因而在伴奏中起重要作用的锣鼓，也要根据行当角色的需要而采用不同的锣鼓点、强化其个性特点。
戏曲中，不同行当的人物上场要以不同的锣鼓点配合。锣鼓点要根据人物个性和性格需要加以配合，它是戏剧的一种音乐语言。在它的配合中，可以概括和外化人物的心理和戏剧特点的效果，它便于观众把握人物和感知戏剧气氛。许多戏剧观众熟悉锣鼓点，人物未上场，便可从锣鼓点中便知将要出场的行当和角色。
在戏曲中各行当、角色出场、下场几乎都有固定的打锣鼓点配合。其中“手锣穗”多用于花旦、闺门旦上场，并以喜悦、欢快的心情接唱《二六板》或《慢板》唱腔。“小罗安板”《又称“小安板”》也是多用于旦行上场的锣鼓点，往往表达人物上场时的愉悦心情，如《茶瓶计》中龚秀英窥婿后的上场。“五锤”多用于配合丑、彩旦上、下场。如《小女婿》中的彩旦陈快腿《白》：“我还是保我的媒去”的后面便以“五锤”配合。
戏曲中，不同行当、角色上下场具有一定的程式性，因而配合其上下场动作的锣鼓经也具有一定的固定性，但也并不绝对，需要根据具体的喜剧氛围灵活把握。有时为突现上下场中的行当、角色的个性特点，有时却为突现上下场行当、角色所处的戏剧氛围和情绪特点。锣鼓点“九锤半”便常用于下场、配合表现人物匆忙、慌乱的动作。如《杜十娘》中杜十娘唱：“胡思乱想心辗转”留板后接用的“九锤半”转“阴锣”、李甲慌乱的上场。还有“水底鱼”也可表现人物上下场的慌忙。
戏曲讲究表演的程式性，但又不拘泥于程式，只要有利于表现人物，便可以灵活地运用程式，锣鼓点亦应予以配合，以强化人物个性，一般来说人物按行当、角色在舞台上通过一招一式进行表演，这都具
一般来说，唱腔的节奏快慢有所不同，表现的人物情感或悲或喜也有所不同，所以起唱时用以配合的锣鼓点也有所不同。如节奏较快的《流水板》、《垛板》、《快板》、《散板》起唱前常用“七锤子”、“三锤子”、“凤点头”、“梆子穗”、“哭头”、“反长锤”、等，这些锣鼓点起唱的唱腔多是表达悲怒、忧伤的情感，因而这些锣鼓点亦起着烘托情感的作用。如《茶瓶计》中单宝童对王氏悔婚约不满的唱段起唱前使用“七锤子”接过门：《秦香莲》中包拯“大堂口刀对鞘”唱段起唱前便用“三锤”配合，然后接紧打慢唱，表演愤怒的情感等。
锣鼓在念白中常用的形式大致有三种，一种是配合起唱前的念白或叫板，一种是念白中的铺垫，还一种是带韵律的对儿、诗词之类。如《六月雪》中王尚德白：“哎呀！老夫人哪！”便用“叫头”配合，后接“叫头”。在“咂咂”中念白后接“五锤”。锣鼓配合念白的例子是很多的，这里便不多例举了。
其实戏曲中的锣鼓不仅表现人物方面起到重要作用，还在场次、段落的衔接，戏剧色彩的点染、舞台气氛的烘托，特定程式效果等方面都起到不可或缺的作用。因而它在演出中往往起着贯穿全剧节奏的枢纽作用，有了它的伴奏，戏剧更富有节奏感，更具板腔体的体系特点。
一、配合身段动作，强化行当特点和人物个性
戏曲表演程式性的规范动作，称为“身段”。角色的上下场、舞台上的动作表演，都要依照角色行当，人物身份、性格、情感、行动和其所处的规定情景需要，以不同的锣鼓点进行配合，帮助表现身段动作的规整性和情节、情绪上的连贯性。戏剧的行当、角色的表演、演唱都具有鲜明的节奏感。不同行当、角色在表演和演唱上，节奏的快慢、节拍效果的强弱也不尽相同，因而在伴奏中起重要作用的锣鼓，也要根据行当角色的需要而采用不同的锣鼓点、强化其个性特点。
戏曲中，不同行当的人物上场要以不同的锣鼓点配合。锣鼓点要根据人物个性和性格需要加以配合，它是戏剧的一种音乐语言。在它的配合中，可以概括和外化人物的心理和戏剧特点的效果，它便于观众把握人物和感知戏剧气氛。许多戏剧观众熟悉锣鼓点，人物未上场，便可从锣鼓点中便知将要出场的行当和角色。
在戏曲中各行当、角色出场、下场几乎都有固定的打锣鼓点配合。其中“手锣穗”多用于花旦、闺门旦上场，并以喜悦、欢快的心情接唱《二六板》或《慢板》唱腔。“小罗安板”《又称“小安板”》也是多用于旦行上场的锣鼓点，往往表达人物上场时的愉悦心情，如《茶瓶计》中龚秀英窥婿后的上场。“五锤”多用于配合丑、彩旦上、下场。如《小女婿》中的彩旦陈快腿《白》：“我还是保我的媒去”的后面便以“五锤”配合。
戏曲中，不同行当、角色上下场具有一定的程式性，因而配合其上下场动作的锣鼓经也具有一定的固定性，但也并不绝对，需要根据具体的喜剧氛围灵活把握。有时为突现上下场中的行当、角色的个性特点，有时却为突现上下场行当、角色所处的戏剧氛围和情绪特点。锣鼓点“九锤半”便常用于下场、配合表现人物匆忙、慌乱的动作。如《杜十娘》中杜十娘唱：“胡思乱想心辗转”留板后接用的“九锤半”转“阴锣”、李甲慌乱的上场。还有“水底鱼”也可表现人物上下场的慌忙。
戏曲讲究表演的程式性，但又不拘泥于程式，只要有利于表现人物，便可以灵活地运用程式，锣鼓点亦应予以配合，以强化人物个性，一般来说人物按行当、角色在舞台上通过一招一式进行表演，这都具
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有一定的虚拟性规范，而且呈现着棱角鲜明的节奏感。这一招一式大都通过锣鼓的配合完成。舞台上亮相、亮式，虚拟的开门、行路、骑马、对打等动作的分寸感和准确性，一般都是在锣鼓的配合下完成的。如《六月雪》中贺氏与婆母二人亮相时便用“四击头”，《茶瓶计》“窥婿一折”中春红和小姐走路动作则用“小锣带锣”。另外配合人物的走路《跑圆场、趟马》常用“串子”，还有配合武打动作，表现对刀、对锤、水战等动作常用“披竿”，表现人物相互怒视或武戏开打常用“上天梯”，表现角色四处窥视、探视动作常用“望门儿”，表现角色搜查动作时常用“搜场”，表现人物醉酒、有病站不稳的动作常用“软脆头”，凡此种种，不多例举。二、引导和结束唱腔，推进戏剧节奏，强化人物情绪和戏剧色彩
戏曲中各种人物的唱腔，其开始之前和收尾之后，或唱段与唱段之间的衔接、变换，都需要锣鼓点作为起止交代，锣鼓点能起到指示唱腔的板式类别和歌唱速度等作用，从而强化人物的个性化表演和情绪的表达，以增强戏剧色彩。这里重点谈谈锣鼓点在起唱中的使用。一般来说，唱腔的节奏快慢有所不同，表现的人物情感或悲或喜也有所不同，所以起唱时用以配合的锣鼓点也有所不同。如节奏较快的《流水板》、《垛板》、《快板》、《散板》起唱前常用“七锤子”、“三锤子”、“凤点头”、“梆子穗”、“哭头”、“反长锤”、等，这些锣鼓点起唱的唱腔多是表达悲怒、忧伤的情感，因而这些锣鼓点亦起着烘托情感的作用。如《茶瓶计》中单宝童对王氏悔婚约不满的唱段起唱前使用“七锤子”接过门：《秦香莲》中包拯“大堂口刀对鞘”唱段起唱前便用“三锤”配合，然后接紧打慢唱，表演愤怒的情感等。
三、伴奏念白、加重语气，强化语言的韵律表现和节奏感
戏曲念白与吟诵诗句、引子、都是有韵律的。在一段念白的开始与结束，或大段念白、定场诗、引子等律句、偶句之间，或从念白过度到唱腔时，都常用锣鼓穿插，用以承前启后、点名句读，划分段落，从而加强节奏感，烘托语气、语势上的轻重缓急、抑扬顿挫，辅助表现喜怒哀乐等情感。锣鼓在念白中常用的形式大致有三种，一种是配合起唱前的念白或叫板，一种是念白中的铺垫，还一种是带韵律的对儿、诗词之类。如《六月雪》中王尚德白：“哎呀！老夫人哪！”便用“叫头”配合，后接“叫头”。在“咂咂”中念白后接“五锤”。锣鼓配合念白的例子是很多的，这里便不多例举了。
其实戏曲中的锣鼓不仅表现人物方面起到重要作用，还在场次、段落的衔接，戏剧色彩的点染、舞台气氛的烘托，特定程式效果等方面都起到不可或缺的作用。因而它在演出中往往起着贯穿全剧节奏的枢纽作用，有了它的伴奏，戏剧更富有节奏感，更具板腔体的体系特点。