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摘 要：本雅明通过对文学（艺术）中各种现代性转向（波德莱尔、普如斯特、布莱希特、卡夫卡等）的关注和研究，发现了现代艺术经验背后隐藏着的社会变迁，进而揭示出了精神世界的嬗变。此间，由于看到了这个嬗变中不尽人意的地方，转而实施救赎，对现代性的弊端展开了批判。其灵韵思想和都市经验就是这条思想路径的集中体现。灵韵思想使他有了对艺术现代性的深刻揭示，都市体验披露了现代性的源起。而此间展现的批判态度则使他成了20世纪修复现代性的重要知识分子。
关键词：本雅明；灵韵；人群；现代性；大众文化
0257-5833(2012)08-0127-07
迄今的本雅明研究无疑抓住了其思想的一些关键点，如灵韵论、机械复制理论、现代性批判，大众文化理论等。但是，由于对一
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［德］本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第29页(译文有变动）。]他进一步例释道：“一个夏日午后，站在一座山脉或一片树枝折射成的阴影里静静地远眺那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时光降临，那就是这座山或这片树的灵韵在生息。”③他想说明的是，摄影的出现使灵韵在艺术中走向消失。四年后，在其《机械复制时代的艺术作品》一文中同样为了阐明艺术领域中发生的嬗变，他又重提灵韵。界定和例释与《摄影小史》中的措词几乎全然相同。此后在1939年写成的《论波德莱尔的几个主题》和《公园》中又多次提到这个概念，措词和表述虽有不同，但观点一脉相承。在未完成的《巴黎拱廊街研究》中提到这个概念时同样如此。
可见，灵韵在本雅明那里已经不再具有本来的那种神秘的宗教气息，它指向所有物，但又不单纯指全然客观的对象存在，而是指对象被感知的那个瞬间。因此，它犹如装饰那样是外加到物上面去的，是感知赋予物的一种精神点缀。其关键有二：（1）独一无二，不可复得；（2）远与近，人与物的神秘交融。无论在哪里，本雅明提到灵韵时都是借此说明艺术中发生的变化，即有灵韵的艺术向无灵韵艺术，也就是可机械复制艺术的变化，因此阐述中往往用艺术来例释。
首先，有关灵韵的独一无二性是本雅明在阐述中反复强调的，那是指对象引发感受的不可复得性，具体有时间和空间二个维度。感受离不开对象，因此，它与对象在特定时空点的独一无二性相关。但是，同一对象在特定时空点并非能引发独一无二的感受，这样的对象就没有灵韵，灵韵必须是指特定时空点引发的那种无以比拟的感受。不可机械复制的艺术就是有灵韵的艺术，就能给人这种独一无二的感受。就时间维度看，它是不可复得的，出现后只会成为过去，成为历史；就空间维度看，只与特定的地点连在一起，换了空间，马上就有改变。正是基于此，他在《论波德莱尔的几个主题》中再次用灵韵去言说传统的绘画与新兴的摄影之间的差别时就写道：“一幅画展现给人们看的东西不会使眼睛觉得看够了。……因此，区别开照相与绘画的东西以及为什么不会有任何涵盖两者的‘造型’原则就很清楚了：眼睛对于一幅画永远不会觉得看够，相反，对于摄影照片，就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样。”[注：［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第153页(译文有变动)。]绘画是有灵韵的艺术，摄影是可机械复制的艺术，是没有灵韵的。即便同一幅作品，不同时间、不同地点就会引发不同的感受，那就是灵韵在流变。与此相应，本雅明也反复强调灵韵是远与近、人与物的交融。近就是所面对的对象，远就是看不到的，不可企及的。他虽然认为，摄影的出现剔除了艺术中的灵韵，但早期摄影在他心目中还没有这样，他在《摄影小史》中就“六岁的卡夫卡”这幅早期摄影作品写道：“早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然抛弃神的观念，相片中那位男孩就是如此去看世界的，那世界周围笼罩着一种灵韵，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。这里，导致这种效果的技术安排又是显而易见的，相片上从最亮光到最暗阴影是绝对地层层递进的。”[注：［德］本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第19页。.]早期摄影作品中，相片上还留有许多暗处，正是这些看不清的暗处，预示了“远”。欣赏中，暗处发挥了作用，呈现了其意义，远（看不见的）与近（看得见的）就有了交接，灵韵就显现了出来。显然，暗处是有待观者去解读的，由此，灵韵的出现也就是观者参与的结果，那就是远眺山脉时“与之融为一体的片刻”。因此，本雅明在《论波德莱尔的几个主题》中谈及灵韵时又将之称为“聚集在感知对象周围的联想”
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本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第153、154页(译文有变动)。]。那是联想活动的结果，因此就是人与物交融的结果，更确切些说，这种交融
将这二点结合起来看，灵韵在本雅明那里指人与物之间发生的某种交流，由于它是独一无二，不可复得的，因此转瞬即逝，具有“膜拜特质”。显然，本雅明由此意在说明摄影等可机械复制艺术与传统艺术的不同，前者借助技术手段将对象一览无余地展现在人面前，剔除了所有想象空间，以致观赏只是被对象引领，没有任何主体意念活动的余地。没有了对象引发的主体意念活动，对象与人之间的交流也就无从发生，灵韵也就无从产生。不难看出，这就引发了艺术领域中的一系列变化，比如作品不具有了膜拜特点，而以展示为主；观赏用不着那么专注，而具有了消遣性；艺术不再直接以美为特征，而只是在后随意义上与审美相关。这些都是本雅明由灵韵概念导出的一系列有关艺术变化的观点。由此，本雅明的灵韵概念无疑也同时解析出了传统艺术，或曰不可机械复制艺术的要义所在：激发主体活动的人-物交流。
如是观之，艺术中的嬗变似乎只是由摄影的出现导致的。其实，摄影只是将艺术变化体现出来的媒介，并不是这些变化的根源所在，因为摄影的出现如果没有其他因素的支撑完全有可能流行不起来，甚至昙花一现。但是，历史并不是如此，而是朝着有益于摄影发展的方向演进，其根源并不在摄影或艺术本身，而在社会生活的变化。
都市里的人群曾是不少作家、学者关注的焦点，巴尔扎克、雨果、爱伦?坡、马克思、恩格斯等都从不同角度由这样的人群写出了自己的作品。波德莱尔正是基于置身巴黎人群的感受写出了凸显现代性的诗作，本雅明沿着波德莱尔的路径由这样的人群出发揭示了现代人的固有特点。
首先，19世纪巴黎街头的人群已经与此前伦敦街头的人群不同，那是具有极大匿名性的个体群。漫步街头，接连不断地遭际那么多人，但是，他们彼此间并不攀谈，也不交流，因此并不了解。不仅彼此身份处于匿名状态，而且各自想法，内心世界，也不为人知晓。彼此间的陌生感就成了大都市人的必然伴随物。在本雅明眼中，这种匿名和陌生同时成了不端行为的温床，一者，匿名本身就容易滋生人的不端行为；再者，彼此匿名的人群又成了不端行为的隐蔽场所。因此，巴黎街头的人群有它可怕的一面，是令人不安的。本雅明说道：在都市里，“人群仿佛是避难所，使得那些反社会分子得以免遭追逐。在人群的各种令人不安的方面，最先显现的便是这一点，这也是侦探小说得以兴起的原因所在”
②
［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版, 第13
⑤ ⑥
［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第138、56-57、123页。]都市里的人群生活铸就了新的行为方式，本雅明在他的波德莱尔文章中曾用波希米亚人的意象去阐释这种新生活方式中令人不安的一面：密谋，品行不端。他在波德莱尔的诗篇中清楚地读出了这种感受，即那是一群只关注自己不关注别人的人⑤。似乎这样的生活应该是要否定的，是人应拒斥的。但是，本雅明在波德莱尔的诗篇中又读出了他对
都市里的人群体验不仅是波德莱尔创作的灵感源泉，也是本雅明揭示现代性奥秘的窗口。都市里的人群体验造就了现代人的新行为方式：面对对象，不求甚解，只求功效。“深入了解”不仅需要时间，无法速成，而且是建立在自己原有世界（记忆）与对象世界深度交流基础上的；“功效”只是指向对象与主体需求的某种对应，无需二者交流、共建。因而，前者与特有的个体相连，无法公约，后者往往与人的某些既成共性相连，在特定层面体现了类的特性。这样，都市人群生活造就的反应方式就将人从原有对个体经验的关注转向了只是满足于可以共享的集体经验。由此，本雅明的灵韵理论与他关注现代都市人群的思想就具有了关联：正是现代人在感知和行为方式上呈现出了由惊颤而来的变化，传统艺术筑基的灵韵才开始走向消亡。
其实，本雅明对现代性的态度总体上是批判的，他之所以认可一些新出现的艺术和生活现象，主要并不是由于批判的态度有了动摇，而是由科学的认知精神使然，因为他看到了可机械复制时代的一系列新现象有其存在的依据。因此，当他说摄影开启了人的视觉无意识，能将肉眼日常看不到的东西展现在眼前时，表面看似乎在肯定这样的现代性转向，其实是在哀怨人于其中失落的东西：自主性。他的现代性批判也集中体现在鞭挞艺术和社会生活的变化使个体失落了自律特征，进而沦落为他律的存在。他之所以紧扣灵韵现象和人群体验去言说现代性带来的变化，在深层题旨上是为了实施现代性批判，批判的尺度就是：现代性使个体失落了自律，走向了他律。
在本雅明的阐述中，有灵韵的作品是可以展现出不确定性的，如晚期梵高的画作，里尔克的《散步》等。如果作品的每个细部确定无疑，其间没有任何隐秘的东西，那么，作品意义的生成就只依赖于单纯物理意义上的视看，而没有了个体心意过程的参与，灵韵就消失了，作品意义中也就失落了依附于某时某地的独一无二性。这样，作品就成了共生的，成了对一大批人来说等值的东西。他在《机械复制时代的艺术作品》中点明了灵韵在现代艺术中的消失之后马上指出：“灵韵的衰竭来自于两种情形,它们都与当代生活中大众意义的增长有关,即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更为‘贴近’的强烈愿望，就象他们具有着接收每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。”
[注：［德］本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第118页。]“使物更为‘贴近’”就是去除物的隐秘性，使其更为确定；“克服独一无二性”也就是弘扬共有的东西。不隐秘的、确定的，同时也就是共有的。因而，本雅明接着指出：这种“‘视万物皆同’的意识增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中提取相同物”[注：［德］本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第118页。]。诚然，本雅明借用灵韵概念无疑在言说现代性给艺术带来的变化，而他对灵韵的重新界定则清楚地表明，这个变化使人失去了艺术活动中的自主性，即失去了个体与作品独一无二的交流。这种失落的后果是使欣赏变成了单纯物理意上的看，没有了特定时空点与心意活动的参与。这样，共生，他律就成了失落灵韵艺术的特点。本雅明阐释灵韵时反复强调“特定时空点”是为了说明它的“独一无二性”，“不可复得性”。他所说的，灵韵的失落使对象成了一种“没有可比性客体的图像”(Bild ohne Aehnlichkeit)，就是指其中“应处于特定时空中的客体根本不存在了，那被当作客体的东西只是想象中的，它是按特定物理逻辑制作出来的。这就意味着，在这样的视觉制作中传统意义上视觉感知和视觉再现已不复存在”[注：Gerard Raulet, Positive Barbarei – Kulturphilosophie und Politik bei Walter Benjamin, Muenster 2004, Westfaelisches Dampfboot S.175。]。也就是说，没有了面对一个实际客体的整个经验活动，而只是在物理逻辑中进行辨认。本雅明对经验一词有过专门研究，他反复强调，“每一种经验都有其自身内容”，都是不可复得的[注：Walter Benjamin: Gesammelte Schriften Band II-1, Frankfurt am Main 1980, S.55.]。对巴黎街头人群的研究同样如此，从表面上看，本雅明无疑在披露现代人行为和感知方式发生的变化，但在更深层面他是在揭示现代人经验能力和自主性的丧失。那些“都市中的人群”在他看来之所以与此前不同地成为了现代人，主要不是因为他们生活在现代，生活在都市里，而是因为他们在日常生活中不再去慢慢体味对象，而只求快速对之作出反应。这不是因为他们不想交流，而是因为都市生活的竞争和快节奏使得他们无暇顾及深度交流，而只能在接连不断的惊颤体验中培养出应对快速变化的反应机制。有了慢慢体味，就有人与他者的独特交流，而这种独特交流是一对一地自主进行的，因而是不可复得的；而快速反应只是物理层面的，无需与对象有什么独特交流，只需依循一些共有的外在现象就行。因此，本雅明反复指出，都市里的现代人对于共处的他人是不了解的，他们是凭借一些共有的认知在相处，比如马路上的靠右前行原则。显见，本雅明对这些现代人的关注主要想揭示的是，他们已不再关注自主判断，自主交流，而只是一味依循一些共有的原则。
自主性的失落是本雅明披露现代性导致各种变化的关键所在，无论是艺术由现代性转向而带来的灵韵失落，还是现代人感知和生活方式发生的新变化，均指向个体自主性向他律性的转变。在本雅明那里，自主就是纯属个体的行为，无法被他人公约；他律就是可被公约的，与他者显出一致性，共同性的行为。本雅明现代性批判的焦点集中体现在对自主个体的捍卫和他律个体的鞭挞上。在叙说都市中现代人的可怕和令人不安时，笔锋所指关键在那些人成了没有个体性的存在，不看重与他者的心意交流，一味追求与他者的外在一致，以致在公共性的遮掩下隐蔽地满足一己私心。在灵韵消失问题上，本雅明虽然没有那样直接指出无灵韵的艺术如何可怕，使人
这样看来，本雅明似乎又很保守，好像他要守护被时代抛弃的东西，其实未然。首先，他要守护的自主性尽管属于过去，但并不是时代所抛弃的，而是被时代遮蔽的。现代性虽然遏制了人的自主能力，但并不是以此为首要特征。现代性是在追求速度、高效的主题下遏制了自主性的发展，这种遏制并不是它的主旨，而是它的副产品，是它忍受的发展代价。因此，本雅明在不满这个失落时并没有一味对现代性采取全盘否定，反而对其拓展人的生活内容赞赏不已；再者，他之所以呵护失落的自主精神是因为看到了它在现代人内心深处的存在依据，文学和艺术中现代派的出现对他来说就是鲜明的佐证。他恰是由刚出现的现代派运动看到了人对这种失落的反叛，并受之启发和鼓舞，在理论上支撑和继续这种反叛。如果说现代性剔除了人固有的自主精神，那么，本雅明的现代性批判又重新回到了个体，回到了不受外在因素影响的自主个体。所以，国外有学者将他“视为‘后现代主义’包括其所包容的新个人主义和新享乐主义……的精神代表”[注：Helmut Thielen: Eingedenken und Erloesung – Walter Benjamin, 2005 Wuerzburg，S.13.]。
应该说，本雅明对现代性的态度总体上是批判的。这个批判的意义主要在披露了现代性导致的一系列变化，从而使人看清了现代性的面容，灵韵概念和人群体验就是集中体现。此外，这部分思想中还蕴含着对现代性之大众文化特质的独到揭示。灵韵的消失是由于共同性取代了独特性，都市人群是不关注个体独特内涵，而只关注彼此间的共性、一致。在本雅明那里，这些都是现代性的固有特征。由此，现代性文化就成了一种大众文化，那是一群人共有的东西。他指的人群就与量有关，是一大批人，一大批彼此间没有阶级、阶层差别的人。现代性就是由一大批人的共同行为展现出来的。这样，本雅明就率先揭示了现代性的大众文化特点：程式化、一体化。此后阿多诺的大众文化批判，正是受启于本雅明才将批判的矛头直指大众文化的非自主性，即制造着一体性的，可公约的东西。那不是真实，而是“幻觉”。整个法兰克福学派的大众文化批判也是在这样的路径上展开的。
（责任编辑：周小玲）
Aura, Crowd and Critique of Modernity
——Walter Benjamin’s Modernity Experience
Wang Caiyong
Abstract:Through examining a variety of modernity turn of Baudelaire, Proust, Brecht and Kafka, Walter Benjamin displays the tranormation of spiritual world in his discovery of the social change behind modern artistic experience.Furthermore, against the limitation in the tranormation, Benyamin turns to a redemption dimension and initiates a sharp critique of the abuse of modernity.As two embodiments of such a critique, while his theory of aura illustrates the artistic modernity, his urban experience reveals the origin of modernity.It is this very critic attitude makes Benyamin one of the central intellectuals in 20th century who try to repair modernity.
Keywords:Benyamin；Aura；Crowd；Nodernity；Mass Culture
关键词：本雅明；灵韵；人群；现代性；大众文化
0257-5833(2012)08-0127-07
迄今的本雅明研究无疑抓住了其思想的一些关键点，如灵韵论、机械复制理论、现代性批判，大众文化理论等。但是，由于对一
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些关键概念和理论点依然缺乏准确把握，以致作为其思想要义的现代性批判虽然被意识到，但对于其在本雅明那里的具体所指以及与其整个思想的关联则始终未见有清晰的梳理和阐释。这种不透彻状态显然遮蔽着其思想的本来面目，而且也掩埋了其思想内部活生生的关联，备受关注的灵韵概念就是鲜明的一例。灵韵作为其思想的一个关键，是不难明察的。但是，对于其具体所指，国内译界和学界不仅存在多种解读，而且不同解读之间也看不出关联，似乎本雅明思维本身有些不严谨。其实，问题在于目前学界对灵韵的解读没有通达到本雅明思想本身的内里。对于灵韵(Aura)概念，国内译界和学界大多单纯从语义角度去理解，“光韵”，“光焰”和“灵光”等译法的出现都是囿于词义中的“光”义，而失落了本雅明使用该词时赋予它的特殊含义，以致理喻不到该词在本雅明那里的具体所指。失落了对其在本雅明语境中特殊含义的把握，进而也就看不清这个概念在其思想中的关键地位，看不到其思想中其他要点如现代性批判，大众文化理论等都是由此推导出的，更是失落了对本雅明思想中“人群”这一重要概念的关注。其实，本雅明思想貌似暧昧，从表面看似乎还有些矛盾，实际上其间有着清晰的主线：从对艺术经验的分析出发看到了灵韵在艺术中开始走向消失，进而分析铸成这种艺术的生活经验，看到了置身人群在现代都市生活中的文化主导意义，由此深入洞察到朝向大众文化的转向，最后从思想角度对社会的这种现代性转向展开了批判。因此，灵韵——艺术经验，人群——生活经验，现代性批判——思想经验，不仅构成了其思想的关键，而且也是其思想展开的三个层级。一、 灵韵——艺术经验
国内译界对灵韵(Aura)一词之所以出现多种译法，主要是由于对该词在本雅明那里的真正要义没有把握到位。Aura源于希腊语，意指气、气氛。希腊神话中被称为晨曦之神。到了拉丁语中，该词具有了视觉特质，获得了光焰这层新意。19世纪中随着摄影的出现，又被用来指称底片影像边缘出现的光亮，19世纪末秘宗运动又用该词指称环绕在人四周的光环。本雅明最初是在1930年3月一篇记述毒品消费的文章里使用了这概念，并明确剔除了其神秘色彩。他写道：“第一，真正灵韵并不是人们想象的那样只在特定事物上有，它在一切事物中都会出现；第二，灵韵会随着物的每个运动而发生根本变化，它就是这运动本身；第三，绝不能将真正灵韵理解成庸俗秘宗书籍所描述的那种神秘的灵性光焰，真正灵韵所指的主要是一种类似装饰的东西，它是物或有生物浸染其中的精神氛围。或许没有什么能有梵高晚期作品那样准确地体现了真正灵韵，那些画作中的每一个对象上都一起画出了灵韵。”[注：Walter Benjamin: Fragmente gemischten Inhalts.Autobiographische Schriften (1930); in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften Band VI, Frankfurt am Main 1985, S.588.]1931年，本雅明在《摄影小史》一文中为了描述摄影给艺术世界带来的变化又提到了灵韵。“灵韵究竟是什么呢？那是一种标明时空点的奇特灵气，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现。”③
［德］本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第29页(译文有变动）。]他进一步例释道：“一个夏日午后，站在一座山脉或一片树枝折射成的阴影里静静地远眺那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时光降临，那就是这座山或这片树的灵韵在生息。”③他想说明的是，摄影的出现使灵韵在艺术中走向消失。四年后，在其《机械复制时代的艺术作品》一文中同样为了阐明艺术领域中发生的嬗变，他又重提灵韵。界定和例释与《摄影小史》中的措词几乎全然相同。此后在1939年写成的《论波德莱尔的几个主题》和《公园》中又多次提到这个概念，措词和表述虽有不同，但观点一脉相承。在未完成的《巴黎拱廊街研究》中提到这个概念时同样如此。
可见，灵韵在本雅明那里已经不再具有本来的那种神秘的宗教气息，它指向所有物，但又不单纯指全然客观的对象存在，而是指对象被感知的那个瞬间。因此，它犹如装饰那样是外加到物上面去的，是感知赋予物的一种精神点缀。其关键有二：（1）独一无二，不可复得；（2）远与近，人与物的神秘交融。无论在哪里，本雅明提到灵韵时都是借此说明艺术中发生的变化，即有灵韵的艺术向无灵韵艺术，也就是可机械复制艺术的变化，因此阐述中往往用艺术来例释。
首先，有关灵韵的独一无二性是本雅明在阐述中反复强调的，那是指对象引发感受的不可复得性，具体有时间和空间二个维度。感受离不开对象，因此，它与对象在特定时空点的独一无二性相关。但是，同一对象在特定时空点并非能引发独一无二的感受，这样的对象就没有灵韵，灵韵必须是指特定时空点引发的那种无以比拟的感受。不可机械复制的艺术就是有灵韵的艺术，就能给人这种独一无二的感受。就时间维度看，它是不可复得的，出现后只会成为过去，成为历史；就空间维度看，只与特定的地点连在一起，换了空间，马上就有改变。正是基于此，他在《论波德莱尔的几个主题》中再次用灵韵去言说传统的绘画与新兴的摄影之间的差别时就写道：“一幅画展现给人们看的东西不会使眼睛觉得看够了。……因此，区别开照相与绘画的东西以及为什么不会有任何涵盖两者的‘造型’原则就很清楚了：眼睛对于一幅画永远不会觉得看够，相反，对于摄影照片，就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样。”[注：［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第153页(译文有变动)。]绘画是有灵韵的艺术，摄影是可机械复制的艺术，是没有灵韵的。即便同一幅作品，不同时间、不同地点就会引发不同的感受，那就是灵韵在流变。与此相应，本雅明也反复强调灵韵是远与近、人与物的交融。近就是所面对的对象，远就是看不到的，不可企及的。他虽然认为，摄影的出现剔除了艺术中的灵韵，但早期摄影在他心目中还没有这样，他在《摄影小史》中就“六岁的卡夫卡”这幅早期摄影作品写道：“早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然抛弃神的观念，相片中那位男孩就是如此去看世界的，那世界周围笼罩着一种灵韵，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。这里，导致这种效果的技术安排又是显而易见的，相片上从最亮光到最暗阴影是绝对地层层递进的。”[注：［德］本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第19页。.]早期摄影作品中，相片上还留有许多暗处，正是这些看不清的暗处，预示了“远”。欣赏中，暗处发挥了作用，呈现了其意义，远（看不见的）与近（看得见的）就有了交接，灵韵就显现了出来。显然，暗处是有待观者去解读的，由此，灵韵的出现也就是观者参与的结果，那就是远眺山脉时“与之融为一体的片刻”。因此，本雅明在《论波德莱尔的几个主题》中谈及灵韵时又将之称为“聚集在感知对象周围的联想”
③
本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第153、154页(译文有变动)。]。那是联想活动的结果，因此就是人与物交融的结果，更确切些说，这种交融
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是人与物的交流。本雅明在指出达盖尔摄影中之所以没有灵韵时就指出：他的“照相机纪录了人的相貌，却没有把他的眼神反馈给他。人的眼神内在地总是期待着从它看向的地方得到某种回应。在这种期待得到满足的地方，有关灵韵的经验也就得到了实现。因而，灵韵的经验就建立在人间社会常见的呼应向无生命物（或自然）与人关系的转换上”③。他在《公园》（1938-1939年）一文中更直截了当地说道：“灵韵就是人际经验的投影，他在自然中的出现就是人际经验向自然的转换，那就是：眼神有了回应。”[注：Walter Benjamin: Zentralpark (1938/39); in: derselbe: Gesammelte Schriften Band I, Frankfurt am Main 1974, S.670.]灵韵是人与物之间交流的产物。将这二点结合起来看，灵韵在本雅明那里指人与物之间发生的某种交流，由于它是独一无二，不可复得的，因此转瞬即逝，具有“膜拜特质”。显然，本雅明由此意在说明摄影等可机械复制艺术与传统艺术的不同，前者借助技术手段将对象一览无余地展现在人面前，剔除了所有想象空间，以致观赏只是被对象引领，没有任何主体意念活动的余地。没有了对象引发的主体意念活动，对象与人之间的交流也就无从发生，灵韵也就无从产生。不难看出，这就引发了艺术领域中的一系列变化，比如作品不具有了膜拜特点，而以展示为主；观赏用不着那么专注，而具有了消遣性；艺术不再直接以美为特征，而只是在后随意义上与审美相关。这些都是本雅明由灵韵概念导出的一系列有关艺术变化的观点。由此，本雅明的灵韵概念无疑也同时解析出了传统艺术，或曰不可机械复制艺术的要义所在：激发主体活动的人-物交流。
如是观之，艺术中的嬗变似乎只是由摄影的出现导致的。其实，摄影只是将艺术变化体现出来的媒介，并不是这些变化的根源所在，因为摄影的出现如果没有其他因素的支撑完全有可能流行不起来，甚至昙花一现。但是，历史并不是如此，而是朝着有益于摄影发展的方向演进，其根源并不在摄影或艺术本身，而在社会生活的变化。
二、人群——生活体验
本雅明是由文学艺术领域中的变化去感知现代社会生活变化的，其间，波德莱尔作为现代诗人是他关注的重要艺术家，由他的散文诗《人群》出发，本雅明对都市里的人群投入了无比的关注，他在研读波德莱尔诗作的过程中，清楚地看到了人群体验对于艺术创作的重要作用。由此，巴黎都市里的人群不仅是波德莱尔艺术创作的灵感来源，也是本雅明披露社会生活变化的入口。正如德国学者斯泰纳尔（Uwe Steiner）所说：“沿着坡德莱尔和超现实主义的路径，大都市成了本雅明感受现代主义的处所。”[注：Uwe Steiner: Walter Benjamin, 2004 Stuttgart/Weimar S.149.]正是基于此，他推出灵韵思想的同时实施着一项庞大的《巴黎拱廊街研究》，旨在以19世纪的巴黎为缩影来披露现代社会的变化。不仅波德莱尔成为了这项未完成研究的重要部分，巴黎都市里的人群也成了这项研究的重要突破口。都市里的人群曾是不少作家、学者关注的焦点，巴尔扎克、雨果、爱伦?坡、马克思、恩格斯等都从不同角度由这样的人群写出了自己的作品。波德莱尔正是基于置身巴黎人群的感受写出了凸显现代性的诗作，本雅明沿着波德莱尔的路径由这样的人群出发揭示了现代人的固有特点。
首先，19世纪巴黎街头的人群已经与此前伦敦街头的人群不同，那是具有极大匿名性的个体群。漫步街头，接连不断地遭际那么多人，但是，他们彼此间并不攀谈，也不交流，因此并不了解。不仅彼此身份处于匿名状态，而且各自想法，内心世界，也不为人知晓。彼此间的陌生感就成了大都市人的必然伴随物。在本雅明眼中，这种匿名和陌生同时成了不端行为的温床，一者，匿名本身就容易滋生人的不端行为；再者，彼此匿名的人群又成了不端行为的隐蔽场所。因此，巴黎街头的人群有它可怕的一面，是令人不安的。本雅明说道：在都市里，“人群仿佛是避难所，使得那些反社会分子得以免遭追逐。在人群的各种令人不安的方面，最先显现的便是这一点，这也是侦探小说得以兴起的原因所在”
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［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版, 第13
7、126页(译文有改动）。] 。
同时，这样的人群也改变了人的行为，在人身上建起了新的反应机制。密集的人群必然招致快速前行，这就使得置身人群时无暇顾及遭际的人，即便稍有触碰，也不会停下脚步。一幕一幕的情景一闪而过，无暇理喻，只有不断出现的感官冲击，这就使得人群中的人不断被惊颤（Chock）伴随。本来就陌生，那么快地出现，又那么快地消失。人与人彼此遭际时本来有的情感交流就这样被省去了，留下的只是一个接着一个的惊颤体验（Chockerfahrung）。本雅明反复引用波德莱尔的那首《致一位交臂而过的女人》就是为了说明，在波德莱尔的人群体验中，人与人之间的自然情感“蒙受了耻辱”，“它不是失败了，而是被省去了”。而这样的情形“只有大都市人才能经验到”②。大都市的人群体验使人无暇顾及世界的内容，而只能顾及运转本身。本雅明在《摄影小史》中说：“真正的现实滑向了功能领域，人间关系的物化，已不再对人间关系有所展示。”［德］本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第36页。]久而久之，这样的人群体验和都市经验就在现代人身上建起了一种惊颤中快速反应的能力，面对新出现的情形，尽管陌生也要快速作出反应。那就意味着无需深入到对象世界中，只求快速应对。就像工厂里的劳动，工人对产品的意义无需关注，只要合格地生产出来就行。正是基于此，本雅明说：“街上行人在人群中具有的惊颤体验与工人在机器旁的‘体验’是一致的。”⑤ ⑥
［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第138、56-57、123页。]都市里的人群生活铸就了新的行为方式，本雅明在他的波德莱尔文章中曾用波希米亚人的意象去阐释这种新生活方式中令人不安的一面：密谋，品行不端。他在波德莱尔的诗篇中清楚地读出了这种感受，即那是一群只关注自己不关注别人的人⑤。似乎这样的生活应该是要否定的，是人应拒斥的。但是，本雅明在波德莱尔的诗篇中又读出了他对
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都市人群的迷恋和依赖。他在阐释都市人群时除了波希米亚人意象外还使用了闲逛者的意象。闲逛者也是都市生活造就的现代人，这些人走进人群并不是为了功能意义上的有效前行，而是为了享受人群带来的簇拥和惊颤，那是因为置身人群建立起来的快速反应机制需要得到满足的缘故。因此，本雅明说：“漫步于这样的人群对巴黎人来说是很自然的事。不管他与人群保持多大的距离，不管他想在人群中获得多大自己的空间，他总是会被它侵染。……就波德莱尔而言，人群很少是外在于他的东西。”⑥当然，波德莱尔走进人群并非全是因为都市人的快速反应机制需要得到满足的缘故，作为作家，更是为了由此体验现代生活，体验现代性。都市里的人群体验不仅是波德莱尔创作的灵感源泉，也是本雅明揭示现代性奥秘的窗口。都市里的人群体验造就了现代人的新行为方式：面对对象，不求甚解，只求功效。“深入了解”不仅需要时间，无法速成，而且是建立在自己原有世界（记忆）与对象世界深度交流基础上的；“功效”只是指向对象与主体需求的某种对应，无需二者交流、共建。因而，前者与特有的个体相连，无法公约，后者往往与人的某些既成共性相连，在特定层面体现了类的特性。这样，都市人群生活造就的反应方式就将人从原有对个体经验的关注转向了只是满足于可以共享的集体经验。由此，本雅明的灵韵理论与他关注现代都市人群的思想就具有了关联：正是现代人在感知和行为方式上呈现出了由惊颤而来的变化，传统艺术筑基的灵韵才开始走向消亡。
三、现代性批判——思想经验
本雅明独到地揭示了现代艺术以及生活中发生的一系列递变，由此，现代性的面容跃然而出。当然，本雅明的题旨并不是单纯的披露，字里行间中也映现出他对这些变化的态度。从表面看，这个态度似乎有些暧昧。一方面，他在阐述可机械复制的现代艺术使灵韵消失以及都市生活改变了人的感知方式时，不遗余力地表明灵韵的消失如何使艺术失去了原有的魅力，都市里的现代人如何使生活变得可怕和令人不安；另一方面，他又清楚地告诉人们，这些变化有其自身发生机制，是无法逆转的。现代性虽然使生活变得不那么近乎人性，不那么令人满意，但是，它也在改变着人，重新塑造着人，使人离不开它，依赖于它。正是这种态度使本雅明引来了不少诘难。就连一直推举他的阿多诺在20世纪30年代读了本雅明寄给社会研究所的几篇论文后也对他肯定可机械复制艺术表示了不满，因为这样的肯定忽略了艺术的自主性[注：参见阿多诺《论音乐中的拜物教性质与耳力的退化》(1938)。]。其实，本雅明对现代性的态度总体上是批判的，他之所以认可一些新出现的艺术和生活现象，主要并不是由于批判的态度有了动摇，而是由科学的认知精神使然，因为他看到了可机械复制时代的一系列新现象有其存在的依据。因此，当他说摄影开启了人的视觉无意识，能将肉眼日常看不到的东西展现在眼前时，表面看似乎在肯定这样的现代性转向，其实是在哀怨人于其中失落的东西：自主性。他的现代性批判也集中体现在鞭挞艺术和社会生活的变化使个体失落了自律特征，进而沦落为他律的存在。他之所以紧扣灵韵现象和人群体验去言说现代性带来的变化，在深层题旨上是为了实施现代性批判，批判的尺度就是：现代性使个体失落了自律，走向了他律。
在本雅明的阐述中，有灵韵的作品是可以展现出不确定性的，如晚期梵高的画作，里尔克的《散步》等。如果作品的每个细部确定无疑，其间没有任何隐秘的东西，那么，作品意义的生成就只依赖于单纯物理意义上的视看，而没有了个体心意过程的参与，灵韵就消失了，作品意义中也就失落了依附于某时某地的独一无二性。这样，作品就成了共生的，成了对一大批人来说等值的东西。他在《机械复制时代的艺术作品》中点明了灵韵在现代艺术中的消失之后马上指出：“灵韵的衰竭来自于两种情形,它们都与当代生活中大众意义的增长有关,即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更为‘贴近’的强烈愿望，就象他们具有着接收每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。”
[注：［德］本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第118页。]“使物更为‘贴近’”就是去除物的隐秘性，使其更为确定；“克服独一无二性”也就是弘扬共有的东西。不隐秘的、确定的，同时也就是共有的。因而，本雅明接着指出：这种“‘视万物皆同’的意识增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中提取相同物”[注：［德］本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第118页。]。诚然，本雅明借用灵韵概念无疑在言说现代性给艺术带来的变化，而他对灵韵的重新界定则清楚地表明，这个变化使人失去了艺术活动中的自主性，即失去了个体与作品独一无二的交流。这种失落的后果是使欣赏变成了单纯物理意上的看，没有了特定时空点与心意活动的参与。这样，共生，他律就成了失落灵韵艺术的特点。本雅明阐释灵韵时反复强调“特定时空点”是为了说明它的“独一无二性”，“不可复得性”。他所说的，灵韵的失落使对象成了一种“没有可比性客体的图像”(Bild ohne Aehnlichkeit)，就是指其中“应处于特定时空中的客体根本不存在了，那被当作客体的东西只是想象中的，它是按特定物理逻辑制作出来的。这就意味着，在这样的视觉制作中传统意义上视觉感知和视觉再现已不复存在”[注：Gerard Raulet, Positive Barbarei – Kulturphilosophie und Politik bei Walter Benjamin, Muenster 2004, Westfaelisches Dampfboot S.175。]。也就是说，没有了面对一个实际客体的整个经验活动，而只是在物理逻辑中进行辨认。本雅明对经验一词有过专门研究，他反复强调，“每一种经验都有其自身内容”，都是不可复得的[注：Walter Benjamin: Gesammelte Schriften Band II-1, Frankfurt am Main 1980, S.55.]。对巴黎街头人群的研究同样如此，从表面上看，本雅明无疑在披露现代人行为和感知方式发生的变化，但在更深层面他是在揭示现代人经验能力和自主性的丧失。那些“都市中的人群”在他看来之所以与此前不同地成为了现代人，主要不是因为他们生活在现代，生活在都市里，而是因为他们在日常生活中不再去慢慢体味对象，而只求快速对之作出反应。这不是因为他们不想交流，而是因为都市生活的竞争和快节奏使得他们无暇顾及深度交流，而只能在接连不断的惊颤体验中培养出应对快速变化的反应机制。有了慢慢体味，就有人与他者的独特交流，而这种独特交流是一对一地自主进行的，因而是不可复得的；而快速反应只是物理层面的，无需与对象有什么独特交流，只需依循一些共有的外在现象就行。因此，本雅明反复指出，都市里的现代人对于共处的他人是不了解的，他们是凭借一些共有的认知在相处，比如马路上的靠右前行原则。显见，本雅明对这些现代人的关注主要想揭示的是，他们已不再关注自主判断，自主交流，而只是一味依循一些共有的原则。
自主性的失落是本雅明披露现代性导致各种变化的关键所在，无论是艺术由现代性转向而带来的灵韵失落，还是现代人感知和生活方式发生的新变化，均指向个体自主性向他律性的转变。在本雅明那里，自主就是纯属个体的行为，无法被他人公约；他律就是可被公约的，与他者显出一致性，共同性的行为。本雅明现代性批判的焦点集中体现在对自主个体的捍卫和他律个体的鞭挞上。在叙说都市中现代人的可怕和令人不安时，笔锋所指关键在那些人成了没有个体性的存在，不看重与他者的心意交流，一味追求与他者的外在一致，以致在公共性的遮掩下隐蔽地满足一己私心。在灵韵消失问题上，本雅明虽然没有那样直接指出无灵韵的艺术如何可怕，使人
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不安，但是，他将美只是与灵韵挂靠，将失去灵韵的艺术说成是不再能滋养审美活动的艺术，并将这样的艺术说成是不再具有独特性，而是对一批人等值的东西。所有这些都在哀怨灵韵的失落，而导致这种失落的罪魁祸首就是自主性的丧失，人成了他律的存在。本雅明在教授梦破灭之后以自己心仪的方式推出的《单行道》就主要旨在拯救被现代性驱除的自主性，说全书是展现意象思维也罢，说剔除概念思维也好，归根结底是在弘扬自主判断，即不凭借任何既存概念或观念而自主地判断。没有了任何可公约的依循，人就必须深入到对象中，与之直面交流。本雅明的研究告诉人们，现代性之所以成其为现代性就是由于将这种自主行为变成了依据可公约的东西进行判断的他律行为。其实，这种告知本身就在实施着现代性批判，因为至少在本雅明时代，人的自主性在思想上还是普遍接受的价值追求。将现代性阐释成它的反面，其间的鞭挞意味显然溢于言表。正是在这样的现代性批判语境下,本雅明不仅将看成是现代性压抑的产物,而且还将之阐释成英雄主义的行为,因为那是对令人不满之现实的一种反抗。他在波德莱尔研究中写道:“现代主义必然离不开。这种行为带有英雄意志的印记，那是绝不向敌对力量让步的意志。”[注：［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版, 第75页（译文略有改动）。]当然,自律或自主性有多方面的维度,本雅明看重的是人与对象的直面交流。所谓直面就是不依循任何可公约的概念、原则,而是基于自己与对象的交往进行判断。正是基于此，才有他不断强调的独一无二性和不可复得性。早年在论述经验概念时他就开始强调经验的个人特点，申请教授资格论文中对现代戏剧文学中寓言式结构的披露其实在言说这样的戏剧充当着守护或激发人自主思维的角色。稍后的《单行道》、《柏林童年》、《巴黎拱廊街研究》、《德国人》等更是直接用意象思维(Allegorie)和意象阐释（Allegorese）展示了自主判断。本雅明眼中现代艺术的费解或一般人眼中他著作的难懂其实并不在于其中有什么艰深的东西，而在于其剔除了任何可公约的既存框架，要理解它，必须凭借人固有的原初判断力，那是在与对象的直面交流或零度接触中产生的。本雅明眼中的现代人是失落这种能力的，要做到这一点就必须回归原初。可以说，这是本雅明整个思想的核心，也是他现代性批判的要点所在。这样看来，本雅明似乎又很保守，好像他要守护被时代抛弃的东西，其实未然。首先，他要守护的自主性尽管属于过去，但并不是时代所抛弃的，而是被时代遮蔽的。现代性虽然遏制了人的自主能力，但并不是以此为首要特征。现代性是在追求速度、高效的主题下遏制了自主性的发展，这种遏制并不是它的主旨，而是它的副产品，是它忍受的发展代价。因此，本雅明在不满这个失落时并没有一味对现代性采取全盘否定，反而对其拓展人的生活内容赞赏不已；再者，他之所以呵护失落的自主精神是因为看到了它在现代人内心深处的存在依据，文学和艺术中现代派的出现对他来说就是鲜明的佐证。他恰是由刚出现的现代派运动看到了人对这种失落的反叛，并受之启发和鼓舞，在理论上支撑和继续这种反叛。如果说现代性剔除了人固有的自主精神，那么，本雅明的现代性批判又重新回到了个体，回到了不受外在因素影响的自主个体。所以，国外有学者将他“视为‘后现代主义’包括其所包容的新个人主义和新享乐主义……的精神代表”[注：Helmut Thielen: Eingedenken und Erloesung – Walter Benjamin, 2005 Wuerzburg，S.13.]。
应该说，本雅明对现代性的态度总体上是批判的。这个批判的意义主要在披露了现代性导致的一系列变化，从而使人看清了现代性的面容，灵韵概念和人群体验就是集中体现。此外，这部分思想中还蕴含着对现代性之大众文化特质的独到揭示。灵韵的消失是由于共同性取代了独特性，都市人群是不关注个体独特内涵，而只关注彼此间的共性、一致。在本雅明那里，这些都是现代性的固有特征。由此，现代性文化就成了一种大众文化，那是一群人共有的东西。他指的人群就与量有关，是一大批人，一大批彼此间没有阶级、阶层差别的人。现代性就是由一大批人的共同行为展现出来的。这样，本雅明就率先揭示了现代性的大众文化特点：程式化、一体化。此后阿多诺的大众文化批判，正是受启于本雅明才将批判的矛头直指大众文化的非自主性，即制造着一体性的，可公约的东西。那不是真实，而是“幻觉”。整个法兰克福学派的大众文化批判也是在这样的路径上展开的。
（责任编辑：周小玲）
Aura, Crowd and Critique of Modernity
——Walter Benjamin’s Modernity Experience
Wang Caiyong
Abstract:Through examining a variety of modernity turn of Baudelaire, Proust, Brecht and Kafka, Walter Benjamin displays the tranormation of spiritual world in his discovery of the social change behind modern artistic experience.Furthermore, against the limitation in the tranormation, Benyamin turns to a redemption dimension and initiates a sharp critique of the abuse of modernity.As two embodiments of such a critique, while his theory of aura illustrates the artistic modernity, his urban experience reveals the origin of modernity.It is this very critic attitude makes Benyamin one of the central intellectuals in 20th century who try to repair modernity.
Keywords:Benyamin；Aura；Crowd；Nodernity；Mass Culture