本站原创
摘 要：海德格尔对艺术的思考，并不是把艺术品作为aithesis的对象（即作为感性理解的对象），而是将其从广义上命名为审美体验的对象。艺术是什么的问题俨然成为他本人及诸多哲学家思考和关注的问题之一。在海德格尔这里对艺术作品本源的追究被赋予了存在主义
关键词：本源；物;艺术作品
1002-2589（2012）21-0157-02
我们从未否认“他者”的存在，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源，两者相互依存，互为前提，却不存在实质意义上的真包含关系。因此，在两者之前或之外，必存在一个第三者的身份。我可以暂时将其笼统命名为“艺术”。对于这个第三者身份（艺术）是作为两者的“本源”而存在的，它是经验的，是超出理性范围的集合概念，原因是它不是一个实在的东西。基于此原由，我们不得不肯定，真正艺术是建基在艺术品之上的，是概念派生和现实艺术品（亦可将其称之为“物”）的特性集合。然而，为了排除自我参与中作者本人的差异、尊重及自我言欺瞒。我们必须介入艺术作品本身（回到存在的存在那里），演示其本身所要表达的内容。海德格尔在其《独白》一文中有一个句子写道：“语言仅仅关切于自身，这正是语言的特性，却无人知晓。”在这个逻辑循环的圈子之中，“思”延伸了它本身的所有表达或从来没有触及到过的地方。
艺术品随处可见，倘若我们将视角一直停留在艺术品本身去表达和自我言说，那么艺术品本身就足够了。毕竟，我们从没有在现实性角度去扩充和衍生艺术品之外的艺术体验与审美。通常情况下，我们是可以将艺术品等同于一种符号表达。在我思之外，存在无限多符号的可能性。由于作者本身思维的局限性及差异，我们通过比喻等多种艺术表现手法表达出来的符号，即艺术品。这些由符号所表达出的艺术品千差万别，有一点可以被肯定：在此，艺术品本身就已高于或超出了物本身的内在属性和固有特征，自明的物本身也被重新赋予一种意义或不可名状的内在生命气息。在海德格尔那里，我们可将其言说为一种“无敝”的召唤和敞开；一种艺术作品之外的另一种存在，即额外的给予。
在海德格尔“思”的引导之下，理解艺术的脉络清晰唯一。艺术本源并非简单的概念、逻辑及符号表达，而乃先验的、无意识的、自明的“思”的精神给予，后现代主义是此领域的发现和直接呈现者。海德格尔认为进入艺术领域最为恰当合理的方式就是以诗性敞开式的言说。这一领域并非现成既定的，仍需借助“物”进入，从而达至对“物”本身的追问。
我们可以赋予任何无生命之物（纯然之物）意义，使其脱离本身状态。但物性本身的规定性决定了作品本身可触及的范围。我们总想要知道，存在者因何的问题。这种被给予尺度的存在者的困惑，或许原本就是一个终极无解的永恒命题。倒不如，我们对已有之“物”作出一番详尽的认识和思考。是否可以承认物是诸多性质的集合物，但其内核（我将其理解为一种可拓展的存在）才是与艺术作品相伴而生灭的东西？作者对艺术品本身的表达依赖于句子，这种对物性本身作出的解释，一旦超出人们非传统的经验之外，必将以一种全新而陌生的姿态进入我们思考的范围之内，使得我们不知所措，疑虑重重。这种表达方式不仅是对物本身的合理解释，也是它或已侵占了物本身的存在空间，或扩大，或缩小。
至此，我们也许在理解和谈论物之先，需将与之相关联的所有东西事先搁置，沉浸在物无遮蔽的现身当中。这种直接遭遇，不需要我们的安排和召唤，物乃早已发生在存在过程之中了。由此，我们断定物不是“他者”，而是感觉的复合，未曾偏离物之概念本身的规范性特征。作为自足的存在，所有艺术作品都无法挣脱而具有“物”的因素。对此，我们已然对物之物性何以成为不自明的东西产生了浓厚兴趣。对它的解释概括如下。
首先，物本身与物性存在不对等性，物性乃与单个人有关的自我显现。这也将使得我们陷入物所带给我们的感性感觉的困扰。如果我们远离那些纯然之物混沌的声响和直观特征，以一种更为间接和抽象的方式去感知和倾听。那么，物自身的客观属性所带给我们的距离感及冰冷的时空领地将被融解、消隐。
其次，物是感性感觉感知到的东西。由于个体的差异性，物被感性感觉感知同样也具有差异性和多样性。通常我们对物之属性的感觉并非艺术感觉，而是视觉冲击和先天经验的感觉。因为只要我们把符合感觉的感知作为物性，物或许没有接近我们，反之，如果我们将其急切过分强压在我们思考当中，物本身就已消失殆尽。
我们必须避免夸大而又让物自身居留在自我包容的释放中，承认物本身根基的坚固性和恒久性，即坚持艺术作品的原味和立场。任何感觉得来的经验都因个体的差异而不同，这种感觉乃自显敞开式的，它能引发我们对物本身的判断、联想及回忆。至此，物本身与人产生了零距离的亲近感和专属感。毋庸置疑，物本身和人作为存在物，必存在相互间密不可分的联系。这种天然的联系使得我们对物的感知，或寂静欢喜，或安然沉默等。所有这些情感反应，皆与我们本身的经验是密不可分的。基于这点，我方可在“思”中与艺术作品发生交流和碰撞。反之，如果我们离开经验本身，获得纯粹的感觉，物本身就弃之甚远了。再次，物是质料和形式的结合物。质料是艺术家创造活动的基底和领域。形式和质料支配了物本身概念的机制。通过我们对纯然之物的检测设才理解了质料和形式是源于艺术品本性和从那以后才转向物的规格。通过自我包容花岗岩的确定形式，我们可以确定无疑地得出质料的分配和安排。质料和形式并非纯然之物物性的原初规定，为发挥其功用性而事先预设的可适应性位置，即器具。这种基于功用性考虑而制作的器具，只是人工之手生产的艺术品的联系。由于自足的现身，与自我构形和不受压迫的纯然之物近似，但不在纯然之物中考虑这种作品。器具受物性的规定，良莠不齐，也就缺少艺术品的自足表达。它是物和艺术品之间的特殊位置，检测定这种测定的秩序是被应允的。因为器具的存在首先决定了质料和形式的结构，借助器具我们能更好地理解非器具的存在物，即物和作品以及最终的万物。
海德格尔说：“世界与物的区分居有物进入世界之实现，居有世界进入物之赐予。”凭此可靠性，农妇被置身于大地无声的召唤之中，她把握了自己的世界。世界和大地为她而在，伴随她在她的存在方式中的一切存在只在这儿，即器具的可靠性，器具的方式。以田间农妇穿的鞋为例，农妇在劳动过程中，对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也感觉不到它，那么，它们将更真实地发挥作用地是其所是。我们正是在器具的使用过程中，实际地遇到了器具的器具因素。因此，器具在使用中，被完全消解于整个世界的不可见之中了。只有在作品之中，器具的器具因素才得以显现。
文中，海德格尔用诗性的语言将梵高的画展现出来，并且将我们置身于一个可获取的敞开世界当中。“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞开中，劳动者的艰辛清晰显现。那硬邦邦的、沉甸甸的破旧农鞋里
物的有用性限制了物本身所能给予我们经验的获得，只有我们从物本身出发，将物的与物本身的联系作为一个真实如初的可能要发生的现实性事件。我们才能将获得观念建基在物与存在的基础之上，思索和聆听艺术作品带给我们的美感。这种存在之存在本身的敞开，乃艺术作品的所要传达的思想。这种敞开，即显现，亦即存在者的真理产生于艺术品中。在艺术品中，所是的真理将自身设入作品。艺术乃是真理将自身设入作品。在海德格尔那里，这种自我开启的方式，即接蔽。惟其如此，艺术方可在漫长的人类历史长河之中表述一种历史的也许，一种可能。
总之，我们可以这样说：“艺术作品的本源，同时也是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性的生成的突出方式。”[3]“在艺术作品中，我们可以进入到个人或整个人类价值意义的自由澄明之境，一种开启的无敝状态，进而上升到艺术乃至真理的境界。因此，“艺术作品”的本源，简单说就是从“遮蔽”到“无蔽”，确切说就是人类将自我存在的真理透过“艺术作品”，揭示其遮盖物，达到无限自由澄明的“无蔽”状态和境界。”[3]
参考文献：
海德格尔.通向语言的途中[M].孙周兴,译.北京：商务印书馆，2004.
海德格尔.诗·语言·思[M].孙周兴,译.北京：商务印书馆，2004.
[3]唐梦玲，周阿红.由“遮蔽”到“无蔽”[J].湖南医科大学学报，2009,(1).
源于：论文例文www.udooo.com
立场和现象学方法的意义。关键词：本源；物;艺术作品
1002-2589（2012）21-0157-02
一、何谓艺术的本源
在《艺术作品的本源》中，海德格尔从“本源”一词切入，“本源”在此意味着：从何和由何，是某物是其所是和为其所是——我们称为其本质或本性。“物”是海德格尔思想一个重要概念，海德格尔从“物”之本源发问，试图追求艺术作品的本源。然而，通过对其回归式的思考，我们重新回到了艺术作品本身的本源之中。艺术作品的产生依赖于艺术家的活动，在此，作者本身第一次以艺术家的身份出现。我们从未否认“他者”的存在，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源，两者相互依存，互为前提，却不存在实质意义上的真包含关系。因此，在两者之前或之外，必存在一个第三者的身份。我可以暂时将其笼统命名为“艺术”。对于这个第三者身份（艺术）是作为两者的“本源”而存在的，它是经验的，是超出理性范围的集合概念，原因是它不是一个实在的东西。基于此原由，我们不得不肯定，真正艺术是建基在艺术品之上的，是概念派生和现实艺术品（亦可将其称之为“物”）的特性集合。然而，为了排除自我参与中作者本人的差异、尊重及自我言欺瞒。我们必须介入艺术作品本身（回到存在的存在那里），演示其本身所要表达的内容。海德格尔在其《独白》一文中有一个句子写道：“语言仅仅关切于自身，这正是语言的特性，却无人知晓。”在这个逻辑循环的圈子之中，“思”延伸了它本身的所有表达或从来没有触及到过的地方。
艺术品随处可见，倘若我们将视角一直停留在艺术品本身去表达和自我言说，那么艺术品本身就足够了。毕竟，我们从没有在现实性角度去扩充和衍生艺术品之外的艺术体验与审美。通常情况下，我们是可以将艺术品等同于一种符号表达。在我思之外，存在无限多符号的可能性。由于作者本身思维的局限性及差异，我们通过比喻等多种艺术表现手法表达出来的符号，即艺术品。这些由符号所表达出的艺术品千差万别，有一点可以被肯定：在此，艺术品本身就已高于或超出了物本身的内在属性和固有特征，自明的物本身也被重新赋予一种意义或不可名状的内在生命气息。在海德格尔那里，我们可将其言说为一种“无敝”的召唤和敞开；一种艺术作品之外的另一种存在，即额外的给予。
在海德格尔“思”的引导之下，理解艺术的脉络清晰唯一。艺术本源并非简单的概念、逻辑及符号表达，而乃先验的、无意识的、自明的“思”的精神给予，后现代主义是此领域的发现和直接呈现者。海德格尔认为进入艺术领域最为恰当合理的方式就是以诗性敞开式的言说。这一领域并非现成既定的，仍需借助“物”进入，从而达至对“物”本身的追问。
二、“物”之为“物”
海德格尔在《物与作品》中，从“物”本身出发探求“物”性。海德格尔是从前者（对艺术本源的追问）的高度作出了一种返源性的回归和思考。我们可以将“自在之物”和“显现之物”统称为“物”，然而艺术作品所要追寻的恰是一种“非无”的存在，即最终归宿。我们可以赋予任何无生命之物（纯然之物）意义，使其脱离本身状态。但物性本身的规定性决定了作品本身可触及的范围。我们总想要知道，存在者因何的问题。这种被给予尺度的存在者的困惑，或许原本就是一个终极无解的永恒命题。倒不如，我们对已有之“物”作出一番详尽的认识和思考。是否可以承认物是诸多性质的集合物，但其内核（我将其理解为一种可拓展的存在）才是与艺术作品相伴而生灭的东西？作者对艺术品本身的表达依赖于句子，这种对物性本身作出的解释，一旦超出人们非传统的经验之外，必将以一种全新而陌生的姿态进入我们思考的范围之内，使得我们不知所措，疑虑重重。这种表达方式不仅是对物本身的合理解释，也是它或已侵占了物本身的存在空间，或扩大，或缩小。
至此，我们也许在理解和谈论物之先，需将与之相关联的所有东西事先搁置，沉浸在物无遮蔽的现身当中。这种直接遭遇，不需要我们的安排和召唤，物乃早已发生在存在过程之中了。由此，我们断定物不是“他者”，而是感觉的复合，未曾偏离物之概念本身的规范性特征。作为自足的存在，所有艺术作品都无法挣脱而具有“物”的因素。对此，我们已然对物之物性何以成为不自明的东西产生了浓厚兴趣。对它的解释概括如下。
首先，物本身与物性存在不对等性，物性乃与单个人有关的自我显现。这也将使得我们陷入物所带给我们的感性感觉的困扰。如果我们远离那些纯然之物混沌的声响和直观特征，以一种更为间接和抽象的方式去感知和倾听。那么，物自身的客观属性所带给我们的距离感及冰冷的时空领地将被融解、消隐。
其次，物是感性感觉感知到的东西。由于个体的差异性，物被感性感觉感知同样也具有差异性和多样性。通常我们对物之属性的感觉并非艺术感觉，而是视觉冲击和先天经验的感觉。因为只要我们把符合感觉的感知作为物性，物或许没有接近我们，反之，如果我们将其急切过分强压在我们思考当中，物本身就已消失殆尽。
我们必须避免夸大而又让物自身居留在自我包容的释放中，承认物本身根基的坚固性和恒久性，即坚持艺术作品的原味和立场。任何感觉得来的经验都因个体的差异而不同，这种感觉乃自显敞开式的，它能引发我们对物本身的判断、联想及回忆。至此，物本身与人产生了零距离的亲近感和专属感。毋庸置疑，物本身和人作为存在物，必存在相互间密不可分的联系。这种天然的联系使得我们对物的感知，或寂静欢喜，或安然沉默等。所有这些情感反应，皆与我们本身的经验是密不可分的。基于这点，我方可在“思”中与艺术作品发生交流和碰撞。反之，如果我们离开经验本身，获得纯粹的感觉，物本身就弃之甚远了。再次，物是质料和形式的结合物。质料是艺术家创造活动的基底和领域。形式和质料支配了物本身概念的机制。通过我们对纯然之物的检测设才理解了质料和形式是源于艺术品本性和从那以后才转向物的规格。通过自我包容花岗岩的确定形式，我们可以确定无疑地得出质料的分配和安排。质料和形式并非纯然之物物性的原初规定，为发挥其功用性而事先预设的可适应性位置，即器具。这种基于功用性考虑而制作的器具，只是人工之手生产的艺术品的联系。由于自足的现身，与自我构形和不受压迫的纯然之物近似，但不在纯然之物中考虑这种作品。器具受物性的规定，良莠不齐，也就缺少艺术品的自足表达。它是物和艺术品之间的特殊位置，检测定这种测定的秩序是被应允的。因为器具的存在首先决定了质料和形式的结构，借助器具我们能更好地理解非器具的存在物，即物和作品以及最终的万物。
三、艺术作品分析
海德格尔对艺术作品的分析，是通过对器具的功用性展开的。面对一个自我敞开的世界，我们的视角被无限放大。器具的器具性是存在于有用性之中的。但这种有用性又根植于器具有根本存在的充实性之中，充实性即可靠性。海德格尔说：“世界与物的区分居有物进入世界之实现，居有世界进入物之赐予。”凭此可靠性，农妇被置身于大地无声的召唤之中，她把握了自己的世界。世界和大地为她而在，伴随她在她的存在方式中的一切存在只在这儿，即器具的可靠性，器具的方式。以田间农妇穿的鞋为例，农妇在劳动过程中，对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也感觉不到它，那么，它们将更真实地发挥作用地是其所是。我们正是在器具的使用过程中，实际地遇到了器具的器具因素。因此，器具在使用中，被完全消解于整个世界的不可见之中了。只有在作品之中，器具的器具因素才得以显现。
文中，海德格尔用诗性的语言将梵高的画展现出来，并且将我们置身于一个可获取的敞开世界当中。“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞开中，劳动者的艰辛清晰显现。那硬邦邦的、沉甸甸的破旧农鞋里
源于：论文提纲范文www.udooo.com
，凝聚着她在寒风料峭中，在一望无际的田埂上步履的坚韧和滞缓。鞋皮上沾染了湿润、肥沃厚重的泥土。幕临，鞋底在原野上踽踽而行的那份孤寂。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静馈赠及在冬野的休闲荒漠中的无法领悟的冬想。这器具归属大地，并在农妇的世界得以保存。恰乃这种保存着的归属关系，产生器具自身居于自身之中的一种可能。”所有这些可能性的召唤，让我们进一步得知，鞋子的有用性是其内在的属性决定的，而鞋子的存在却无不在向我们表达农妇劳作的勤劳艰辛，正如农鞋之于农妇的这个无限敞开的生活世界。物的有用性限制了物本身所能给予我们经验的获得，只有我们从物本身出发，将物的与物本身的联系作为一个真实如初的可能要发生的现实性事件。我们才能将获得观念建基在物与存在的基础之上，思索和聆听艺术作品带给我们的美感。这种存在之存在本身的敞开，乃艺术作品的所要传达的思想。这种敞开，即显现，亦即存在者的真理产生于艺术品中。在艺术品中，所是的真理将自身设入作品。艺术乃是真理将自身设入作品。在海德格尔那里，这种自我开启的方式，即接蔽。惟其如此，艺术方可在漫长的人类历史长河之中表述一种历史的也许，一种可能。
总之，我们可以这样说：“艺术作品的本源，同时也是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性的生成的突出方式。”[3]“在艺术作品中，我们可以进入到个人或整个人类价值意义的自由澄明之境，一种开启的无敝状态，进而上升到艺术乃至真理的境界。因此，“艺术作品”的本源，简单说就是从“遮蔽”到“无蔽”，确切说就是人类将自我存在的真理透过“艺术作品”，揭示其遮盖物，达到无限自由澄明的“无蔽”状态和境界。”[3]
参考文献：
海德格尔.通向语言的途中[M].孙周兴,译.北京：商务印书馆，2004.
海德格尔.诗·语言·思[M].孙周兴,译.北京：商务印书馆，2004.
[3]唐梦玲，周阿红.由“遮蔽”到“无蔽”[J].湖南医科大学学报，2009,(1).