摘要：本论文认为,中国的山水画萌芽于六朝并非偶然,而是人们的审美意识进展到一定阶段的自然选择。事实上,早在山水画产生之前,古人就有了对自然山水丰富而细腻的感受。虽然这些感受大部分不是审美作用上的,至少不是直接关乎审美的,但是这为六朝山水审美意识的觉醒和山水画的最终产生奠定了思想上的基础。六朝特殊的政治环境造就一批有闲的文化阶层,国家的混乱和政治的黑暗使他们固有的儒学价值观受到强烈的冲击,老庄、玄学思想逐渐占据士人们的心灵,人物品藻和玄学思想使士人与山水之间的联系达到一种亲密无间的状态。在崇山秀水之中,六朝人士获得一种精神的寄托和感情的慰藉,逐渐发现自然景色中的包含的美,并自觉地在艺术创作中再现这种美妙的感受,山水画便是在这种背景下产生并进展起来的。不仅如此,在哲学思想的影响下,自然山水所具有的灵气还容易激发人们对宇宙自然的抽象深思,人们通过山水的形质来体悟宇宙自然之“道”,在感受山水之美的同时获得一种超越了山水本身的深层作用,这也使中国的山水画以产生之初便具有特殊而深刻的美学内涵。东晋顾恺之著有画论三篇,即《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。在前两篇画论中,顾恺之高屋建瓴地提出“传神”的观念,并具体化为“以形写神”、“神仪在心”、“迁想妙得”三个层面,形成了一个相对完整的传神论述,奠定了中国画的美学基础。顾恺之的“传神”论述最初是针对人物画而提出来的,“神”指的是客观对象的精神气质。顾恺之在画史上第一次将“传神”提到论述的高度,使之成为后世绘画的审美理想,并且这一审美理想也自然而然地渗透到了山水画的创作和欣赏之中,《画云台山记》就流露出他对山水传神的基本态度。《画云台山记》是一篇有关山水画的文字构思,在具体讨论山水画的构图、布局等技法之外,该画论力图通过高峻的山势、棱增的岩石和隐现的水流等物象来营造某种特殊的精神境界和神秘氛围,这实际上就是对山水“传神”的初步要求。这在中国山水画史上具有开创性的作用。和顾恺之《画云台山记》相比,宗炳的《画山水序》对山水美的本质有更为深入和自觉的论述。《画山水序》将“道”的概念引入山水、山水画的创作和欣赏之中,把握到了山水的本体性不足,即自然山水的感性形式之美不仅仅停留在事物的形式本身,而在于它是某种超感性、超自然的精神性的体现,确立了山水画的“道”本体论。此外,宗炳对“形神”不足作了进一步的拓展,以“神”为中心提出“澄怀味像”、“以形写形、以色貌色”、“应目会心”、“畅神”等论述,强调山水画创作是画家借助自然形象,以抒写意境的一个历程,使顾恺之的“传神”论述以人物画领域真正进入到山水画领域。在绘画技法上,宗炳开始重视山水画创作中的观察写生不足,初步诠释了中国画的远近法和原理,由此宗炳的《画山水序》是中国山水画真正的理性起点。王微的《叙画》继承和进展了前人的绘画美学思想。首先,王微认为绘画当与《易》象同体,以根本上提升了山水画的地位、功能和价值,并明确揭示山水画异于地图。其次,在形神不足上,王微也更侧重于“神”的发掘和表达,这和顾恺之、宗炳的看法是一致的,但是不同于顾恺之、宗炳以客观对象和宗教精神角度阐述“传神”,王微是以人的精神世界来探求山水画的艺术价值,将绘画主体的内在精神作为山水画的传神基础。再次,王微首次将人的主体之“情”纳入“神”的范畴,使山水融“灵”,包含了创作者和欣赏主体的情感和想象。并且,王微提出了一种更为积极主动、情感灌注的欣赏历程,这种欣赏历程不仅体现了山水之美,还体现了欣赏者以生命对山水之美的热烈拥抱,以至于山水画所带来的审美愉悦甚至超越了人们对真山真水的欣赏,这是对艺术美与自然美的深刻体认。最后,《叙画》对山水画的取象构图、用笔策略、艺术想象和艺术构思等不足也做了相应的探讨,为山水画成为一门独立的艺术画科铺平了道路。六朝是山水画萌芽与探讨时期,同时也是剧烈变化的时期,因为它没有深厚的传统可以继承,也没有成型的规则可以效仿,由此六朝山水画论中每一个不足的提出同时也是开拓革新的历程。六朝山水画论一个突出的特点在于它们不是对山水画具体技法的罗列和总结,而是对于山水画理、山水画思想的发掘,它们根植于中国的传统哲学思想和人们内心深处渴望与自然山水合二为一的原初观念,因而具有深层的哲理性和逻辑性,体现了中国传统文化的精神。为后世山水画的进展奠定了美学基础并指明了进展方向。关键词：六朝论文山水画论论文美学论文顾恺之论文宗炳论文王微论文
中文摘要6-8
Abstract8-14
1 引言14-21
1.1 政治环境14-16
1.2 经济基础16-18
1.3 自然条件18-21
2 六朝山水画及画论的源起21-47
2.1 六朝以前山水审美意识的产生历程21-29
2.1.1 山水通神21-23
2.1.2 山水比德23-27
2.1.3 山水悟道27-29
2.2 六朝山水审美意识的觉醒29-42
2.2.1 六朝山水观：玄对山水30-35
2.2.2 山水赏会与艺术创作35-38
2.2.3 六朝山水审美感受的特点38-42
2.3 六朝的山水画创作及论述42-47
2.3.1 六朝以前绘画中的山水因素42-44
2.3.2 六朝的山水绘画及绘画论述44-47
3 顾恺之的山水绘画美学思想47-76
3.1 顾恺之的绘画创作和论述49-58
3.1.1 顾恺之的绘画创作49-54
3.1.2 顾恺之的画论54-58
3.2 顾恺之的人物画美学思想58-65
3.2.1 以形写神58-61
3.2.2 迁想妙得61-63
3.2.3 神仪在心与玄赏63-64
3.2.4 顾恺之人物画中的山水因素64-65
3.3 《画云台山记》中的山水绘画美学思想65-76
3.3.1 仙道思想与山水审美66-69
3.3.2 山水绘画的空间构成69-73
3.3.3 山水绘画的艺术意象73-76
4 宗炳的山水绘画美学思想76-97
4.1 宗炳的人生态度和思想倾向76-81
4.1.1 宗炳的人生态度76-77
4.1.2 宗炳的思想倾向77-81
4.2 《画山水序》的山水画本体论81-87
4.3 《画山水序》的山水画形神论87-93
4.3.1 “形”与“神”88-90
4.3.2 畅神与传神90-93
4.4 《画山水序》的山水画创作论93-97
4.4.1 山水写生的方式93-94
4.4.2 近大远小的原理94-97
5 王微山水绘画的美学思想97-117
5.1 《叙画》的山水画功能论98-104
5.1.1 绘画功能观的历史变迁98-101
5.1.2 《叙画》的山水画功能观101-104
5.2 《叙画》的山水画形神论104-110
5.2.1 “神”与“灵”105-106
5.2.2 “灵”与“动”106-107
5.2.3 “神”与“情”107-109
5.2.4 “形”与“神”109-110
5.3 《叙画》的山水画创作论110-117
6 六朝山水画论美学思想对中国画的影响117-139
6.1 六朝山水画论的总体美学特点117-124
6.1.1 重道理117-121
6.1.2 重神气121-124
6.2 六朝山水画论美学思想对中国画的影响124-135
6.2.1 六朝山水画论对文人绘画观念的影响124-130
6.2.2 六朝山水画论对中国山水绘画的影响130-135
6.3 中国山水画与西方风景画的比较135-139
6.3.1 宇宙观念的比较136-137
6.3.2 体现策略的比较137-138
6.3.3 传统山水绘画美学与现当代中国山水绘画138-139
结语139-142
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