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在人与自然的关系上，中国古典美学形成了天人合一的审美观念和主体间性的哲学思维。在此境界中，世界是人的交往主体，审美是自我主体与他我主体交互感应的结果，自我与他我互相尊重，交融契合，彼此无间。这一主体间性思维在明末清初戏曲家李渔那里，成为一种自觉追求。李渔《闲情偶寄》除关涉戏曲理论外，还触及居室设计、园林建筑、花木种植、保健养生等诸多生活领域。李渔将艺术依附在细微而琐碎的生活细节中，注重人与自然的和谐融通和相遇共鸣，创造出一种活色生香的生活情趣，显现了天人合一的审美意识，是典型的生态美学观。自然，其中蕴涵的主体间性思想是主体间性哲学思维在审美中的具体显现，亦是李渔恬淡自适的心境和独特的待物之道的体现。
主体间性是西方现象学的重要概念，从本体论的意义上揭示主体与客体、主观与客观的本质关系，是
当我们用主体间性理论来观照中国古典美学，可以发现这一理论其实在中国古代就已经存在着。中华美学视审美是世界对主体的感发和主体对世界的感应，处处渗透着人与自然的交流和对话，生命与自然平等关系的感悟。植根于“天人合一”的文化土壤，中国古典美学的主体间性浸渍着中国传统美学的原生智慧。在这个意义上，我们不难理解李渔“生命美学化”的生存哲学观和他身上特有的那种洒脱、诙谐的气质和人格精神。李渔善于在喧嚣的世俗生活中寻找“诗意的栖居”和审美化的“此在”人生。美与生活成为了一种对话关系，现实生活处处流动着宇宙生生不息的气息，成为美的本质性规定，而人与自然就在这种“俱道适往，着手成春”(司空图《二十四诗品》)的流动中相通相生，体现了“天人合一”的生态美意蕴。
李渔的顺情随性并非因循守旧，一成不变，而是求新求异，强调生活环境的日新月异变化给人带来的新鲜感、陌生感和闲适感。“所言八事，无一事不新，所著万言，无一言稍故者。”(《闲情偶寄·凡例七则》)如房内的陈设要经常变化，避免时间久了产生“审美疲劳”：“幽斋陈设，妙在日异月新。……居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变。何也?眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。即房舍不可动移，亦有起死回生之法。譬如造屋数进，取其高卑广隘之尺寸不甚相悬者，授意匠工，凡作窗棂门扇，皆同其宽窄而异其体裁，以便交相更替。同一房也，以彼处门窗挪入此处，便觉耳目一新，有如房舍皆迁者；再人彼屋，又换一番境界，是不特迁其一，且迁其二矣。”眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼”的过程实际上是满足了人的视觉享受和感官刺激的过程，居家之物的存在意义通过视觉形象传达出来。美的活动在直观中达到本质，美与生活构成了一种“对话的辨证法”。这种对物的消费的“贵活变”思想为审美带来一个全新的空间，顺应了人的求新求异的心境需要。因为顺性，李渔永远保持着浪漫而务实的生活，质朴而高雅的审美理想，精致而不繁琐的人生态度。对生活细节的丰富体验和从容应对、适宜而止的闲适态度使李渔获得了无限的精神自由，似乎生活中的一切在他的眼里都是至乐的理由，都是自然本性的再现。李渔曾追忆自己不为浮名所累的“行乐”情景：“明朝失政以后，大清革命之先，予绝意浮名，不干寸禄，山居避乱，反以无事为荣。夏不谒客，亦无客至，匪止头巾不设，并衫履而废之。或裸处荷之中，妻孥觅之不得；或偃卧长松之下，猿鹤过而不知。洗砚石于飞泉，试茗奴以积雪；欲食瓜而瓜生户外，思啖果而果落树头，可谓极人世之奇闲，擅有生之至乐者矣。后此则徙居城市，酬应日纷，虽无利欲熏人，亦觉浮名致累。”这是典型的夏季行乐之法。此外，睡坐行立、饮谈沐浴、听琴观棋、看花听鸟、蓄养禽鱼、浇灌竹木等由于吻合了人的心性需要，具有精神意味和品位，皆成为“随时即景就事行乐之法”，而如厕便溺等种种秽亵之事，李渔认为如果“处之得宜，亦各有其乐”，显现出李渔悠闲自足的状态和任性而为的生活方式。不“闲”之情愫，不“偶”之寄怀的主体间性思想在《闲情偶寄》中被发挥到了极致。
(二)天巧自呈的艺术设计观
主体间性美学讲究人与自然的和谐交流和平等对话，强调人与自然之间不是对立关系而是交互关系。中国古代哲学、美学视客体为为真正的主体，“在创作论上，中华美学认为艺术活动是主体与外物之间的交流、体验，而不是西方美学的感性认识。……在接受论上，中华美学也把艺术活动当作主体与作者之间的对话、交流，……这实际上承认了艺术接受是接受者与作者之间的交流”。在《闲情偶寄》中，李渔强调艺术设计应顺应自然律动，追求天巧自呈的生命本然发展，反对任何诉诸于外力的努力。所谓“天巧”即不检测雕琢，自然工巧，它排斥了人工外力的干扰，强调美是自然本身的显现，是与宇宙生命的韵律遥相呼应。
李渔曾说自己平生有两绝技，一是“辨审音乐”，一是“置造园亭”。在“置造园亭”方面，李渔追求新颖别致、独具特色的艺术风格，求雅致趣而合人之宜，使所造之物自然天成，契合自己的精神气质。李渔的居室设计基于两个方面一实用性和情趣性，处处体现“因地制宜”为核心的设计法则和“天巧自成”的设计理念。就实用性而言，李渔强调日常居室设计须不脱离实际，为人所用。如建造房屋时，要根据地势的形状使房屋呈现高低起伏之势：“高者造屋，卑者建楼，一法也；卑处叠石为山，高处浚水为池，二法也。又有因其高而愈高之，竖阁磊峰于峻坡之上；因其卑而愈卑之，穿塘凿井于下湿之区。”这就是“因地制宜之法”。诸如房柱设计的“长短得宜”、矮墙设计的“丰俭得宜”、墙壁设计“的浓淡得宜”等等，对“宜”法则的合理运用使得居室园林设计避免了过多的人工雕琢痕迹，体现出一种简洁美和本色美。就情趣性来说，李渔主张艺术设计要突出自然性、情趣性，使物与物、物与人之间搭配和谐适宜，达到物我交融之境。如在窗棂设计上，突出天巧自呈的艺术效果：纵横格窗栏“但取其简者、坚者、自然者变之，事事以雕镂为戒，则人工渐去，天巧自呈矣”；在梅窗的制作过程中，对整木“分中锯开，以有锯路者着墙，天然未斫者向内，则天巧人工，俱有所用之矣”，既实用又美观大方；梁上吊灯时，为避免客人看到拉灯绳子和剪灯芯的人在客厅内来回走动，可把人藏于屏风后，避免外面的人看到，如此则“人工不露而天巧可施”。李渔反复强调“天巧”的艺术设计风格，实际是主张还自然以本色之美，反对人工雕琢，突出其富有情趣的一面。这是一种返朴归真的自然美，是“无为”的生态意识的显现。追求“天巧自呈”的设计风格并非绝对排斥人力效果，关键是要巧妙利用自然，与人力合理搭配，使二者相得益彰，这一点尤其体现在“取景在借”的艺术效果中。关于船上开窗，李渔认为船上开设窗户可以达到借景的效果，而且要开成透明的，会收到意想不到的借景之妙：“坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”山水风月皆为寻常生活图景，在李渔眼中却是一幅颇不寻常的图画(诸如“尺幅窗”、“梅窗”等皆属于这种“借景之作”)。李渔独具发现美的慧眼，故能外托于手，内化于心，使眼中之景借手中之力巧妙传达，“天地与我并生，万物与我为一”，这样的妙会自然实乃是美的所在。这样的窗户，既娱己也娱人，神韵自会流淌其中。在这个意义上，“天巧自呈”的设计使得一座园林建筑或湖光山色代表了李渔活生生的个性，其乐生去忧的原则决定了审美过程的别出心裁。在满足最基本的物质需要后，李渔能够不耽溺于享乐之中，坚持“为乐由心”的生活准则和行乐方式，即生活是苦还是乐完全由心来决定，籍此达到精神的超然号喻悦，也得到了自然最为本质的青睐和眷顾，其主体间性特征相当明显。
林语堂曾评价李渔《闲情偶寄》一书是“中国人生活艺术的指南”、“充分显出中国人的基本精神”。这一评价主要针对李渔对园林和植物的审美。在《闲情偶寄·居室部》中，李渔对房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石的构造、设计、布局颇有匠心，且时时注意触及个人生活体验，远离庸俗偏见，论述甚详。“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。故盆花自幽兰、水仙而外，未尝寓目。鸟中之画眉，性酷嗜之，然必另出己意而为笼，不同旧制，务使不见拘囚之迹而后已。”自然万物如同人一样富有性情，盆内花、笼中鸟和缸内鱼显然违背了物性的本然。而那些无生命的山石在李渔看来，只要妙手搭配，鬼斧神工，也是气机孕育、情性贯通的媒介。一块普通的石头，在名家手里就有了苍凉古朴的味道：“从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画，此正造物之巧于示奇也。”检测山中间的空隙配以滴水之声就让人有深处幽谷之感：“洞中宜空少许，贮水其中而故作漏隙，使涓滴之声从上而下，旦夕皆然。置身其中者，有不六月寒生，而谓真居幽谷者，吾不信也。”置身此中，让人抖落外在凡俗的羁绊，在静态的景致中平添无穷的意态之美。《闲情偶寄·种植部》分木本、藤本、草本、众卉、竹木等部分，在这部分中，李渔重点从儒家比德角度闲谈花树姿容、草木品性等给人的心性滋养带来的快乐，悠闲地生活在植物世界构筑的理想王国中。李渔常常陶醉在花鸟禽鱼所营造的诗意境界中：“每值花柳争妍之日，飞鸣斗巧之时，必致谢洪钧，归功造物，无饮不奠，有食必陈，若善士信妪之佞佛者。夜则后花而眠，朝则先鸟而起，惟恐一声一色之偶遗也。及至莺老花残，辄怏怏如有所失。”@花木为知己，松竹亦含情。花鸟成为李渔生命中必不可少的部分，兰花的浓郁芳香、水仙的淡雅妩媚、莲花的娇姿欲滴、海棠的清淡隐约都让李渔各有所图，为之动情，无怪他说自己有四条命，即春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以海棠为命，冬以腊梅为命。人在花草的有情王国中安顿性灵，悟出社会真谛和人生哲理：牡丹的向阳而生寓意着不屈的本性，高洁的梅花在寒冷的冬季让人有“妻梅之心”，瑞香对邻花的损害隐喻君子对小人的设防，至贱的菜花盈千累万而至尊贵揭示了“民之至多至盛为可贵”的道理……“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”(辛弃疾《贺新郎》)在李渔的眼里，人不是万物的征服者，而是与万物一起相融相生的参与者，人应设身处地领略万物之情，追求与万物的浑融一体。
生态美表现的是生命与自然环境间的一种和谐与协调的关系，中国古典美学对此多有体现，如老庄美学、唐诗的自然生态意识，以及历代文人田园山水、情往兴来酿成的诗篇佳章等。在李渔看来，自然界的寻常物种都是人的伙伴，都是人诗意的栖居所在，人与自然形成了共生共荣的关系。李渔的这一生态理念源于他把自然界的一切都看成是富有神性的东西，能从花草的衰荣和意义敞开之处审视物的生态特性与人的交互关系，传达出主体从容洒脱的宇宙情怀和对自然充满感恩的文化心灵，这就使他的雅士情韵和比德情怀超越了一般对外物的感受而进入到宛自天开、物我相生的自然妙境。这也正是花草等植物的自然习性和人的品性的异质同构，在这个意义上，我们不难理解郭熙在《林泉高致》中表现的“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的美妙感受，不同的季节有不同的季相美，万物都萌生着生命的璀璨气息，让人明了世界不再是一个为我所用的世界，而是安放心灵、寄托情怀之所在。李渔无疑深谙此意。当然，联系前面谈及的李渔生存哲学观，我们应该看到，李渔的生态情怀源于他现实人生的不尽如人意(这和西方主体间性美学的存在背景不同)，因而努力在植物王国中寻求心灵的净水和寄托，类似白居易《中隐》中“似出复似出，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒”之道，这样一个“中隐”之道让李渔游刃有余于群花诸树之中，无论是不求扬名于百花的芙蕖，还是孤芳自赏的兰花，抑或安守困境、自我保全的黄杨，都寄寓了李渔远离官场、洁身自好的高洁情怀。
“庄子非鱼，能知鱼之乐；笠翁非鸟，能识鸟之情。凡属鸣禽，皆当呼予为知己。”人为知己者死，花草为知己者生。李渔把对理想人格的追求投射到了外物的审美，外物之美由于人的意识而被照亮，具有了主体化特征。这里突出的是生命与自然之间的和谐关系，其直接目的是恢复自然作为神性的一面，改善人性的平面化和单向度，提高人的生存质量，体现以人为本的生态理念。这和那些完全清雅寡居或浸淫于物欲的人相比，李渔确具有独特的个性追求。当然，坚持以人为本并不意味着“人类中心主义”。“人类中心主义”单纯从人的价值立场出发，强调自然是人利用、满足的对象，忽视自然界的生态位次，是一种见人不见物的主体性审美范式；以人为本重在以人的整体利益为本，在尊重自然的基础上追求天人合一的和谐自然观，是一种见人又见物的主体间性审美范式。李渔在繁琐生活中不为物欲所役，致力于风雅别趣的生活情调，从生活点滴之处体验闲适和美好，徜徉于人与自然的相得益彰中，既不离生活又超越生活，实用价值和审美价值得以统一。
【作者单位：盐城工学院人文学院(224051)；扬州大学文学院(225002)】
一、主体间性与李渔的生存哲学
李渔是中国古代有着较高的艺术造诣和生活品味的哲人。富庶的江浙地区、晚明以来的社会习俗以及追求闲赏的个性心理奇特地交织在一起，使得李渔对艺术的发现独具慧眼，熔铸出独特的生活观。在那样一个启蒙思潮或异端思潮涌动的时期，李渔继承了明代性灵小品无视道学的传统，清晰看到了知识、技艺、修养与人之美的依存关系，追求生活艺术化和诗意的人生境界。在《闲情偶寄·凡例七则》中，李渔说：“然近日，人情喜读闲书，畏听庄论，有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余……劝惩之意，绝不明言，或检测草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足，旁引曲譬则有余也。”这样一种“旁引曲譬”的劝世观使得李渔更多关注生活器物、草木昆虫、保健养生等方面。在《闲情偶寄》中，李渔不是将思考的目光停留在眼前的享乐和的满足上，而是想方设法使日常生活艺术化，使之成为一个充满趣味和令人神往的诗意存在。听琴观棋，养花种竹，蓄养禽鱼……都能让他进入“神与物游”、“思与境偕”的境界，获得精神的自由舒展。在李渔看来，艺术与生活、美与生活、创造与欣赏都是内在融通、和谐共在的，因而日常生活——这样一个熟知的惯常世界、一个活生生的极具闲赏个性的世界就成为“有意味的形式”。“在平日中，活动与生活方式都变为本能的、下意识的、无意识的和不检测思索的机械过程。物、人、运动、工作、环境、世界等等的创造性和可靠性是不曾被人感知的。它们未经考查、未被发现，但是却简洁地存在着，并被看作囊中之物，看作已知世界的组成部分。”日常生活世界是实现人的现实意义和价值存在的原初世界，是人们对现实的直接在场。在这个广博的极具包容性的生活世界中，主体与客体、自我与他我相互交流和对话，彼此认同和尊重，自我与他我的关系是自我与另一个自我的关系。这样一种主体间性存在最终指向的是审美的超越境界，达到天人合一的审美状态。主体间性是西方现象学的重要概念，从本体论的意义上揭示主体与客体、主观与客观的本质关系，是
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一种从人的生存处境和本质规定生发的理论言说和实践界定。这一概念的提出，是对西方长期以来基于主客二分的主体性美学的反拨。主体性美学肯定人的价值是最高价值，确立主客对立的对象性思维方式和人的主体地位。追溯起来，启蒙运动重视主体理性在审美中的决定地位，形成了西方近代美学的主体理论品格。从笛卡尔的“我思故我在”对思维主体的推崇，到康德的“人为自然立法”的先验主体理性，及至黑格尔的绝对理念对现实世界的“异化”等，主体性美学被提升到前所未有的高度。在这种主体性美学的支配下，“我”成为世界的价值中心，通过对客体的认识、征服和掠夺，实现自我价值，其唯我独尊的意识和观念无疑易导致人类中心主义，尤其是以主体意识遮蔽客体的存在，最终要走向死胡同。摆脱这一困境的出路在于以主体间性代替意识的主体性，把“自我”和“他我”等同起来。在现象学家胡塞尔那里，主体性被改造为主体间性。主体间性认为自我与世界是一种交互主体关系，是交流和对话关系。在自我和经验意识之间的本质结构中，自我与他人共同构成了“我”的世界，这是一个不是作为“我”的私己的综合形成物，而是作为主体间的、为任何人此在着的、于我是异己的世界，是一个有别于个体性、唯我性、单面性的互为性、共在性的世界。世界在本质上是“交互主体性的世界”。虽然胡塞尔的主体间性只是先验构造的认识论主体间性，是基于“先验统觉”之上的主体之间达成的共识，但已超出了主体性的框架，最终成为本体论的规定。就这点而言，无疑具有重要意义。当我们用主体间性理论来观照中国古典美学，可以发现这一理论其实在中国古代就已经存在着。中华美学视审美是世界对主体的感发和主体对世界的感应，处处渗透着人与自然的交流和对话，生命与自然平等关系的感悟。植根于“天人合一”的文化土壤，中国古典美学的主体间性浸渍着中国传统美学的原生智慧。在这个意义上，我们不难理解李渔“生命美学化”的生存哲学观和他身上特有的那种洒脱、诙谐的气质和人格精神。李渔善于在喧嚣的世俗生活中寻找“诗意的栖居”和审美化的“此在”人生。美与生活成为了一种对话关系，现实生活处处流动着宇宙生生不息的气息，成为美的本质性规定，而人与自然就在这种“俱道适往，着手成春”(司空图《二十四诗品》)的流动中相通相生，体现了“天人合一”的生态美意蕴。
二、李渔生态美学的主体间性思想
有学者指出，中国古典美学是一种“生活美学”，中国古典美学家的人生是一种“有情的人生”。在这个意义上，视李渔为中国古代的小资并不过分。在充满情性思想的《闲情偶寄》中，李渔寓“庄论”于“闲情”，其声容部、居室部、器玩部、饮馔部、颐养部等提倡情景相融，顺性而为，创造出活色生香的异样生活情趣，体现出人与自然亲和的主体间性生态美学思想。(一)顺性而为的闲适人生观
李渔追求一种顺性而为的闲适人生态度，其生活美学是“闲”和“适”的美学。《闲情偶寄》堪称李渔一生艺术和生活经验的总结，不论是谈及戏曲创作，还是妆饰美容、园林建筑、饮食烹饪和养花种树，从休闲娱乐到日常家用无所不包，其旨趣在给生活以典雅古朴的妆容，从中体验恬然自得的美好。这种目标不同于中国传统美学专注于精神的欢娱，而是将目光转向现实生活，转向那个浸透文人深情的生物世界，通过一个个折射世隋人心的拟人化意象，突出形而下的不朽。以物理谈人情世俗，以物性谈世间纷扰，这种将日常生活艺术化、审美化的高超智慧乃以顺性为核心，求得返璞归真的大美。李渔提倡的这种顺性是顺应物或人的自然之性、本然之性。因为只有渐进自然才能顺应物的本性，才能发掘物的宜人之处，所以“声音之道，丝不如竹，竹不如肉，为其渐近自然”。在《闲情偶寄·居室部》中，李渔提倡“因地制宜”法则，对“宜”的境界追求达到极致，其居室设计体现出顺应物性的自然原则。如窗棂的设计要做到“制体宜坚”：“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫。……顺其性者必坚，戕其体者易坏。”首要的是“顺其性”，不能为了求美观而忽略安全因素；对于房柱，提出“长短得宜”，指出房柱不宜过高，过高会招来雨水，窗户不宜过多，过多会招风，“务使虚实相半，长短得宜”；对于矮墙设计，提出“丰俭得宜”，认为基于稳固原则，应采用打孔式，花费不多，还美观大方；对于厅堂的墙壁设计，提出“不宜太素，亦忌太华。名人尺幅自不可少，但须浓淡得宜，错综有致”，如此，既满足“丰俭得宜”原则，也给人带来无限遐想的空间。因地制宜，丰俭得宜，浓淡相宜……李渔用心经营自己的“世外桃源”，将自然之美和人工造物浓缩于一方天地，妙造出一个活的艺术品，使得寻常的房舍、窗栏、墙壁、联匾充溢着诗情画意，渗透了“宜”美，让人在有限的时空境域内得到休闲慰藉。何谓“宜”?李渔认为“宜”就是自然、得体，就是真实，即物与物或物与人之间达到“两相欢”的效果，如美人清晨起来往头上插花，“喜红则红，爱紫则紫，随心插戴，自然合宜”，这就是“两相欢”，即是“宜”的体现，就是真实的再现。“宜”寄寓着一种物我相适、两情相悦的审美理想。李渔不为物欲所蒙蔽，给生活插上想象的翅膀，从生活琐碎处发现无穷的意态之美。无疑，“宜”的巧妙运用使这样一个独特的人工环境成为一个完整的、适宜的、充满意蕴和表现力的精神世界。这是对大自然生态系统生动而真实的再现与模拟。鲍桑葵说：“凡是对感官知觉或想像力，具有特征的也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的也就是抽象的表现力的东西就是美。”这种“美”更是人的精神世界的延续。李渔的顺情随性并非因循守旧，一成不变，而是求新求异，强调生活环境的日新月异变化给人带来的新鲜感、陌生感和闲适感。“所言八事，无一事不新，所著万言，无一言稍故者。”(《闲情偶寄·凡例七则》)如房内的陈设要经常变化，避免时间久了产生“审美疲劳”：“幽斋陈设，妙在日异月新。……居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变。何也?眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。即房舍不可动移，亦有起死回生之法。譬如造屋数进，取其高卑广隘之尺寸不甚相悬者，授意匠工，凡作窗棂门扇，皆同其宽窄而异其体裁，以便交相更替。同一房也，以彼处门窗挪入此处，便觉耳目一新，有如房舍皆迁者；再人彼屋，又换一番境界，是不特迁其一，且迁其二矣。”眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼”的过程实际上是满足了人的视觉享受和感官刺激的过程，居家之物的存在意义通过视觉形象传达出来。美的活动在直观中达到本质，美与生活构成了一种“对话的辨证法”。这种对物的消费的“贵活变”思想为审美带来一个全新的空间，顺应了人的求新求异的心境需要。因为顺性，李渔永远保持着浪漫而务实的生活，质朴而高雅的审美理想，精致而不繁琐的人生态度。对生活细节的丰富体验和从容应对、适宜而止的闲适态度使李渔获得了无限的精神自由，似乎生活中的一切在他的眼里都是至乐的理由，都是自然本性的再现。李渔曾追忆自己不为浮名所累的“行乐”情景：“明朝失政以后，大清革命之先，予绝意浮名，不干寸禄，山居避乱，反以无事为荣。夏不谒客，亦无客至，匪止头巾不设，并衫履而废之。或裸处荷之中，妻孥觅之不得；或偃卧长松之下，猿鹤过而不知。洗砚石于飞泉，试茗奴以积雪；欲食瓜而瓜生户外，思啖果而果落树头，可谓极人世之奇闲，擅有生之至乐者矣。后此则徙居城市，酬应日纷，虽无利欲熏人，亦觉浮名致累。”这是典型的夏季行乐之法。此外，睡坐行立、饮谈沐浴、听琴观棋、看花听鸟、蓄养禽鱼、浇灌竹木等由于吻合了人的心性需要，具有精神意味和品位，皆成为“随时即景就事行乐之法”，而如厕便溺等种种秽亵之事，李渔认为如果“处之得宜，亦各有其乐”，显现出李渔悠闲自足的状态和任性而为的生活方式。不“闲”之情愫，不“偶”之寄怀的主体间性思想在《闲情偶寄》中被发挥到了极致。
(二)天巧自呈的艺术设计观
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主体间性美学讲究人与自然的和谐交流和平等对话，强调人与自然之间不是对立关系而是交互关系。中国古代哲学、美学视客体为为真正的主体，“在创作论上，中华美学认为艺术活动是主体与外物之间的交流、体验，而不是西方美学的感性认识。……在接受论上，中华美学也把艺术活动当作主体与作者之间的对话、交流，……这实际上承认了艺术接受是接受者与作者之间的交流”。在《闲情偶寄》中，李渔强调艺术设计应顺应自然律动，追求天巧自呈的生命本然发展，反对任何诉诸于外力的努力。所谓“天巧”即不检测雕琢，自然工巧，它排斥了人工外力的干扰，强调美是自然本身的显现，是与宇宙生命的韵律遥相呼应。
李渔曾说自己平生有两绝技，一是“辨审音乐”，一是“置造园亭”。在“置造园亭”方面，李渔追求新颖别致、独具特色的艺术风格，求雅致趣而合人之宜，使所造之物自然天成，契合自己的精神气质。李渔的居室设计基于两个方面一实用性和情趣性，处处体现“因地制宜”为核心的设计法则和“天巧自成”的设计理念。就实用性而言，李渔强调日常居室设计须不脱离实际，为人所用。如建造房屋时，要根据地势的形状使房屋呈现高低起伏之势：“高者造屋，卑者建楼，一法也；卑处叠石为山，高处浚水为池，二法也。又有因其高而愈高之，竖阁磊峰于峻坡之上；因其卑而愈卑之，穿塘凿井于下湿之区。”这就是“因地制宜之法”。诸如房柱设计的“长短得宜”、矮墙设计的“丰俭得宜”、墙壁设计“的浓淡得宜”等等，对“宜”法则的合理运用使得居室园林设计避免了过多的人工雕琢痕迹，体现出一种简洁美和本色美。就情趣性来说，李渔主张艺术设计要突出自然性、情趣性，使物与物、物与人之间搭配和谐适宜，达到物我交融之境。如在窗棂设计上，突出天巧自呈的艺术效果：纵横格窗栏“但取其简者、坚者、自然者变之，事事以雕镂为戒，则人工渐去，天巧自呈矣”；在梅窗的制作过程中，对整木“分中锯开，以有锯路者着墙，天然未斫者向内，则天巧人工，俱有所用之矣”，既实用又美观大方；梁上吊灯时，为避免客人看到拉灯绳子和剪灯芯的人在客厅内来回走动，可把人藏于屏风后，避免外面的人看到，如此则“人工不露而天巧可施”。李渔反复强调“天巧”的艺术设计风格，实际是主张还自然以本色之美，反对人工雕琢，突出其富有情趣的一面。这是一种返朴归真的自然美，是“无为”的生态意识的显现。追求“天巧自呈”的设计风格并非绝对排斥人力效果，关键是要巧妙利用自然，与人力合理搭配，使二者相得益彰，这一点尤其体现在“取景在借”的艺术效果中。关于船上开窗，李渔认为船上开设窗户可以达到借景的效果，而且要开成透明的，会收到意想不到的借景之妙：“坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”山水风月皆为寻常生活图景，在李渔眼中却是一幅颇不寻常的图画(诸如“尺幅窗”、“梅窗”等皆属于这种“借景之作”)。李渔独具发现美的慧眼，故能外托于手，内化于心，使眼中之景借手中之力巧妙传达，“天地与我并生，万物与我为一”，这样的妙会自然实乃是美的所在。这样的窗户，既娱己也娱人，神韵自会流淌其中。在这个意义上，“天巧自呈”的设计使得一座园林建筑或湖光山色代表了李渔活生生的个性，其乐生去忧的原则决定了审美过程的别出心裁。在满足最基本的物质需要后，李渔能够不耽溺于享乐之中，坚持“为乐由心”的生活准则和行乐方式，即生活是苦还是乐完全由心来决定，籍此达到精神的超然号喻悦，也得到了自然最为本质的青睐和眷顾，其主体间性特征相当明显。
(三)相融相生的万物有情观
中国传统文化是一种乐感文化、乐生文化，这种文化追求对生命不息的讴歌和生命的赞美，无论儒家、道家还是墨家，莫不如此。人生一世，草木一秋。在古代文人眼里，天地间不断繁衍的生命和生命的真实境遇构成了宇宙万物的千姿百态，一草一木皆是生命本然状态的显现。“一花一世界，一草一天国”。气化氤氲，生生不绝，生命的不息生化摘自：论文查重站www.udooo.com
和流动在哲人心中是一个吐故纳新、寄托性灵之所在。那是一个相融相生、意义畅达的有情世界。具体到李渔的生活世界，花木社会，天地文章，神由明之，皆归自然。一个古董、一只香炉、一个花瓶，哪怕一个灯烛，都值得附庸风雅，让李渔事必躬亲，从中诠释出美的情致来，这是集能工巧匠的技艺与文人雅士的情韵于一身的李渔高雅的生活方式和心性态度使然。林语堂曾评价李渔《闲情偶寄》一书是“中国人生活艺术的指南”、“充分显出中国人的基本精神”。这一评价主要针对李渔对园林和植物的审美。在《闲情偶寄·居室部》中，李渔对房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石的构造、设计、布局颇有匠心，且时时注意触及个人生活体验，远离庸俗偏见，论述甚详。“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。故盆花自幽兰、水仙而外，未尝寓目。鸟中之画眉，性酷嗜之，然必另出己意而为笼，不同旧制，务使不见拘囚之迹而后已。”自然万物如同人一样富有性情，盆内花、笼中鸟和缸内鱼显然违背了物性的本然。而那些无生命的山石在李渔看来，只要妙手搭配，鬼斧神工，也是气机孕育、情性贯通的媒介。一块普通的石头，在名家手里就有了苍凉古朴的味道：“从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画，此正造物之巧于示奇也。”检测山中间的空隙配以滴水之声就让人有深处幽谷之感：“洞中宜空少许，贮水其中而故作漏隙，使涓滴之声从上而下，旦夕皆然。置身其中者，有不六月寒生，而谓真居幽谷者，吾不信也。”置身此中，让人抖落外在凡俗的羁绊，在静态的景致中平添无穷的意态之美。《闲情偶寄·种植部》分木本、藤本、草本、众卉、竹木等部分，在这部分中，李渔重点从儒家比德角度闲谈花树姿容、草木品性等给人的心性滋养带来的快乐，悠闲地生活在植物世界构筑的理想王国中。李渔常常陶醉在花鸟禽鱼所营造的诗意境界中：“每值花柳争妍之日，飞鸣斗巧之时，必致谢洪钧，归功造物，无饮不奠，有食必陈，若善士信妪之佞佛者。夜则后花而眠，朝则先鸟而起，惟恐一声一色之偶遗也。及至莺老花残，辄怏怏如有所失。”@花木为知己，松竹亦含情。花鸟成为李渔生命中必不可少的部分，兰花的浓郁芳香、水仙的淡雅妩媚、莲花的娇姿欲滴、海棠的清淡隐约都让李渔各有所图，为之动情，无怪他说自己有四条命，即春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以海棠为命，冬以腊梅为命。人在花草的有情王国中安顿性灵，悟出社会真谛和人生哲理：牡丹的向阳而生寓意着不屈的本性，高洁的梅花在寒冷的冬季让人有“妻梅之心”，瑞香对邻花的损害隐喻君子对小人的设防，至贱的菜花盈千累万而至尊贵揭示了“民之至多至盛为可贵”的道理……“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”(辛弃疾《贺新郎》)在李渔的眼里，人不是万物的征服者，而是与万物一起相融相生的参与者，人应设身处地领略万物之情，追求与万物的浑融一体。
生态美表现的是生命与自然环境间的一种和谐与协调的关系，中国古典美学对此多有体现，如老庄美学、唐诗的自然生态意识，以及历代文人田园山水、情往兴来酿成的诗篇佳章等。在李渔看来，自然界的寻常物种都是人的伙伴，都是人诗意的栖居所在，人与自然形成了共生共荣的关系。李渔的这一生态理念源于他把自然界的一切都看成是富有神性的东西，能从花草的衰荣和意义敞开之处审视物的生态特性与人的交互关系，传达出主体从容洒脱的宇宙情怀和对自然充满感恩的文化心灵，这就使他的雅士情韵和比德情怀超越了一般对外物的感受而进入到宛自天开、物我相生的自然妙境。这也正是花草等植物的自然习性和人的品性的异质同构，在这个意义上，我们不难理解郭熙在《林泉高致》中表现的“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的美妙感受，不同的季节有不同的季相美，万物都萌生着生命的璀璨气息，让人明了世界不再是一个为我所用的世界，而是安放心灵、寄托情怀之所在。李渔无疑深谙此意。当然，联系前面谈及的李渔生存哲学观，我们应该看到，李渔的生态情怀源于他现实人生的不尽如人意(这和西方主体间性美学的存在背景不同)，因而努力在植物王国中寻求心灵的净水和寄托，类似白居易《中隐》中“似出复似出，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒”之道，这样一个“中隐”之道让李渔游刃有余于群花诸树之中，无论是不求扬名于百花的芙蕖，还是孤芳自赏的兰花，抑或安守困境、自我保全的黄杨，都寄寓了李渔远离官场、洁身自好的高洁情怀。
“庄子非鱼，能知鱼之乐；笠翁非鸟，能识鸟之情。凡属鸣禽，皆当呼予为知己。”人为知己者死，花草为知己者生。李渔把对理想人格的追求投射到了外物的审美，外物之美由于人的意识而被照亮，具有了主体化特征。这里突出的是生命与自然之间的和谐关系，其直接目的是恢复自然作为神性的一面，改善人性的平面化和单向度，提高人的生存质量，体现以人为本的生态理念。这和那些完全清雅寡居或浸淫于物欲的人相比，李渔确具有独特的个性追求。当然，坚持以人为本并不意味着“人类中心主义”。“人类中心主义”单纯从人的价值立场出发，强调自然是人利用、满足的对象，忽视自然界的生态位次，是一种见人不见物的主体性审美范式；以人为本重在以人的整体利益为本，在尊重自然的基础上追求天人合一的和谐自然观，是一种见人又见物的主体间性审美范式。李渔在繁琐生活中不为物欲所役，致力于风雅别趣的生活情调，从生活点滴之处体验闲适和美好，徜徉于人与自然的相得益彰中，既不离生活又超越生活，实用价值和审美价值得以统一。
【作者单位：盐城工学院人文学院(224051)；扬州大学文学院(225002)】