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《狐梦》一篇，在《聊斋志异》中颇为独特。以其内容而言，书生梦中邂逅狐女，春风一度终而离别，仍属于人狐相恋的邂逅情节类型。但从叙事形式而言，则体现出“元小说”的某些特点，甚至有学者称之为“反元小说”。笔者试梳理之，并试图从中悟出蒲松龄乃至《聊斋志异》评价史中为人们所忽略的另一面。
一
狐梦
余友毕怡庵，倜傥不群，豪纵自喜，貌丰肥，多髭，士林知名。尝以故至叔刺史公之别业，休憩楼上。传言楼中故多狐。毕每读《青凤传》，心辄向往，恨不一遇。因于楼上摄想凝思，既而归斋，日已寝暮。
时署月燠热，当户而寝。睡中有人摇之，醒而却视则一妇人，年逾四十，而风韵犹存。毕惊起，问为谁，笑曰：“我狐也。蒙君注念，心窃感纳。”毕闻而喜，投以嘲谑。妇笑曰：“妾齿加长矣，纵人不见恶，先自渐沮。有小女及笄，可侍巾栉。明宵，无寓人于室，当即来。”言已而去。至夜，焚香坐伺，妇果携女至。态度娴婉，旷世无匹。妇谓女曰：“毕郎与有夙缘，即须留止。明旦早归，勿贪睡也。”毕乃握手入帏，款曲备至。事已笑曰：“肥郎痴重，使人不堪。”未明即去。既夕自来，曰：“姊妹辈将为我贺新郎，明日即屈同去。”问：“何所?”曰：“大姊作筵主，此去不远也。”毕果候之。良久不至，身渐倦惰。才伏案头，女忽入曰：“劳君久伺矣。”乃握手而行。奄至一处有大院落，直上中堂，则见灯烛荧荧，灿若星点。俄而主人至，年近二旬，淡妆绝美。敛衽称贺已，将践席，婢入曰：“二娘子至。”见一女子入，年可十，笑向女曰：“妹子已破瓜矣。新郎颇如意否?”女以扇击背，白眼视之。二娘曰：“记儿时与妹相扑为戏。妹畏人数胁骨，遥呵手指，即笑不可耐。便怒我，谓我当嫁僬侥国小王子。我谓婢子他日嫁多髭郎，刺破小吻，今果然矣。”大娘笑曰：“无怪三娘子怒诅也!新郎在侧，直尔憨跳!”顷之，合尊促坐，宴笑甚欢。
忽一少女抱一猫至，年可十二三，雏发未燥，而艳媚入骨。大娘曰：“四妹妹亦要见姊丈耶?此无坐处。”因提抱膝头，取肴果饵之。移时，转置二娘怀中，曰：“压我胫股酸痛!”二姊曰：“婢子许大，身如百钧重，我脆弱不堪；既欲见姊丈，姊丈故壮伟，肥膝耐坐。”乃捉置毕怀。入怀香软，轻若无人。毕抱与同杯饮，大娘曰：“小婢勿过饮，醉失仪容，恐姊丈所笑。”少女孜孜展笑，以手弄猫，猫戛然呜。大娘曰：“尚不抛却，抱走蚤虱矣!”二娘曰：“请以狸奴为令，执箸交传，鸣处则饮。”众如其教。至毕辄鸣；毕故豪饮，连举数觥，乃知小女子故捉令鸣也，因大喧笑。二姊曰：“小妹子归休!压杀郎君，恐三姊怨人。”小女郎乃抱猫去。
大姊见毕善饮，乃摘髻子贮酒以劝。视髻仅容升许，然饮之觉有数斗之多。比干视之，则荷盖也。二娘亦欲相酬，毕辞不胜酒。二娘出一口脂合子，大于弹丸，酌曰：“既不胜酒，聊以示意。”毕视之，一吸可尽，接吸百口，更无干时。女在旁以小莲杯易合子去，曰：“勿为奸人所算。”置合案上，则一巨钵。二娘曰：“何预汝事!三日郎君，便如许亲爱耶!”毕持杯向口立尽。把之，腻软；审之，非杯，乃罗袜一钩，衬饰工绝。二娘夺骂曰：“猾婢!何时盗人履子去，怪足冰冷也!”遂起，入室易舄。
女约毕离席告别，女送出村，使毕自归。瞥然醒寤，竟是梦景，而鼻口醺醺，酒气犹浓，异之。至暮女来，曰：“昨宵未醉死耶?”毕言：“方疑是梦。”女曰：“姊妹怖君狂噪，故托之梦，实非梦也。”女每与毕弈，毕辄负。女笑曰：“君日嗜此，我谓必大高着。今视之，只平平耳。”毕求指诲，女曰：“弈之为术，在人自悟，我何能益君?朝夕渐染，或当有益。”居数月。毕觉稍进。女试之，笑曰：“尚未，尚未。”毕出。与所尝共弈者游，则人觉其异，稍成奇之。
康熙二十一年腊月十九日，毕子与余抵足绰然堂，细述其异。余曰：“有狐若此，则聊斋笔墨有光荣矣。”遂志之。
《狐梦》具有元小说的某些因素，是有缘由的。
2.“女送出村，使毕自归。瞥然醒悟，竟是梦景。”……女来，曰：“昨宵未醉死耶?”毕言：“方疑是梦”。女曰：“姊妹怖君狂躁，故托之梦，实非梦也。”
本来是梦中情境，却又言乃“非梦”，不仅使梦中人物毕怡庵觉实有其遭逢，“鼻口醺醺，酒气犹浓”，便是读者也会以虚幻之梦为实，以为确有其事。这是叙事者以娱友娱已的游戏心态对虚构的进一步深化，是以叙事者求证的功能来掩饰虚构，却是提升了虚构的想像层次，让人物与读者虚幻与真实难以分辨。但明伦评曰：“为读《青凤传》凝想而成，则遇女即梦也。设筵作贺，而更托之梦，复以为非梦。非梦而梦，梦而非梦，何者非梦，何者非非梦，何者非非非梦?毕子述梦，自知其梦而非梦；聊斋志梦，则谓其非梦，而非非非梦。”
但评的意思是概叹《狐梦》“凝想”想像的别出心裁，花样翻新，将虚构虚幻的梦中情景与真实人生杂糅混淆，似应了“梦中有梦原非梦”的古话，将男性心底意识加以娱乐化，将朋友的玩笑加以文字游戏化。梦与非梦，可能性与现实性，虚幻与真实。叙事者在两者之间自由穿梭，将人生的含意微笑化作语言的妙笔生花。将男女两情相悦的自由化为人狐之间的嬉戏游玩。但无论怎么说，理性的读者仍然感觉到叙事者在叙述梦中故事，只是将这故事变得更加具有游戏娱乐色彩。冯镇峦、但明伦评点狐女二娘子话语幽黩有趣，言：闺房戏谑，都成隽语”，“喁喁小语，戏而成趣”。实际上，全篇情节皆具有戏谑成趣的特点。而言“非梦”，不仅证明虚构的存在，也增加了整体情节的喜剧幽默。
3.“君视我孰如青凤”“我自惭弗如。然聊斋与君文字交，请烦作小传，未必千载下无爱忆如君者。”“毕曰：‘夙有此志，曩遵旧嘱，故秘之’”。
入梦之初，毕读《青凤传》，言“恨不一遇”。梦中得遇三娘，“为人坦直，胸无宿物，微洩之”。“女已知”，估计所洩之事正是自己朝思暮想青凤之事，今遇之娘，夙愿已了，故情不自禁与“共奕者”“洩之”。所以三娘在临别前当毕而问。且将聊斋拉入故事之中。从事叙事角度而言，狐乃虚构虚幻形象，青凤三娘俱为异类，以虚必虚，则虚更显；聊斋则是以“小传”形式创造虚幻形象的“虚幻”之书，托付聊斋，则虚幻之意更浓。语言文字创造的形象与真实的聊斋作者不分彼此，虚构由幻而真，由真而幻。掩饰虚构虚幻则更显虚构虚幻的昭然。《青凤传》又一次被戏仿互文，成为虚构与真实墙壁被拆穿，真相暴露的佐证。由于戏仿互文，《狐梦》与《青凤传》文本意象相互缠绕，构成特有的聊斋娱己娱友的境界。
以上“元小说”因素的分析可见皆围绕着小说文本构成的根本要素虚构展开。似实还虚、虚中有实的虚构效果与梦及梦中之梦相关，也与文本之间的戏仿互文有关。虚构的拆解，露迹的叙述。戏仿互文是作者、叙述者有意为之的叙事策略。而这，恰是“元小说”借以成立的核心要素。但也不能因之而言，《狐梦》便是后现代主义意义上的元小说。
二
“当小说把小说本身当作对象时，就出了一种‘关于小说的小说’。小说自己谈自己的倾向，就是‘元小说’。”从形式上说，元小说不断在露迹中展开。“元小说所作的，不过是使小说叙述中原本就有的操作痕迹‘再语意化’，把它们从背景中推向前来，有意地玩弄这些‘小说谈自己’的手段，使叙述者成为有强烈‘自我意识’的讲故事者，从而否定了自己在报告真实的检测定。”元小说的特点概括而言，“首先，元小说试图揭示由言语构成的叙述文体的虚构性质。与传统小说那种单一视角的结构方式不同，元小说倾向于对现实给予多方位、多层次的再现。其次，为了反映小说的虚构性，元小说常常揭开小说的编查重复率法，以示其与传统的写作方法和惯例的不同。第三，元小说常包含大量的文字游戏，以显示其由字词构成的世界与现实世界的相互关系和不同。”元小说是后代现代主义的产物，运用元小说技法，在后现代主义文本中即意味着叙事的平面化，意义的消失乃至对传统意识形态形成的文本模式的颠覆解构。
互文或互文性是说：“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”戏仿，是指文本借助互文性对某一文本或文本类型做滑稽模仿。在后现代主义作家那里，其核心基础是暴露虚构过程的自反自设，但却在此核心基础上扩展扩张，形成不同的元小说类型。
“如果某种小说有意暴露并且操纵它对某一种或某一个前文本的依赖，并以此取得某种特殊意义，就取得了另一种元小说倾向——前文本元小说，或文类戏仿式元小说。”但应该指出的是，此类文类戏仿元小说是借助于文本的互文戏仿达到否定颠覆前文本的叙事目的。中国当代先锋小说许多作品所因袭的正是这样的套数。
塞万提斯的《堂吉珂德》和中国明代作家董说的《西游补》等都是最早的元小说文本。《狐梦》屡屡提及《青凤传》，耿生与毕子，青凤与三娘。潜在形成一种互文，后者形成对前者的戏仿。也不能因之称之为“元小说”或“反元小说”。说具有“元小说”因素似乎更恰切一些。或称古典元小说。元小说在后现代主义作家那里，在文化精神上是体现与现实文化秩序的对抗。古典元小说则是在叙事技法层面上的叙事游戏。其戏仿互文的目的也不似后现代主义小说那样颠覆解构“前文本”。而是在戏仿互文中形成娱乐游戏层面上的滑稽情趣。
以后现代主义的元小说观念衡量中国古代文言小说难免会产生乖谬与隔阂。可在叙事文本模式上确有相通之处。不仅如此，在《狐梦》中也可见蒲松龄对人生的娱乐游戏心态。
三
小说文体与诗词文体比起来，在漫长的封建社会，似乎总是被看作“街谈巷议”的小道。刘知几在《史通·书事》中言：“又自魏晋以降，著述多幻，《语林》、《笑林》、《世说》、《俗说》，皆喜载调谑小辩，嗤鄙异闻，虽为有识所讥，颇为无知所说。”说的文学功能之一是“调谑”，即文学的娱乐性。干宝《搜神记序》中云：“幸将来好事之士录其根体，有以游心寓目而无尤焉”“游心寓目”之意是说所录“鬼神”之事，具有给读者带来娱乐的欢愉。小说家运用小说文体，一方面出于小说文体本身的娱乐性特征使得小说家受其裹挟，其文染上娱乐性的色彩。奇谈异闻，古今异事，足以游目驰怀。一方面，小说家也自然运用小说文体使自己从中自娱而娱人。李祯于《剪灯余话》中言：“因思在昔圣人曰：‘饱食终日，无所用心，不有博弈者乎?为之犹贤乎已!’余两涉忧患，饱食之日少，且性不好博弈，非籍楮墨吟弄，则何以豁怀抱，宣郁闷乎!虽知其近于滑稽谐谑，而不惶恤者，亦犹疾痛之不免于耳，庸何讳哉?”李祯所言，颇为真切。小说文体虽“滑稽谐谑”，却也是宣泄人生怀抱郁闷的重要形式，是自我疗治人生疾痛心灵创伤的重要形式。小说即小说家忧世忧生的感慨，虽与主流文学样式相比，属边缘一类，却不必“忌讳”。尽管如此，小说文体的运用与“博弈”相类，总让小说家们觉得是有并非正业的不自信。纪昀在《阅微草堂笔记》卷前诗云：“稗官原不入儒家”。在“滦阳续录”中言：“景薄桑榆，精神日减，无复著书之志，惟时作杂记，聊以消闲。”是将小说笔墨当做打发人生孤寂无聊的一种游戏加以消闲。
当今学者认为李祯的《剪灯余话》相当一部分作品透露出作者作为风流才子的潜在趣味一与，陛情。而其中的文体趣味为清初的《聊斋志异》开了先河。相对而言，对《聊斋志异》的评价，则常常是回避其游戏，消闲的娱乐性因素，竭力张扬其为“忧愤之书”的价值意义。
当今学者评价《聊斋志异》，所强调的是其书的思想价值。如认为其真实地揭露批
冯镇峦《读<聊斋>杂说》中言：“往予评《聊斋》，有五大例：一论文，二论事，三考据，四旁证，五游戏。”虽感受到《聊斋》有“游戏”的娱乐性因素，但总体仍认为是“世教之书”。并将《聊斋》与《史记》、《庄子》、《左传》、《朱子语录》比参而读。
蒲松龄之子蒲箬在《清故显考岁进士、候选儒学训导柳泉公行述》中言，《聊斋》体现的乃“救世婆心”，在祭父文中又言：聊斋“大抵皆愤抑无聊，借以善恶之心，非仅为谈谐调笑已也”这种评价隐涵着一种否定“谈谐调笑”的游戏娱乐功能的倾向。似乎，承认《聊斋》中具有“谈谐调笑”“滑稽谐谑”的因素便是对蒲松龄的大不敬。当今学者所论主要集中于“忧愤之书”一面，虽语言概念表述有别，其内涵与蒲松龄的自我期许，冯镇峦、蒲箬等人的评价并无轩轾。
回到《狐梦》篇，其立意构思所体现的元小说因素已见其叙事的游戏性娱乐性。所传达的叙事信息则可见“救世婆心”的另一面的客观存在。实际上这种游戏娱乐的创作心态是蒲松龄面对苦难人生的一种宣泄方式，是以一种调侃嬉戏的叙事方式来对抗生存状态的艰辛沉重的手段。其也在表明，对小说游戏娱乐社会功能的认同是蒲松龄人生态度及《聊斋》不可或缺的一种叙事向度。
【作者单位：哈尔滨师范大学文学院(150025)】
一
狐梦
余友毕怡庵，倜傥不群，豪纵自喜，貌丰肥，多髭，士林知名。尝以故至叔刺史公之别业，休憩楼上。传言楼中故多狐。毕每读《青凤传》，心辄向往，恨不一遇。因于楼上摄想凝思，既而归斋，日已寝暮。
时署月燠热，当户而寝。睡中有人摇之，醒而却视则一妇人，年逾四十，而风韵犹存。毕惊起，问为谁，笑曰：“我狐也。蒙君注念，心窃感纳。”毕闻而喜，投以嘲谑。妇笑曰：“妾齿加长矣，纵人不见恶，先自渐沮。有小女及笄，可侍巾栉。明宵，无寓人于室，当即来。”言已而去。至夜，焚香坐伺，妇果携女至。态度娴婉，旷世无匹。妇谓女曰：“毕郎与有夙缘，即须留止。明旦早归，勿贪睡也。”毕乃握手入帏，款曲备至。事已笑曰：“肥郎痴重，使人不堪。”未明即去。既夕自来，曰：“姊妹辈将为我贺新郎，明日即屈同去。”问：“何所?”曰：“大姊作筵主，此去不远也。”毕果候之。良久不至，身渐倦惰。才伏案头，女忽入曰：“劳君久伺矣。”乃握手而行。奄至一处有大院落，直上中堂，则见灯烛荧荧，灿若星点。俄而主人至，年近二旬，淡妆绝美。敛衽称贺已，将践席，婢入曰：“二娘子至。”见一女子入，年可十，笑向女曰：“妹子已破瓜矣。新郎颇如意否?”女以扇击背，白眼视之。二娘曰：“记儿时与妹相扑为戏。妹畏人数胁骨，遥呵手指，即笑不可耐。便怒我，谓我当嫁僬侥国小王子。我谓婢子他日嫁多髭郎，刺破小吻，今果然矣。”大娘笑曰：“无怪三娘子怒诅也!新郎在侧，直尔憨跳!”顷之，合尊促坐，宴笑甚欢。
忽一少女抱一猫至，年可十二三，雏发未燥，而艳媚入骨。大娘曰：“四妹妹亦要见姊丈耶?此无坐处。”因提抱膝头，取肴果饵之。移时，转置二娘怀中，曰：“压我胫股酸痛!”二姊曰：“婢子许大，身如百钧重，我脆弱不堪；既欲见姊丈，姊丈故壮伟，肥膝耐坐。”乃捉置毕怀。入怀香软，轻若无人。毕抱与同杯饮，大娘曰：“小婢勿过饮，醉失仪容，恐姊丈所笑。”少女孜孜展笑，以手弄猫，猫戛然呜。大娘曰：“尚不抛却，抱走蚤虱矣!”二娘曰：“请以狸奴为令，执箸交传，鸣处则饮。”众如其教。至毕辄鸣；毕故豪饮，连举数觥，乃知小女子故捉令鸣也，因大喧笑。二姊曰：“小妹子归休!压杀郎君，恐三姊怨人。”小女郎乃抱猫去。
大姊见毕善饮，乃摘髻子贮酒以劝。视髻仅容升许，然饮之觉有数斗之多。比干视之，则荷盖也。二娘亦欲相酬，毕辞不胜酒。二娘出一口脂合子，大于弹丸，酌曰：“既不胜酒，聊以示意。”毕视之，一吸可尽，接吸百口，更无干时。女在旁以小莲杯易合子去，曰：“勿为奸人所算。”置合案上，则一巨钵。二娘曰：“何预汝事!三日郎君，便如许亲爱耶!”毕持杯向口立尽。把之，腻软；审之，非杯，乃罗袜一钩，衬饰工绝。二娘夺骂曰：“猾婢!何时盗人履子去，怪足冰冷也!”遂起，入室易舄。
女约毕离席告别，女送出村，使毕自归。瞥然醒寤，竟是梦景，而鼻口醺醺，酒气犹浓，异之。至暮女来，曰：“昨宵未醉死耶?”毕言：“方疑是梦。”女曰：“姊妹怖君狂噪，故托之梦，实非梦也。”女每与毕弈，毕辄负。女笑曰：“君日嗜此，我谓必大高着。今视之，只平平耳。”毕求指诲，女曰：“弈之为术，在人自悟，我何能益君?朝夕渐染，或当有益。”居数月。毕觉稍进。女试之，笑曰：“尚未，尚未。”毕出。与所尝共弈者游，则人觉其异，稍成奇之。
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毕为人坦直，胸无宿物，微泄之。女已知，责曰：“无惑乎同道者不交狂生也!屡嘱甚密，何尚尔尔?”怫然欲去。毕谢过不遑，女乃稍解，然由此来寝疏矣。积年余，一夕来，兀坐相向。与之弈，不弈；与之寝，不寝。怅然良久，曰：“君视我孰如青凤?”曰：“殆过之。”曰：“我自渐弗如。然聊斋与君文字交，请烦作小传，未必千裁下无爱忆如君者。”曰：“夙有此志。曩遵旧嘱，故秘之。”女曰：“向为是嘱，今已将别，复何讳?”问：“何往?”曰：“妾与四妹妹为西王母征作花鸟使，不复得来矣。曩有姊行，与君家叔兄，临别已产二女，今尚未醮；妾与君幸无所累。”毕求赠言，曰：“盛气平，过自寡。”遂起，捉手曰：“君送我行。”至里许，洒涕分手，曰：“役此有志，未必无会期也。”乃去。康熙二十一年腊月十九日，毕子与余抵足绰然堂，细述其异。余曰：“有狐若此，则聊斋笔墨有光荣矣。”遂志之。
《狐梦》具有元小说的某些因素，是有缘由的。
1.“余友毕怡庵……每读《青凤传》，心辙向往，恨不一遇”
叙事者与作者合二为一，以真实口吻叙述虚幻故事，且以互文形式涉及《青凤传》，构成虚构情境，实际已拆除虚构与真实的墙壁。叙事者言“余友毕怡庵”是真实的，却何一言毕“每读《青凤传》，心辙向往，恨不一遇”则表明接下来的故事乃是虚构呢!这关键是《青凤传》本身已是“虚构”之事，是语言构筑的小说情节故事。可见《青凤传》流传在先且广，其小说中人物耿氏与狐女青凤之间眷眷恋情，虽遭磨难，却也是一段铭心刻骨的情缘。毕“恨不一遇”乃是幻由心生，是以现实的肉身意想经历虚幻的梦境。人是实有其人，《青凤传》则是虚幻之传。毕怡庵想以自己之身成为耿氏之身，与狐有一种“露水姻缘”。也就把现实幻想化。仅是心想便罢了。事实上，小说叙事将毕的心意化为语言叙述。语言便成人物安身之处。真实与虚构间似无分界，实际虚构之真相已暴露无遗。2.“女送出村，使毕自归。瞥然醒悟，竟是梦景。”……女来，曰：“昨宵未醉死耶?”毕言：“方疑是梦”。女曰：“姊妹怖君狂躁，故托之梦，实非梦也。”
本来是梦中情境，却又言乃“非梦”，不仅使梦中人物毕怡庵觉实有其遭逢，“鼻口醺醺，酒气犹浓”，便是读者也会以虚幻之梦为实，以为确有其事。这是叙事者以娱友娱已的游戏心态对虚构的进一步深化，是以叙事者求证的功能来掩饰虚构，却是提升了虚构的想像层次，让人物与读者虚幻与真实难以分辨。但明伦评曰：“为读《青凤传》凝想而成，则遇女即梦也。设筵作贺，而更托之梦，复以为非梦。非梦而梦，梦而非梦，何者非梦，何者非非梦，何者非非非梦?毕子述梦，自知其梦而非梦；聊斋志梦，则谓其非梦，而非非非梦。”
但评的意思是概叹《狐梦》“凝想”想像的别出心裁，花样翻新，将虚构虚幻的梦中情景与真实人生杂糅混淆，似应了“梦中有梦原非梦”的古话，将男性心底意识加以娱乐化，将朋友的玩笑加以文字游戏化。梦与非梦，可能性与现实性，虚幻与真实。叙事者在两者之间自由穿梭，将人生的含意微笑化作语言的妙笔生花。将男女两情相悦的自由化为人狐之间的嬉戏游玩。但无论怎么说，理性的读者仍然感觉到叙事者在叙述梦中故事，只是将这故事变得更加具有游戏娱乐色彩。冯镇峦、但明伦评点狐女二娘子话语幽黩有趣，言：闺房戏谑，都成隽语”，“喁喁小语，戏而成趣”。实际上，全篇情节皆具有戏谑成趣的特点。而言“非梦”，不仅证明虚构的存在，也增加了整体情节的喜剧幽默。
3.“君视我孰如青凤”“我自惭弗如。然聊斋与君文字交，请烦作小传，未必千载下无爱忆如君者。”“毕曰：‘夙有此志，曩遵旧嘱，故秘之’”。
入梦之初，毕读《青凤传》，言“恨不一遇”。梦中得遇三娘，“为人坦直，胸无宿物，微洩之”。“女已知”，估计所洩之事正是自己朝思暮想青凤之事，今遇之娘，夙愿已了，故情不自禁与“共奕者”“洩之”。所以三娘在临别前当毕而问。且将聊斋拉入故事之中。从事叙事角度而言，狐乃虚构虚幻形象，青凤三娘俱为异类，以虚必虚，则虚更显；聊斋则是以“小传”形式创造虚幻形象的“虚幻”之书，托付聊斋，则虚幻之意更浓。语言文字创造的形象与真实的聊斋作者不分彼此，虚构由幻而真，由真而幻。掩饰虚构虚幻则更显虚构虚幻的昭然。《青凤传》又一次被戏仿互文，成为虚构与真实墙壁被拆穿，真相暴露的佐证。由于戏仿互文，《狐梦》与《青凤传》文本意象相互缠绕，构成特有的聊斋娱己娱友的境界。
4.余曰：“有狐若此，则聊斋之笔墨有光荣矣。”
开篇之：“余”，与篇末之“余”及篇中所言作《青凤传》者，“聊斋”者，均为作者。文本中所述故事，是“余”根据“毕子与余抵足绰然堂，细述其异”而记录之。作者既现身于读者面前，又隐蔽于人物之后。似乎毕怡庵邂逅相遇的故事乃是毕自身的真实经历，全然与“余”无关。“有狐若此”，其意可以理解为有这样情狐，美丽善良，诚恳虚心，真挚执著实在令“余”惊讶。“则聊斋之笔墨有光荣矣”，则可以理解为，“余”为聊斋之主，煞是感谢毕子之“述异”，让我得知天下竟有可与青凤相媲美之情狐，录之则聊斋笔墨光荣矣。此“以揶揄语为自誉”(但明伦评)语，是以身外之人，即故事情节客观记录者的身份而言说的。读者心里明白，《狐梦》乃出自“余”之手，结尾则言于己无关，一派超然物外的姿态。这是以作者的真实身份与叙事者拉开距离。作者、叙事者似乎毫不相干，这是从反向上证明虚构的存在现实。所强化的是叙事者的自我意识。以上“元小说”因素的分析可见皆围绕着小说文本构成的根本要素虚构展开。似实还虚、虚中有实的虚构效果与梦及梦中之梦相关，也与文本之间的戏仿互文有关。虚构的拆解，露迹的叙述。戏仿互文是作者、叙述者有意为之的叙事策略。而这，恰是“元小说”借以成立的核心要素。但也不能因之而言，《狐梦》便是后现代主义意义上的元小说。
二
“当小说把小说本身当作对象时，就出了一种‘关于小说的小说’。小说自己谈自己的倾向，就是‘元小说’。”从形式上说，元小说不断在露迹中展开。“元小说所作的，不过是使小说叙述中原本就有的操作痕迹‘再语意化’，把它们从背景中推向前来，有意地玩弄这些‘小说谈自己’的手段，使叙述者成为有强烈‘自我意识’的讲故事者，从而否定了自己在报告真实的检测定。”元小说的特点概括而言，“首先，元小说试图揭示由言语构成的叙述文体的虚构性质。与传统小说那种单一视角的结构方式不同，元小说倾向于对现实给予多方位、多层次的再现。其次，为了反映小说的虚构性，元小说常常揭开小说的编查重复率法，以示其与传统的写作方法和惯例的不同。第三，元小说常包含大量的文字游戏，以显示其由字词构成的世界与现实世界的相互关系和不同。”元小说是后代现代主义的产物，运用元小说技法，在后现代主义文本中即意味着叙事的平面化，意义的消失乃至对传统意识形态形成的文本模式的颠覆解构。
互文或互文性是说：“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”戏仿，是指文本借助互文性对某一文本或文本类型做滑稽模仿。在后现代主义作家那里，其核心基础是暴露虚构过程的自反自设，但却在此核心基础上扩展扩张，形成不同的元小说类型。
“如果某种小说有意暴露并且操纵它对某一种或某一个前文本的依赖，并以此取得某种特殊意义，就取得了另一种元小说倾向——前文本元小说，或文类戏仿式元小说。”但应该指出的是，此类文类戏仿元小说是借助于文本的互文戏仿达到否定颠覆前文本的叙事目的。中国当代先锋小说许多作品所因袭的正是这样的套数。
塞万提斯的《堂吉珂德》和中国明代作家董说的《西游补》等都是最早的元小说文本。《狐梦》屡屡提及《青凤传》，耿生与毕子，青凤与三娘。潜在形成一种互文，后者形成对前者的戏仿。也不能因之称之为“元小说”或“反元小说”。说具有“元小说”因素似乎更恰切一些。或称古典元小说。元小说在后现代主义作家那里，在文化精神上是体现与现实文化秩序的对抗。古典元小说则是在叙事技法层面上的叙事游戏。其戏仿互文的目的也不似后现代主义小说那样颠覆解构“前文本”。而是在戏仿互文中形成娱乐游戏层面上的滑稽情趣。
以后现代主义的元小说观念衡量中国古代文言小说难免会产生乖谬与隔阂。可在叙事文本模式上确有相通之处。不仅如此，在《狐梦》中也可见蒲松龄对人生的娱乐游戏心态。
三
小说文体与诗词文体比起来，在漫长的封建社会，似乎总是被看作“街谈巷议”的小道。刘知几在《史通·书事》中言：“又自魏晋以降，著述多幻，《语林》、《笑林》、《世说》、《俗说》，皆喜载调谑小辩，嗤鄙异闻，虽为有识所讥，颇为无知所说。”说的文学功能之一是“调谑”，即文学的娱乐性。干宝《搜神记序》中云：“幸将来好事之士录其根体，有以游心寓目而无尤焉”“游心寓目”之意是说所录“鬼神”之事，具有给读者带来娱乐的欢愉。小说家运用小说文体，一方面出于小说文体本身的娱乐性特征使得小说家受其裹挟，其文染上娱乐性的色彩。奇谈异闻，古今异事，足以游目驰怀。一方面，小说家也自然运用小说文体使自己从中自娱而娱人。李祯于《剪灯余话》中言：“因思在昔圣人曰：‘饱食终日，无所用心，不有博弈者乎?为之犹贤乎已!’余两涉忧患，饱食之日少，且性不好博弈，非籍楮墨吟弄，则何以豁怀抱，宣郁闷乎!虽知其近于滑稽谐谑，而不惶恤者，亦犹疾痛之不免于耳，庸何讳哉?”李祯所言，颇为真切。小说文体虽“滑稽谐谑”，却也是宣泄人生怀抱郁闷的重要形式，是自我疗治人生疾痛心灵创伤的重要形式。小说即小说家忧世忧生的感慨，虽与主流文学样式相比，属边缘一类，却不必“忌讳”。尽管如此，小说文体的运用与“博弈”相类，总让小说家们觉得是有并非正业的不自信。纪昀在《阅微草堂笔记》卷前诗云：“稗官原不入儒家”。在“滦阳续录”中言：“景薄桑榆，精神日减，无复著书之志，惟时作杂记，聊以消闲。”是将小说笔墨当做打发人生孤寂无聊的一种游戏加以消闲。
当今学者认为李祯的《剪灯余话》相当一部分作品透露出作者作为风流才子的潜在趣味一与，陛情。而其中的文体趣味为清初的《聊斋志异》开了先河。相对而言，对《聊斋志异》的评价，则常常是回避其游戏，消闲的娱乐性因素，竭力张扬其为“忧愤之书”的价值意义。
当今学者评价《聊斋志异》，所强调的是其书的思想价值。如认为其真实地揭露批
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判了现实社会的种种弊端与矛盾，反映了人民群众的深重若难与要求，寄托了他关心人民疾苦的一片深情，憎恶黑暗现实的满腔孤愤，劝善惩恶的良苦用心，体现了作家爱憎分明的感情和积极的社会理想等等。这等评价似乎不能认为是妄说，却可说是竭力在摆脱小说文体为街谈巷议的“小道”认识，而将《聊斋志异》归于“宏大叙事”的主流文学范畴。冯镇峦《读<聊斋>杂说》中言：“往予评《聊斋》，有五大例：一论文，二论事，三考据，四旁证，五游戏。”虽感受到《聊斋》有“游戏”的娱乐性因素，但总体仍认为是“世教之书”。并将《聊斋》与《史记》、《庄子》、《左传》、《朱子语录》比参而读。
蒲松龄之子蒲箬在《清故显考岁进士、候选儒学训导柳泉公行述》中言，《聊斋》体现的乃“救世婆心”，在祭父文中又言：聊斋“大抵皆愤抑无聊，借以善恶之心，非仅为谈谐调笑已也”这种评价隐涵着一种否定“谈谐调笑”的游戏娱乐功能的倾向。似乎，承认《聊斋》中具有“谈谐调笑”“滑稽谐谑”的因素便是对蒲松龄的大不敬。当今学者所论主要集中于“忧愤之书”一面，虽语言概念表述有别，其内涵与蒲松龄的自我期许，冯镇峦、蒲箬等人的评价并无轩轾。
回到《狐梦》篇，其立意构思所体现的元小说因素已见其叙事的游戏性娱乐性。所传达的叙事信息则可见“救世婆心”的另一面的客观存在。实际上这种游戏娱乐的创作心态是蒲松龄面对苦难人生的一种宣泄方式，是以一种调侃嬉戏的叙事方式来对抗生存状态的艰辛沉重的手段。其也在表明，对小说游戏娱乐社会功能的认同是蒲松龄人生态度及《聊斋》不可或缺的一种叙事向度。
【作者单位：哈尔滨师范大学文学院(150025)】