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摘要：佐拉·尼尔·赫斯顿对20世纪许多黑人作家都产生过很大的影响，当代著名作家艾丽丝·沃克赞誉她为其“文学之母”。赫斯顿的代表作《他们眼望上苍》被评论界誉为美国黑人文学、女性主义文学和20世纪美国文学的经典。本文着重探讨了赫斯顿超越时代的文学创作观和爱情观。
关键词：佐拉·尼尔·赫斯顿哈莱姆《他们眼望上苍》
：A
佐拉·尼尔·赫斯顿（1891?-1960）作为20世纪二三十年代美国哈莱姆文艺复兴三巨将之一，对20世纪许多黑人
一赫斯顿的创作观
1923年，赫斯顿来到了霍华德大学。对黑人来说，霍华德大学就如同白人心目中的哈佛大学一样。从此以后，赫斯顿逐渐成为哈莱姆文艺复兴中活跃的一份子。哈莱姆文艺复兴始于1917年，止于1935年。在这一文艺思潮中，W·E·B·杜波伊斯和阿兰·洛克是最有影响的人物。杜波伊斯主张“所有艺术都是宣传，而且永远必须是”。他期望包括赫斯顿在内的年轻一代的艺术家创造出能够用来“使黑人民众获得爱和享受的权利”的艺术。阿兰·洛克则主张“纯粹的艺术”。他主编的文集《新黑人》被视为哈莱姆文艺复兴的宣言。它清楚地界定了哈莱姆文艺复兴的精神。《新黑人》倡导“新黑人”的观念，指出新的一代黑人已经出现，他们“充满着新的心理；新的精神已在民众中觉醒”（程锡鳞，2005：20）。很多有声望的黑人作家都为文集撰写诗歌和小说。他们的作品都根植于黑人文化传统，表达黑人民族身份和文化传承中新的骄傲和自豪。
1924年，《机遇》杂志的主编查尔斯·约翰逊刊登了赫斯顿的《沐浴在阳光下》。在这之前，赫斯顿已在霍华德大学的文学俱乐部杂志《铁笔》上发表过短篇小说《约翰·勒丁去大海》和诗歌《哦，晚上》。总的来说，此时的赫斯顿对未来充满信心。她结识了兰斯顿·休斯、吉恩·图默、乔治亚·道格拉斯和杰西·福赛特等哈莱姆的重要人物。最初，这些作家给了她很多帮助，然而，随着时间的推移，他们对她的态度发生了巨大的变化。
华莱士·塞曼在《春天的婴儿》中通过主人翁梅宝贝·卡尔影射赫斯顿讨好白人，“因为她符合他们眼中一个典型黑人的形象”。“考虑到白鬼听众，梅宝贝会讲很多有关密西西比河岸一个全黑人小镇的民间故事，并宣称她打那出生。她所有的故事都粗俗、滑稽并夹杂很多可笑的方言土语。她故事中的黑人往往是泪中带笑，当他们本应工作的时候，却很有地唱着美国南部黑人的圣歌和跳着各式黑人舞蹈（Thurman，1979：230）。”兰斯顿·休斯同样不友好地描写了赫斯顿：“在这些‘黑鬼文人学士’中间，最有趣的人物当然要数佐拉·尼尔·赫斯顿了。她只是为了更广泛地接近公众才去写书，因为她本人就是一本完美无缺的消遣书。她年轻时总能从白人富人那儿搞到奖学金和各种东西，有些白人给她钱就是为了叫她去坐坐，让他们亲眼目睹黑色人种的代表，而她每次做这种代表都能充分显示黑人的特点。”（程锡鳞，2005：25）
哈莱姆的杰出作家理查德·赖特，比塞曼和休斯更严厉地批评了赫斯顿和她的作品。在文章《笑声和泪水之间》，赖特写道：“赫斯顿小姐看上去没有任何愿望要写作严肃的文学作品”、“赫斯顿小姐会写作，但是她的作品披着浅显易懂的感性外衣，而这恰是自菲利斯·维特利以来困扰黑人表达的东西。在《他们眼望上苍》中，她的对话设法捕捉到黑人质朴的心理活动，但仅止而已……。赫斯顿小姐自愿在她的小说中继续一种传统，而这种传统是在剧院里强加到黑人头上使白人发笑的滑稽说唱团演员的技巧。她的人物吃饭、哭、笑、劳动、厮杀；他们像钟摆永恒地在那种安全、狭窄的轨道上摆动，美国（白人）喜欢看到黑人那样生活在笑声和泪水之间”（程锡鳞，2005：270）。最后他得出的结论是：“她的小说没有主题，没有信息，没有思想”（程锡鳞，2005：270）。
正如珍妮穿着工装裤回到家乡，被人们批评为不合时宜一样，赫斯顿也常常因为她的穿着而遭到批评。而她本人却没有更多精力来关注怎样的穿着是合时宜的，因为她有限的收入须花在食物、住所等这些更为重要的生活必需品上。她不得不痛苦地承认，经济上的拮据往往导致事业上的妥协：她公开地为她的种种创造理念而斗争，但通常都不得不迎合赞助人的批评。确实，经济上的窘境和赞助人对她写作的不断干预都使她身心疲惫。在自传中她写道：“有一些关于贫穷的东西发出死亡的味道。……我最严重的缺点之一就是虽然一无所有，仍然不知道如何卑微（Hurston，1984：117）。”
赫斯顿不仅作品和生活方式遭到哈莱姆黑人作家和评论家的批评，她与教母梅森夫人维持的长期资助关系也遭到他们的严厉批评。事实上，在上世纪二三十年代的哈莱姆，几乎没那位黑人艺术家经济上能够独立。绝大部分哈莱姆的黑人作家都与一位白人保持赞助关系，大部分的赞助人都是富裕的白人女性。正如沃克指出的：很有趣的是，那些抱怨佐拉从白人手中拿钱的人，他们自己往往是百分百地被赞助，连他们吃的食物也不例外——或者，像兰斯顿·休斯那样，被他的白人“教母”抛弃后，试图从白人赞助人那儿获得点儿吃的（Walker，1983：88）。因此，我们知道尽管很多对赫斯顿的批评都裹着政治的外衣，其实这些批评也是一种性别政治：对女性的歧视。
为回应对她作品和她本人的种种批评，赫斯顿在自传中写到：
“人人都认为黑人应该写种族问题。我过去和现在都十分厌恶这种看法。我的兴趣在于是什么使一个人——男人或女人做这、做那，不管他或她的肤色。因此恐怕我会用我想用的方式来讲故事，或者故事本身用自己的方式来告诉我（Hurston，1984：206）。让人们歌唱，过去是现在仍然还是我的座右铭（Hurston，1984：207）。我要表达的是让手头的每一天都乐观开心，烦闷是没用的（Hurston，1984：282）。对我而言，检测装我是“老黑人乔”（对不知名者的称呼，泛指黑人）并把时间浪费在他的种种问题上是非常可笑的（Hurston，1984：284）。”
关键词：佐拉·尼尔·赫斯顿哈莱姆《他们眼望上苍》
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佐拉·尼尔·赫斯顿（1891?-1960）作为20世纪二三十年代美国哈莱姆文艺复兴三巨将之一，对20世纪许多黑人
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作家，如著名女作家盖尔·琼斯、托尼·班巴拉、托尼·莫里森、艾丽丝·沃克等都产生过很大的影响，沃克更是赞誉她为其“文学之母”，而且像拉尔夫·埃利森这样的男性作家也同样受到过她的影响。著名批评家小亨利·路易斯·盖茨认为赫斯顿是美国黑人文学、女性主义文学和美国文学经典中的一个主要人物，并在其主编的《诺顿美国黑人文学选集》中称赫斯顿是20世纪最伟大的作家之一。她的代表作《他们眼望上苍》也被评论界誉为美国黑人文学、女性主义文学和20世纪美国文学的经典。本文着重探讨了赫斯顿超越时代的创作观和爱情观。一赫斯顿的创作观
1923年，赫斯顿来到了霍华德大学。对黑人来说，霍华德大学就如同白人心目中的哈佛大学一样。从此以后，赫斯顿逐渐成为哈莱姆文艺复兴中活跃的一份子。哈莱姆文艺复兴始于1917年，止于1935年。在这一文艺思潮中，W·E·B·杜波伊斯和阿兰·洛克是最有影响的人物。杜波伊斯主张“所有艺术都是宣传，而且永远必须是”。他期望包括赫斯顿在内的年轻一代的艺术家创造出能够用来“使黑人民众获得爱和享受的权利”的艺术。阿兰·洛克则主张“纯粹的艺术”。他主编的文集《新黑人》被视为哈莱姆文艺复兴的宣言。它清楚地界定了哈莱姆文艺复兴的精神。《新黑人》倡导“新黑人”的观念，指出新的一代黑人已经出现，他们“充满着新的心理；新的精神已在民众中觉醒”（程锡鳞，2005：20）。很多有声望的黑人作家都为文集撰写诗歌和小说。他们的作品都根植于黑人文化传统，表达黑人民族身份和文化传承中新的骄傲和自豪。
1924年，《机遇》杂志的主编查尔斯·约翰逊刊登了赫斯顿的《沐浴在阳光下》。在这之前，赫斯顿已在霍华德大学的文学俱乐部杂志《铁笔》上发表过短篇小说《约翰·勒丁去大海》和诗歌《哦，晚上》。总的来说，此时的赫斯顿对未来充满信心。她结识了兰斯顿·休斯、吉恩·图默、乔治亚·道格拉斯和杰西·福赛特等哈莱姆的重要人物。最初，这些作家给了她很多帮助，然而，随着时间的推移，他们对她的态度发生了巨大的变化。
华莱士·塞曼在《春天的婴儿》中通过主人翁梅宝贝·卡尔影射赫斯顿讨好白人，“因为她符合他们眼中一个典型黑人的形象”。“考虑到白鬼听众，梅宝贝会讲很多有关密西西比河岸一个全黑人小镇的民间故事，并宣称她打那出生。她所有的故事都粗俗、滑稽并夹杂很多可笑的方言土语。她故事中的黑人往往是泪中带笑，当他们本应工作的时候，却很有地唱着美国南部黑人的圣歌和跳着各式黑人舞蹈（Thurman，1979：230）。”兰斯顿·休斯同样不友好地描写了赫斯顿：“在这些‘黑鬼文人学士’中间，最有趣的人物当然要数佐拉·尼尔·赫斯顿了。她只是为了更广泛地接近公众才去写书，因为她本人就是一本完美无缺的消遣书。她年轻时总能从白人富人那儿搞到奖学金和各种东西，有些白人给她钱就是为了叫她去坐坐，让他们亲眼目睹黑色人种的代表，而她每次做这种代表都能充分显示黑人的特点。”（程锡鳞，2005：25）
哈莱姆的杰出作家理查德·赖特，比塞曼和休斯更严厉地批评了赫斯顿和她的作品。在文章《笑声和泪水之间》，赖特写道：“赫斯顿小姐看上去没有任何愿望要写作严肃的文学作品”、“赫斯顿小姐会写作，但是她的作品披着浅显易懂的感性外衣，而这恰是自菲利斯·维特利以来困扰黑人表达的东西。在《他们眼望上苍》中，她的对话设法捕捉到黑人质朴的心理活动，但仅止而已……。赫斯顿小姐自愿在她的小说中继续一种传统，而这种传统是在剧院里强加到黑人头上使白人发笑的滑稽说唱团演员的技巧。她的人物吃饭、哭、笑、劳动、厮杀；他们像钟摆永恒地在那种安全、狭窄的轨道上摆动，美国（白人）喜欢看到黑人那样生活在笑声和泪水之间”（程锡鳞，2005：270）。最后他得出的结论是：“她的小说没有主题，没有信息，没有思想”（程锡鳞，2005：270）。
正如珍妮穿着工装裤回到家乡，被人们批评为不合时宜一样，赫斯顿也常常因为她的穿着而遭到批评。而她本人却没有更多精力来关注怎样的穿着是合时宜的，因为她有限的收入须花在食物、住所等这些更为重要的生活必需品上。她不得不痛苦地承认，经济上的拮据往往导致事业上的妥协：她公开地为她的种种创造理念而斗争，但通常都不得不迎合赞助人的批评。确实，经济上的窘境和赞助人对她写作的不断干预都使她身心疲惫。在自传中她写道：“有一些关于贫穷的东西发出死亡的味道。……我最严重的缺点之一就是虽然一无所有，仍然不知道如何卑微（Hurston，1984：117）。”
赫斯顿不仅作品和生活方式遭到哈莱姆黑人作家和评论家的批评，她与教母梅森夫人维持的长期资助关系也遭到他们的严厉批评。事实上，在上世纪二三十年代的哈莱姆，几乎没那位黑人艺术家经济上能够独立。绝大部分哈莱姆的黑人作家都与一位白人保持赞助关系，大部分的赞助人都是富裕的白人女性。正如沃克指出的：很有趣的是，那些抱怨佐拉从白人手中拿钱的人，他们自己往往是百分百地被赞助，连他们吃的食物也不例外——或者，像兰斯顿·休斯那样，被他的白人“教母”抛弃后，试图从白人赞助人那儿获得点儿吃的（Walker，1983：88）。因此，我们知道尽管很多对赫斯顿的批评都裹着政治的外衣，其实这些批评也是一种性别政治：对女性的歧视。
为回应对她作品和她本人的种种批评，赫斯顿在自传中写到：
“人人都认为黑人应该写种族问题。我过去和现在都十分厌恶这种看法。我的兴趣在于是什么使一个人——男人或女人做这、做那，不管他或她的肤色。因此恐怕我会用我想用的方式来讲故事，或者故事本身用自己的方式来告诉我（Hurston，1984：206）。让人们歌唱，过去是现在仍然还是我的座右铭（Hurston，1984：207）。我要表达的是让手头的每一天都乐观开心，烦闷是没用的（Hurston，1984：282）。对我而言，检测装我是“老黑人乔”（对不知名者的称呼，泛指黑人）并把时间浪费在他的种种问题上是非常可笑的（Hurston，1984：284）。”
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