电视剧以历史电视剧到“怀旧电视剧”

摘要：近几年，中国历史电视剧又呈热播热议状态，与上世纪90年代的历史剧热潮相比较，此番历史剧热在许多方面都有很大变化，具体言之，题材的市场导向化、类型的跟风倾向、价值取向的娱乐化、历史的消费化，是最值得关注的几种倾向，借用詹明信的“怀旧电影”概念，近年是历史剧总体呈现一种“怀旧电视剧”趣味。
关键词：电视艺术；历史剧；电视剧；中国电视；“怀旧电视剧”
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电视历史剧的确切称谓应该是“历史题材电视剧”，近两年，历史剧热卷土重来。据国家统计，2011年度全国生产完成并获得《国产电视剧发行许可证》的剧目共计469部14942集，其中历史剧目共计219部7436集，分别占总比例的46.7%、49.77%。尤其是古装剧，在近十年内始终呈热播、热销、热议态势。在这个数目庞大的历史剧中，不乏创作态度严谨、制作精良、历史真实与艺术虚构得当的优秀剧目，但也不能否认，格调不高、东拼西凑、常识错误、历史失真、过度演绎等弊端也在为数不少的历史剧中存在。一方面生产、传播尽显“繁荣”，另一方面社会评价难尽人意，历史剧再成国产电视剧关注热点。
笔者曾就上世纪90年代末到2001年的历史剧热撰文评析①，而此番历史剧热，既有历史的延续性，又生发出一些新的审美和文化现象，笔者转换式借用美国文化学家弗里德里西·詹明信（Fredric Jameson，亦译杰姆逊、詹姆逊）“怀旧电影”理论②，认为对此轮历史剧热类似于“怀旧电视剧”，表现为题材和类型的商品化，文化背景的后现代大众化和取向的娱乐化。

一、题材和类型的商品化

由于受到政治、多元文化尤其是经济因素的影响，当下历史剧的主题定位越来越趋于娱乐消费。往往某类题材收视走红、引起话题效应，势必引发跟风模仿，导致荧屏扎堆现象，历史素材本身的复杂多义被片面的消费导向取代，亦即商品逻辑导致题材和类型单一。
在当前形形色色的反映古代历史的电视剧中，就忠于历史的程度而言，严格忠于历史的狭义历史电视剧并不是很多。就近几年历史题材的创作倾向而言，正说类原创史剧所占比重逐次降低，在2010年至2011年间几乎难寻踪迹，仅有《万历首辅张居正》及以历史人物、时代为背景的基础上主要进行艺术虚构、形式风格接近正剧的《苍穹之昴》、《新安家族》等。
与此相对照，以下几类历史剧类型却十分抢目：
一是以历代宫廷倾轧、权谋斗争为主要内容的宫斗戏，亦即所谓“后宫戏”。这是近两年数量最多、传播最广、话题最热、争议最激烈的历史剧类型，其中最具代表性和话题性的无疑是2010年的《美人心计》以及2012年由流潋紫同名网络小说改编的《甄嬛传》。
《美人心计》改编自小说《未央·沉浮》。相较于同类题材的宫斗剧，《美人心计》通过传奇化叙事来平衡历史真实与艺术虚构之间的此消彼长，主要历史人物采取“三分为实、七分为虚”的艺术加工手法，从而巧妙地遮掩历史真实与艺术虚构之间的裂隙。不走《金枝欲孽》局限于女人群戏的老套路并糅合《潜伏》的谍战元素，使得该剧于2010年3月15日在上海电视台电视剧频道首播，继而在全国各地卫视频道陆续播出时，获得了9.3的最高收视率，登陆台湾、韩国等地后，收视率更是一路飙升，创造了百万人的网络新高。
与《美人心计》不同的是，《甄嬛传》将原著中的历史背景挪至清雍正时期，重点落于“后人”的倾轧争斗，戏剧节奏极强，借刀杀人、合纵连横、声东击西、螳螂捕蝉黄雀在后之术比比皆是，深谙草蛇灰线伏笔千里之法，往往计中套计、连环中伤，故事情节、人物形象之复杂多变在近年宫斗戏中屈指可数。而主人公甄嬛从一个天资聪颖、心地善良的少女蜕变为一个精于权谋之术的深宫妇人，几乎成了千百年来无数后子的缩影，与同样涉及大量宫斗成分的后宫戏鼻祖《金枝欲孽》相比有过之无不及。该剧自2011年底率先登录网络、随后占据了各地卫视的排名榜首，并在北京、上海等地创造了有史以来电视剧收视率的最高纪录，在引发收视狂潮的同时亦收获无数争议。
这两部电视剧的热播，引发各地电视台的“宫斗”热潮，从唐朝后宫（《武则天秘史》、《唐宫美人天下》、《凰图腾》、《太平公主秘史》），转至五代十国（《倾世皇妃》），再到明朝后宫（《后宫》），直至清代宫廷（《步步惊心》、《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》）……扎推的妃嫔帝王按照规定的故事程序和类型标准制造以权力、为标签的工业产品。
二是“戏说”类历史剧改装重现。
上世纪十年代，以《康熙微服私访》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《还珠格格》、《宰相刘罗锅》等为代表的“戏说”剧一度热播，并刮起荧屏“戏说”风潮。近年，由“戏说”进一步衍生出“秘史”系列，以尤小刚的《孝庄秘史》为开端，经由《太祖秘史》、《皇太子秘史》、《杨贵妃秘史》，其口碑却是高开低走，一路下滑，到2010、2011年度的《武则天秘史》、《太平公主秘史》，终以粗制滥造、俗套剧情、复制沿袭等弊病，引发了由网络媒体波及大众的口水战，声讨之声不绝于耳。
“秘史”系列标榜是典型的没有历史感的历史剧，基本原则就是消费逻辑，将历史人物与奇情故事随意拼贴，试图最大程度颠覆历史线索和理性逻辑，诸如《太平公主秘史》中武则天的夭折长女“死而复生”远走大漠、回归复仇等情节，已经超越了传奇概念所能负载的想象空间；《武则天秘史》、《太平公主秘史》则不约而同地热衷于用

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网络体、流行语对宫廷斗争、儿女情长进行现代通俗改造。借用法国当代文化学家让·鲍德里亚的话说，这里上演的游戏历史“不是产自一种变化的、矛盾的、真实经历的事件、历史、文化、思想，而是产自编码规则要素及媒介技术操作的赝品” ③，即“娱乐至死”已经被标榜为口号、物化为目标，
三是“神探”题材走俏。
借鉴于日本推理漫画《金田一少年事件簿》和《名侦探柯南》的手法，解构历史人物包拯、展昭、公孙策，将“戏说”与“推理”相结合，逐渐形成了以《少年包青天》系列为代表的悬疑推理古装剧，而《大宋提刑官》、《神探狄仁杰》都可以看作是这一系列的拓展和延续。2010年，《神探狄仁杰》第四部在铺天盖地的宫斗戏中，以“侦探悬疑”颇显独特，并成为在宫斗戏中成功突围的少数历史剧之一。“神探狄仁杰系列”前三部口碑斐然，其悬念丛生、丝丝入扣的断案风格深受观众喜爱，第四部延续了前三部的风格，还为狄仁杰配置了协助断案的女助理——钟五娘，利用暧昧的情感纠葛柔化男人戏的同时满足观众的猎奇心态。
四是“穿越剧”渐成历史剧新宠。
2001年香港无线推出《寻秦记》首开穿越剧先河，“穿越”与“历史”杂糅，在“戏说”的框架内形成新的次类型，从2002年到2011年，《穿越时空的爱恋》、《神话》、《古今大战秦俑情》、《宫》一至二部、《步步惊心》、《女娲传说之灵珠》为主要作品，其中2011年的《宫锁心玉》与《步步惊心》最具话题效应，这两部剧都选择了相似的戏剧情境：现代女孩因意外穿越到清朝康熙年间，进而卷入“九王夺嫡”的历史纷争。
“穿越剧”往往与历史剧、偶像剧拼贴杂糅，打着历史的幌子，借助历史素材的戏剧张力和广阔的联想空间，通过从现代而来的“穿越人”的唐突介入，合乎情理地产生“错位”的荒诞和矛盾，引发悬念，因而大多数穿越历史剧都具有因时空错位而产生的轻喜剧风格。
尽管穿越剧通过与偶像剧、历史剧杂糅达到观影效果和话题效应的升级，短暂地满足了观众对“白日梦”的观影期待，但目前的穿越剧普遍与历史中的权谋斗争挂钩而鲜有想象力和文化格局，前景依然不容乐观。

二、文化背景的大众化与后现代化

历史剧的热闹景象的主要原因有社会文化、接受心理和现实性几个方面。
前文已述，历史剧的热播是上世纪90年代以来的事情，而众所周知，19世纪90 年代是中国大众文化风起云涌、后现代思潮也甚嚣尘上之际，记住这一点，对理解历史剧的热播，至关重要。因为，大众文化及后现代思潮在中国的兴起，作为中国世俗化发展过程中的重要方面，极大地改变了中国当代的意识形态，甚至可以说颠覆了1980 年代的精英文化主导地位，它以世俗化代替了精英化，以娱乐代替了思考和批判，尤其以文化的共享和性代替了文化的独占性，创建了适应各种不同层次和等级的文化消费空间和消费方式，使大多数人可以更自由方便快捷地获得自己喜爱的文化资源。而这，恰是历史剧热播的文化背景，即

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历史题材电视剧通过“消费历史”，加入到这一合唱之中。尽管距第一波历史剧热潮已经过去了20余年，但当下中国文化的总体格局却没有实质变化，加之电视事业的飞速发展带来的对电视剧数量的巨大需求，历史剧的再度热播也就不足为奇。
而历史剧对中国观众的欣赏趣味和接受心理的迎合和适应，无疑也是历史剧大行其道的重要原因。美学家李泽厚先生曾经说过：“心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。”④人们的文化心理结构必定浓缩了该民族的历史文明，而民族历代具有强大艺术生命力的文艺作品都可以体现该民族的共同心理结构。各类宫廷争斗、君臣权谋等历史故事之所以被频频搬上银幕，除了能便捷地消费历史素材外，民众不可磨灭的历史记忆和文化基因是主要原因。在历史的演绎中总是包含着对“忠、孝、义、仁、礼、智、信”等精神、道德价值的昭示，这迎合了观众和时代的欣赏趣味。从接受心理来说，中国观众电视剧的欣赏趣味和接受模式是在与大众与传统艺术的不断“对话”中逐渐形成的，其中包括电影“影戏”观的影响，并在此基础上形成了相对固定的一整套话语系统。其主要特点就是：内容上，要求电视剧表达现实以及情感、道德诉求；而在叙事方式上，则是情节曲折、人物鲜明、线索清晰、二元价值对陈及消长、结构相对封闭。尤其，以大团圆来收拾的情节，普遍存在于中国传统艺术之中。
这些，恰恰是历史题材电视剧的典型特征。作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而传达出创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。
历史题材电视剧的大量出现，也是电视文化冲突的一种必然结果。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。因此，热衷于选择历史尤其是古代历史作为素材几乎是当下电视界的共识。首先，历史题材的选取更加便捷，几乎可以“信手拈来”。同时，对现实题材的远离有效地规避了意识形态制约，可以天马行空的“旧瓶装新酒”；其次，历史题材大多耳熟能详，有着广泛的受众，更容易吸引关注，某种程度契合了观众深层的民族文化心理；第三，历史素材更适合于表象化、形式化的影像风格，暴力、权谋、性与消费主义的叙事法则直接对接。在历史的吸引下，“它不仅触动观众窥视历史的心理内驱力，对‘很久以前’的生活场景、文化习俗产生好奇，同时由于逃离了话语管束的时域，避开了观众习惯性的现实比照，也使文本的叙事虚构、对历史的狂欢化处理成为可能”⑤。

三、从历史剧到“怀旧历史剧”

当下历史剧值得思考的问题，既有原先遗留的，也有新出现的，归结起来，下面三点仍然是最为突出的。一是历史成为消费品，历史剧成为了“怀旧电视剧”。
所谓“怀旧电视剧”，是对美国文化学家弗里德里西·詹明信（Fredric Jameson，亦译杰姆逊、詹姆逊）“怀旧电影”概念的转换式借用。詹明信特别将“怀旧电影”与“历史电影”做了富有启发性的比较，认为“怀旧电影”是一种将历史包装成商品，并把它作为纯粹商业消费的对象推荐给观众的电影文本，“历史”成了后现代电影编导随便虚构的对象；“历史电影”也许讲叙的是历史上的遗闻逸事，但却有一定依据，构成了对正史的补充或参照。因此，“找出怀旧电影所采用的对具有当代背景的电影以侵入和殖民化的方式是极富说明意义的：基于某些理由，我们今天似乎不能聚焦于我们生活的现在，似乎已经变得不可能获得我们自己当下经验的审美表现。” ⑥怀旧电影是将古人经过包装之后，使其适合于现代人的欣赏口味，满足现代人的窥视欲。怀旧电影的特点在于：“内容与形式的分离暗含了由演员模仿的先前场面的存在，由此再次证实和强化了电影影像的虚幻性质，并通过运用巧合的形象在梦幻般的表演中恢复某种‘真实的世界’。”⑦在怀旧电影中，历史背景仅仅起到符号的作用，它提供的是伪历史的形象。“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。在这些电影中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件，这样就产生了套话式的一代一代的周期，正如我们所看到的，这并非没有影响到它对叙述的作用。”⑧观众在欣赏此类怀旧电影时，并不注意历史的发展，而是注意过去的形象，寻觅自己“失落的”。“怀旧电影是复古的而不是历史的，这解释了为什么它必定将其兴趣中心转向视觉，为什么以动人心魄的形象取代电影的陈旧的讲故事的方式的原因；并且，我认为，不言自明，对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出与更纯粹的叙述注意的不相容性。”⑨实际上，怀旧电影发挥的是一种“大众化历史”的功能，仿效僵死的风格，凭借昔日的形式，抒发后现代主义的情怀。
以此来观照当下的历史剧，无论是正面的解读还是负面的批判，毋庸置疑，消费主义已经成为解读它们的关键词。
对于历史题材，以往的中国电视人大多抱着一种尊敬、严肃的态度为我所用。即便是19世纪90年代兴起了娱乐风潮，对历史的攫取也多是在稗官野史中搜寻奇闻异事。究其原因，中国人崇拜历史，认为历史就是一切，它可以拥有一切，从中可以得到一切现实的来源和答案，正如解释美学的代表伽达默尔所说，“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。” ⑩伽达默尔将这种历史称为“效果历史”，亦即历史的叙述并不仅仅指代怀旧，而且也植根于现实的热情，通过理解者与历史的辩证对话，从中可以达到新的理解。法国哲学家福柯有一句广为人知的名言，历史的叙述，“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”。对于电视剧而言，任何一个历史故事都不可能超然于所处的历史，任何一个历史故事都指涉着当代人的情感与认知，折射出讲述故事年代的社会政治与文化诉求。“这就形成了中国人对历史剧的一种‘期待视野’，希望从历史的虚构中、理解、甚至体验现实。”电视人热衷于拍历史，而观众也热衷于欣赏历史，是因为在他们的心中隐含着一种理解历史、把握历史、认识我们民族内在动力的集体无意识。
但是随着上世纪哲学界的话语转向，历史叙事的真实性受到质疑，“一切历史都是当代史”。既然历史真相不可言说，那么肆意阐释也就合情合理。在这种语境下，虚构、演绎、戏说历史就成为人们娱乐、消费的必要组成部分。颇为吊诡的的是，历史作为电视剧内容的源头，根本无力驾驭形式。在市场机制为主导的运行环境下，“戏说”、“穿越”、“宫斗”便构成了一个消费链条，通过大投入、地毯式宣传、强大明星阵容外加著名电视导演的运作，几乎无一例外取得惊人的收视成绩。看历史剧的过程不但激活了中国的电视剧消费市场，同时令观众在消费中获得话语权，使他们在闲暇时间有话题可骂。
二是权谋，亲情和人际关系的扭曲，历史动因的盲视。
一些历史剧，戏剧冲突建立在权力争夺的基础之上，权术智谋、心机手段、党朋排异、献媚争宠等充斥其间，从而构成了多条情节线索的复合推进，多重矛盾的错综交织，也构成了许多历史剧的情节主线。
仅以2010、2011年度比例高达90%的古装戏说剧为例，我们在其中几乎看不到任何叙事所带来的颠覆快感，充斥于荧屏的权谋斗争裹挟着人性的沦丧堕落，引来了前所未有的压抑和挫败感。如果说《美人心计》中窦氏在获取权力的同时通过努力地挽回丈夫的心，阻止儿子们互相残杀来弥补情感流逝的失落，尚保留一定的人文内涵和价值归属的话，那么在银屏及网络上产生了一定效应和关注的《太平公主秘史》、《武则天秘史》、《凰图腾》、《唐宫美人天下》等，尤其以《甄嬛传》为突出代表，则大肆渲染宫廷斗争的残酷、惨烈。一群女人为了争夺宠爱和权势明争暗斗，全无道德底线，甚至友情都掺杂了审时度势的功利色彩，甄嬛、沈眉庄、敬妃、庄妃之间的友情连接着打倒皇后为最终目标的利益共同体。而这种能者至上、顺我者昌逆我者亡的极端“职场经验”在折射当下社会、道德危机的同时，不咎从相反的路径找到了解决的答案：“后宫嫔妃们勾心斗角无非为了长久保持皇帝荣宠，若以象观之，可以思考个人、家庭、国家如何能够在天地之间持盈保泰。然而流激紫通过甄嬛给出的答案是错的：要想持盈保泰，唯有通过权谋，不择手段。中国古典作品给的答案是修德，所谓天佑有德，所谓唯有德者居之，权谋断难持久。”这段国内学人的评论指出了历史剧和历史真实经验的不同价值指向，其实，大量历史剧的问题何止于此，又何止于《甄嬛传》。
三是娱乐至上的价值取向。
由于历史剧制作规模大、集数多、演员阵容强、收视率高，善于营造话题效应，在传播领域一度出现了历史剧独霸江湖的局面。与此同时，精英文化与大众文化在创作领域面临的不同境遇、市场效应与商业诉求在消费领域的目标使得历史题材电视剧在“拿捏”历史分寸时往往声东击西，顾左右而言其他，过于迎合资本市场进而流于媚俗甚至低俗，“以史为鉴”渐成历史、价值立场创作、资本运作环节的复杂延伸到接受领域，体现为飙升的收视率与受众反响呈两极化落差的怪现状。既要满足主流价值观的正面宣扬，也要满足艺术专业化、个性化需求，同时还要满足产品的市场化、产业化要求，这种理想状态在当今的历史剧创作中几乎成为不可能的任务。
于是，历史剧创作呈现出异常的焦虑和浮躁状态，使得“戏说”成为最为便捷的发泄途径。另一方面，为娱乐而娱乐的消极创作态度也彻底架空了“戏说”

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最初具备的游戏精神和动力。《宰相刘罗锅》以“逗笑取乐”的消费历史观为主旨，把历史从人们的记忆深处放逐出去，将帝王将相揉入世俗生活，先验地设置了各种人物关系、情节编码和戏剧冲突。“清贪斗争”、“忠奸斗争”的严肃沉重被刘墉、和珅的猫鼠游戏以及“丑角”的接连受挫置换为戏谑反讽的喜剧体验，使电视观众体验到一种前所未有的快感。《还珠格格》通过民间力量对权威的挑战，以解构为姿态将历史的绝对意义、价值、深度、中心一并消解，以传奇话本中的叙事母题“寻找”结合传统的叙事技巧“巧合”、“误会”，让观众在“苦妹子寻父记”中获得了前所未有的快乐。《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》以“长篇巨制”的篇幅将一个拥有强权的皇帝和朝廷重臣塑造为惩恶扬善的“儒侠”，通过民间微服私访惩治污吏、除恶扬善。
总之，历史剧部不断引发收视热潮，且已成为当代中国电视剧创作的一种重要类型，对之进行严肃的审美文化分析更显得必要。笔者不揣浅陋，再度尝试做以上分析，意在呼唤更厚实的理论研讨。
（责任编辑：徐智本）