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摘要本文从观物取象、澄怀味象和思与境偕这三个古典美学引入到水墨画的审美体验中，认为它们分别对应着三种不同的审美体验层次，成为提升画家创作体验的审美基础、审美条件和审美目标。在审美体验中，画家对审美对象进行深入体察，发现审美对象内部的微妙性灵，择取审美对象的内美，捕捉自己瞬间闪光的妙思，在有限的画幅内，传达无限的精神内涵和意趣，充分发挥作画者的品悟能力。画家只有通过美的“意境”的外显，才能让观者得到深刻的审美感受。
关键词：审美体验观物取象澄怀味象思与境偕
：A
自王维奠定文人画的基本格调以来，中国水墨画所表达的是一种“诗中有画，画中有诗”的特殊意蕴，其呈现出来的水韵墨彰的视觉效果让人体验到的是一种“舒沦五藏，澡雪精神”，这是作为审美主体的人对水墨画体悟或实践的结果。在水墨画教学实践中我们发现，这样的体验、结果与中国古典美学中的观物取象、澄怀味象、思与境偕等美学命题息息相关，对画家审美体验的提升也有着非常重要的指导与启发价值。
一“观物取象”是审美体验提升的基础
黑格尔说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”这里所说的“感性的东西、心灵的东西”指的就是中国古典美学中的“意象”，它是与形象和情感天然契合的概念，对于画家的审美体验有着重要的价值。那些卓有建树的国画家必然是“形象力”和“情感力”都很发达的人。意象的根基是“物”，可以说，画家的审美体验起初基本都是在“物”的层面上产生和进行的，没有“物”的直观作用，审美体验将是无本之木。在此基础上人们才可能“拟诸其形容，象其物宜”，即只有对自然万物进行必要的模拟再现后，才会有把握万物内在规律性的机会。这也是《周易》所论的“观物取象”的出发点。显然，其中“象”的获得是对万物特性的“观”与“取”，换言之，就是直接观察、切身体验之后概括、归纳并创造出新形象，这里的“新形象”自然会被情感升华，故可谓之“意象”。
循此思路，在水墨画中，针对画家认知能力，我们首先以“物象”为基础，重视“写生”的视觉直观感受作用，让画家能以笔墨准确把握物象的结构与空间等外在关系，以达成“再现”的目标。需要强调的是，由于“观物”采取的是“仰观”与“俯察”的灵活而又整体的审美方式，宏观与微观并重，“足以极视听之娱”，因而这一过程就已具备了直接把握世界之本质的特点，亦可得到“传神”的作品。画家才能有意识的在过程中自觉体验物象与情感的统一性。其次，“再现”只是水墨画审美体验的基础，接下来需要通过“迁想妙得”将“物象”提升到“艺术形象”表现，把那些原本相对独立的“写生”经过取舍，重新组织到同一画面中去，使之产生出有着相同意味或主题的
概言之，中国古代哲人思想中的“观物取象”在真实物象与主体意象之间为水墨画审美体驻奠定了基础，也为画家的审美活动开拓出了一片广阔的体验空间。
二“澄怀味象”是审美体验提升的条件
南朝画家宗炳提出的“澄怀味象”说从心理层面对审美体验作了初步的分析，这实际上是老子提出的“涤除玄鉴”和“致虚极，守静笃”以及庄子提出“心斋”和“坐忘”的延续与发展。宗炳强调身心怡悦在绘画中的价值与意义，本身就构成了审美体验提升的心理条件，对今天的水墨画审美体验也有着重要的启悟作用。
首先，作为一种心理活动，“澄怀味象”具有后来张彦远所说的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”等动态特征，它们总是表现为审美主体轻松、自由、愉悦的精神状态。康德把这样的状态称之为“美的愉快”，他说：“只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的厉害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”“澄怀”的目的正是要在“味象”之前让审美主体“涤除”一切功利，达到“胸中宽快，意思悦适”的审美心境。画家在非功利的审美时空中品味审美客体的情态意味。此过程中，画家可先要做到“澄怀”，摒弃一切杂念和功利思想，保护来自内心澄澈统一的心态，用没被污染的纯净感官去体味和把握审美对象的本体。从客观方面看，一个画家只有具备了“澄怀味象”的基本素质，他才能感受到审美对象的形质美和性灵美。因此，审美心境对画家来说是至关重要的，它是中国画创作与味象的先诀条件。审美心境的好坏，将决定画家创作的高度和味象的程度。可见，“澄怀”既是“味象”的基础，又是提升画家审美体验的首要条件。
其次，“澄怀味象”的美学特质使其成为水墨画创作中的一种有效规约，可为画家的创作带来品性上的定位，易于让画家的精、气、神集中到主要的创作思路或作品题材上去。故而在水墨画审美体验中，画家要进入“角色”，画山则“予与山川神遇而迹化”，画竹则“其身与竹化”，从一开始就以“澄怀味象”为审美标准培养画家的感悟与表现能力，既不以技法的长进为满足，又力求以笔墨升华物象的本质特征。同时，“澄怀味象”指导下的中国水墨画擅长删繁就简，注重从整体上观照对象的内在气质，一切自然对象都会有其独特美的形质显现。这与郭熙在《林泉高致》中指出“远望之以取其势，近看之以取其质”有着相同的审美态度。因此，其中的“势”与“质”分别代表的宏大与精微给我们的审美带来了趋向“完美”的体验。最后，“澄怀味象”所具有的美学特质可进一步提升审美主体在审美体验中的品悟能力，让主体以一种虚静之心去包容、发现、生成主客体之间美的意蕴。这正是老、庄以及宗炳所言及的审美体验主旨——摆脱物象之实体，追寻自由之精神。因此，“澄怀味象”可使习画者的审美体验得到
三“思与境偕”是审美体验提升的目标
晚唐司空图在《与王驾评诗书》里说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”“思与境偕”虽是论诗之说，但历来被认为是对中国古代文艺创作的美学要求，并被认为是审美意识发生重大变化，审美对象由“象”转为“境”的标志。其中的“思”可以理解为创作者的情思，亦可指艺术灵感和艺术想象，这都是让创作者进行审美体验之前所必需的一种心理准备状态。“思”对于一个画家来说，就是指艺术的自由构想和对艺术妙理的获得，自由靠“思”的活动才能达到，也就是说，艺术家对绘画本体的把握，主要是通过“思”这一重要环节。而“思”又是绝对离不开艺术家的直觉灵感和思维能力的。对此，西方理论家阿恩海姆在《艺术与视知觉》中有精到的阐释：“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地解释经验的图式能力。因此，眼力也就是悟解能力。”艺术家只有通过“悟解能力”才能做到心目一致，心手相畅，从而获得艺术的妙境。当然，比“思”更重要的是“偕”，因为它明确了创作想象与情思同审美最高“境界”的关系，而且创作者的构思、行为和个人志趣都会受到“与境偕”这一创作导向的影响，表现为审美体验之敏感、独特、取舍等属性的提升，从而让艺术想象得以实现。由此可见，“思与境偕”的审美宗旨在于营造“意境”。在艺术的展示阶段里，心灵所感悟的内在世界，就会得到外在显现，并转化至画面的形象和意境中。这一过程是画家在感受到大自然的生机后，将这生机同他的审美情怀相融合，并灌注在自己的作品中，他的作品才能呈现出美的意境。因此，作品“意境”的营造在某种程度上反映作者的思想性和艺术素养。画家只有通过真正实在性的内容——美的“意境”的外显，才能让观者得到深刻的审美感受。由审美表现上升到对艺术境界的追求，这是画家进行艺术创作的最终目标。
所以，在水墨画审美体验中，当我们将“思与境偕”当作提升画家审美体验的目标时，所要求的就是对绘画技巧、材料甚至题材的超越，是对画家综合能力的全面考验，其目的在于，既强调画家的艺术构思与客观的物象有所联系，又要求他们的身心与审美观照中的“境”相契合，也就是臻于刘勰所说的“神与物游”之情境以及王昌龄言及的“心入于境”之情态。这一目的不仅是审美体验目标达成的要求，也是水墨画这种“师造化”且传神写意的意象艺术的内在要求。水墨画力求从色彩和物象中挣脱出来，追求更本真的艺术境界，实际上就是要求审美主体真正做到“思与境偕”。做到“思与境偕”，就是画家作画时须注重对审美对象的神思和观察，用心去感悟发现自然中客观对象的内在性灵，对于写意山水画的创作来讲，就是要求画家在创作中，不能带有任何观念和精神上的束缚，而是按自然客观规律来进行创作的。画家要善于捕捉瞬间闪光的妙思，对眼前的“存在之象”，进行细致地感受，从而在心中产生一种“提炼的象”，再对“提炼的象”进行理性的推敲，也就是“思”的过程，从而使心中升华出一种“美的意象”，这种“美的意象”即是作画者的“心象”，是一种升华的象。“提炼的象”和“升华的象”在营造画面意境的过程中起着关键作用。
然而，我们应该注意到，由于“思与境偕”是司空图韵味说的重要环节，只是“韵外之致”、“味外之旨”产生的必由之路，画家所接受的“意境”也远非他们之前见过的或体验的“物境”那样真实而具体，因此，无形中“思与境偕”也会在创作中出现一些程式化、概念化和过分驾轻就熟后作茧自缚的现象，为避免这种情形发生，画家应及时更新审美体验的认知模式，用形象的丰富性拓展水墨画在表现上程式化、单一化、概念化的倾向，在创作上有意识地强调的艺术审美辩证思想意识。基于上述看法，只有“思与境偕”为画家提供艺术创作上的目标，并从中体味到“象外之象，景外之景”的艺术表现内涵，从超越象外的艺术想象力不断提升水墨画审美体验创作方式，用大象无形的博大凝练水墨画审美空间，才有可能让画家以最佳的心境体验到自由、本真、虚静、诗意等一系列的审美之境界。
参考文献：
[德]黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆，1979年版。
（晋）王羲之，徐编：《兰亭集序》，重庆出版社，2009年版。
[3] [德]康德：《判断力批判》（第一卷），商务印书馆，1987年版。
[4] [德]席勒：《审美教育书简》，北京大学出版社，1985年版。
[5] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，2005年版。
[6] 陈伯海：《生命体验和审美超越——论审美体验的由来与归趋》，《河北学刊》，2011年第4期。
[7] [美]埃伦·迪萨纳亚克，户晓辉译：《审美的人》，商务印书馆，2004年版。
作者简介：王华，女，1977—，河南人，硕士，讲师，研究方向：中国画、美术，工作单位：华侨大学美术学院。
关键词：审美体验观物取象澄怀味象思与境偕
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自王维奠定文人画的基本格调以来，中国水墨画所表达的是一种“诗中有画，画中有诗”的特殊意蕴，其呈现出来的水韵墨彰的视觉效果让人体验到的是一种“舒沦五藏，澡雪精神”，这是作为审美主体的人对水墨画体悟或实践的结果。在水墨画教学实践中我们发现，这样的体验、结果与中国古典美学中的观物取象、澄怀味象、思与境偕等美学命题息息相关，对画家审美体验的提升也有着非常重要的指导与启发价值。
一“观物取象”是审美体验提升的基础
黑格尔说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”这里所说的“感性的东西、心灵的东西”指的就是中国古典美学中的“意象”，它是与形象和情感天然契合的概念，对于画家的审美体验有着重要的价值。那些卓有建树的国画家必然是“形象力”和“情感力”都很发达的人。意象的根基是“物”，可以说，画家的审美体验起初基本都是在“物”的层面上产生和进行的，没有“物”的直观作用，审美体验将是无本之木。在此基础上人们才可能“拟诸其形容，象其物宜”，即只有对自然万物进行必要的模拟再现后，才会有把握万物内在规律性的机会。这也是《周易》所论的“观物取象”的出发点。显然，其中“象”的获得是对万物特性的“观”与“取”，换言之，就是直接观察、切身体验之后概括、归纳并创造出新形象，这里的“新形象”自然会被情感升华，故可谓之“意象”。
循此思路，在水墨画中，针对画家认知能力，我们首先以“物象”为基础，重视“写生”的视觉直观感受作用，让画家能以笔墨准确把握物象的结构与空间等外在关系，以达成“再现”的目标。需要强调的是，由于“观物”采取的是“仰观”与“俯察”的灵活而又整体的审美方式，宏观与微观并重，“足以极视听之娱”，因而这一过程就已具备了直接把握世界之本质的特点，亦可得到“传神”的作品。画家才能有意识的在过程中自觉体验物象与情感的统一性。其次，“再现”只是水墨画审美体验的基础，接下来需要通过“迁想妙得”将“物象”提升到“艺术形象”表现，把那些原本相对独立的“写生”经过取舍，重新组织到同一画面中去，使之产生出有着相同意味或主题的
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新“形象”。在此期间，结合名家作品进行评析，让画家的思路在山川万物与大家作品之间自由活跃的穿梭，或可为画家带来灵感与顿悟，让其发现“物象”中潜在的美，从而促使审美体验得到提升。第三，“形象”虽是对万物和人之心灵的释放，但不足以使人们超脱经验和理性的束缚，而从具体的物象中升华而来的“意象”则着眼于从整体或整个自然、人生与历史的相互关系中表现宇宙造化的气韵与生机。譬如，八大山人笔下的鸟、荷；板桥笔下的竹、石等“意象”即显出自然间流动不息的元气。当然，就初习者或学生而言，即使可以用极简练的笔墨表现对象世界，但自身情感深处缺少那种深厚的宇宙感、人生感和历史感，故还不可能给笔下的形象赋予哲学的意味。不过，正是由于“意象”具有的这种本体意蕴，所以把水墨画审美体验自觉融入到创作之中，将会有益于画家全面地加深自己的审美体验。概言之，中国古代哲人思想中的“观物取象”在真实物象与主体意象之间为水墨画审美体驻奠定了基础，也为画家的审美活动开拓出了一片广阔的体验空间。
二“澄怀味象”是审美体验提升的条件
南朝画家宗炳提出的“澄怀味象”说从心理层面对审美体验作了初步的分析，这实际上是老子提出的“涤除玄鉴”和“致虚极，守静笃”以及庄子提出“心斋”和“坐忘”的延续与发展。宗炳强调身心怡悦在绘画中的价值与意义，本身就构成了审美体验提升的心理条件，对今天的水墨画审美体验也有着重要的启悟作用。
首先，作为一种心理活动，“澄怀味象”具有后来张彦远所说的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”等动态特征，它们总是表现为审美主体轻松、自由、愉悦的精神状态。康德把这样的状态称之为“美的愉快”，他说：“只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的厉害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”“澄怀”的目的正是要在“味象”之前让审美主体“涤除”一切功利，达到“胸中宽快，意思悦适”的审美心境。画家在非功利的审美时空中品味审美客体的情态意味。此过程中，画家可先要做到“澄怀”，摒弃一切杂念和功利思想，保护来自内心澄澈统一的心态，用没被污染的纯净感官去体味和把握审美对象的本体。从客观方面看，一个画家只有具备了“澄怀味象”的基本素质，他才能感受到审美对象的形质美和性灵美。因此，审美心境对画家来说是至关重要的，它是中国画创作与味象的先诀条件。审美心境的好坏，将决定画家创作的高度和味象的程度。可见，“澄怀”既是“味象”的基础，又是提升画家审美体验的首要条件。
其次，“澄怀味象”的美学特质使其成为水墨画创作中的一种有效规约，可为画家的创作带来品性上的定位，易于让画家的精、气、神集中到主要的创作思路或作品题材上去。故而在水墨画审美体验中，画家要进入“角色”，画山则“予与山川神遇而迹化”，画竹则“其身与竹化”，从一开始就以“澄怀味象”为审美标准培养画家的感悟与表现能力，既不以技法的长进为满足，又力求以笔墨升华物象的本质特征。同时，“澄怀味象”指导下的中国水墨画擅长删繁就简，注重从整体上观照对象的内在气质，一切自然对象都会有其独特美的形质显现。这与郭熙在《林泉高致》中指出“远望之以取其势，近看之以取其质”有着相同的审美态度。因此，其中的“势”与“质”分别代表的宏大与精微给我们的审美带来了趋向“完美”的体验。最后，“澄怀味象”所具有的美学特质可进一步提升审美主体在审美体验中的品悟能力，让主体以一种虚静之心去包容、发现、生成主客体之间美的意蕴。这正是老、庄以及宗炳所言及的审美体验主旨——摆脱物象之实体，追寻自由之精神。因此，“澄怀味象”可使习画者的审美体验得到
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多方面的提升，最终让审美体验发生质的改变。王国维认为教育的宗旨在于通过德、智、体、美等教育培养完全之人物，美育者一面使人之情感发达，以达到完美之域；一面又为德育与智育之手段。充分认识并肯定“澄怀味象”在提升审美品悟能力的作用，在最大程度上净化画家的内在精神。在审美体验中，画家对审美对象进行深入体察，用心去发现审美对象内部微妙的性灵，择取审美对象的内美，捕捉自己瞬间闪光的妙思，在有限的画幅内，传达无限的精神内涵和意趣，充分发挥作画者的品悟能力。三“思与境偕”是审美体验提升的目标
晚唐司空图在《与王驾评诗书》里说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”“思与境偕”虽是论诗之说，但历来被认为是对中国古代文艺创作的美学要求，并被认为是审美意识发生重大变化，审美对象由“象”转为“境”的标志。其中的“思”可以理解为创作者的情思，亦可指艺术灵感和艺术想象，这都是让创作者进行审美体验之前所必需的一种心理准备状态。“思”对于一个画家来说，就是指艺术的自由构想和对艺术妙理的获得，自由靠“思”的活动才能达到，也就是说，艺术家对绘画本体的把握，主要是通过“思”这一重要环节。而“思”又是绝对离不开艺术家的直觉灵感和思维能力的。对此，西方理论家阿恩海姆在《艺术与视知觉》中有精到的阐释：“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地解释经验的图式能力。因此，眼力也就是悟解能力。”艺术家只有通过“悟解能力”才能做到心目一致，心手相畅，从而获得艺术的妙境。当然，比“思”更重要的是“偕”，因为它明确了创作想象与情思同审美最高“境界”的关系，而且创作者的构思、行为和个人志趣都会受到“与境偕”这一创作导向的影响，表现为审美体验之敏感、独特、取舍等属性的提升，从而让艺术想象得以实现。由此可见，“思与境偕”的审美宗旨在于营造“意境”。在艺术的展示阶段里，心灵所感悟的内在世界，就会得到外在显现，并转化至画面的形象和意境中。这一过程是画家在感受到大自然的生机后，将这生机同他的审美情怀相融合，并灌注在自己的作品中，他的作品才能呈现出美的意境。因此，作品“意境”的营造在某种程度上反映作者的思想性和艺术素养。画家只有通过真正实在性的内容——美的“意境”的外显，才能让观者得到深刻的审美感受。由审美表现上升到对艺术境界的追求，这是画家进行艺术创作的最终目标。
所以，在水墨画审美体验中，当我们将“思与境偕”当作提升画家审美体验的目标时，所要求的就是对绘画技巧、材料甚至题材的超越，是对画家综合能力的全面考验，其目的在于，既强调画家的艺术构思与客观的物象有所联系，又要求他们的身心与审美观照中的“境”相契合，也就是臻于刘勰所说的“神与物游”之情境以及王昌龄言及的“心入于境”之情态。这一目的不仅是审美体验目标达成的要求，也是水墨画这种“师造化”且传神写意的意象艺术的内在要求。水墨画力求从色彩和物象中挣脱出来，追求更本真的艺术境界，实际上就是要求审美主体真正做到“思与境偕”。做到“思与境偕”，就是画家作画时须注重对审美对象的神思和观察，用心去感悟发现自然中客观对象的内在性灵，对于写意山水画的创作来讲，就是要求画家在创作中，不能带有任何观念和精神上的束缚，而是按自然客观规律来进行创作的。画家要善于捕捉瞬间闪光的妙思，对眼前的“存在之象”，进行细致地感受，从而在心中产生一种“提炼的象”，再对“提炼的象”进行理性的推敲，也就是“思”的过程，从而使心中升华出一种“美的意象”，这种“美的意象”即是作画者的“心象”，是一种升华的象。“提炼的象”和“升华的象”在营造画面意境的过程中起着关键作用。
然而，我们应该注意到，由于“思与境偕”是司空图韵味说的重要环节，只是“韵外之致”、“味外之旨”产生的必由之路，画家所接受的“意境”也远非他们之前见过的或体验的“物境”那样真实而具体，因此，无形中“思与境偕”也会在创作中出现一些程式化、概念化和过分驾轻就熟后作茧自缚的现象，为避免这种情形发生，画家应及时更新审美体验的认知模式，用形象的丰富性拓展水墨画在表现上程式化、单一化、概念化的倾向，在创作上有意识地强调的艺术审美辩证思想意识。基于上述看法，只有“思与境偕”为画家提供艺术创作上的目标，并从中体味到“象外之象，景外之景”的艺术表现内涵，从超越象外的艺术想象力不断提升水墨画审美体验创作方式，用大象无形的博大凝练水墨画审美空间，才有可能让画家以最佳的心境体验到自由、本真、虚静、诗意等一系列的审美之境界。
参考文献：
[德]黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆，1979年版。
（晋）王羲之，徐编：《兰亭集序》，重庆出版社，2009年版。
[3] [德]康德：《判断力批判》（第一卷），商务印书馆，1987年版。
[4] [德]席勒：《审美教育书简》，北京大学出版社，1985年版。
[5] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，2005年版。
[6] 陈伯海：《生命体验和审美超越——论审美体验的由来与归趋》，《河北学刊》，2011年第4期。
[7] [美]埃伦·迪萨纳亚克，户晓辉译：《审美的人》，商务印书馆，2004年版。
作者简介：王华，女，1977—，河南人，硕士，讲师，研究方向：中国画、美术，工作单位：华侨大学美术学院。