文化传播视觉文化传播中数字电影“仿像”景观

电影在无数大大小小的技术创新中羽化成蝶，摄影机、蒙太奇、电影特技这三大技术创新所营构的技术体系，不仅逼真地“再现”现实世界，而且“逼真地”创造出超真实的“仿像”世界。在视觉文化传播的过程中，技术不再只是手段和“物”，而是从“物”转化为在视觉文化传播中与主体互动的“他者”。在革命性地改变着人的感知尺度、感知形态和感知经验的同时，“仿像”摆脱了影像对于实在的从属地位——它不再只是现实世界的摹本，一跃成为本体存在。“仿像”景观不仅是当代世界最具魅力的全球性视觉文化事件，而且参与着当代视觉文化符号传播系统的建构。

一、作为传播主体的摄影机之眼：物-我的相互“凝视”

可以说，摄影机、摄像机及其技术系统拓展传播领域，凝视不再是主体的目光，而是客体的凝视。依技术现象学的观点，我们不得不面对这样一个现实：“技术是我们环境的一部分”，人类处处被技术人造物包围着，好像生活在一个“技术茧”之中。电影技术系统的功能化本身形成了特定的操作场域——这个技术化的场域发生了这样的变化：取消了演员的表演舞台，打破了演员表演的连续性，取消了演员表演的在场性和与观众的互动性。虚拟摄影机的出现，进一步将演员表演的现实场景清除殆尽，演员们的表演是在摄影棚蓝幕、绿幕前进行，演员只需摆出动作姿态，一切——演员、武器和道具都被反射点所标记。计算机可以记录并汇总这些数据点，通过软件使他们的位置立体化，就能通过这些生成虚拟的影像。摄影机成为人与世界的相似度检测，它的功能体系越发达，它就会更加作为“装具”体系（波德里亚）出现在世界中，使人只有整合到这种装具体系中才能存在。人似乎成为机器体系的“阿凡达”，“看起来这是对人的解放，但这个解放也是人与物的疏离的过程”。
摄影机技术彻底改变了主体的观察方式和记录方式，世界图像时代“物”对“我”的“凝视”无处不在。摄影机就是这样在不知不觉中，在目的性的极度发展中，转变为一个全面性程序的主导者，演员的动作对应的是机器的“眼睛”，电子眼内化成我们的肉眼甚至触觉器官。摄影机以“物”的眼睛捕捉人的动作与表情，机械“凝视”侵入人体，创造了超真实的“仿像”景观，“在看电影时，观众通过把他们自己视作对电影化的符号负责的主体（我通过感知电影而制造了它）而误识他们的情境，事实上，他们也因此被作为机构和装置的符号化的电影指令所建构”。电影拍摄的自动化是“人”的主体性消失的过程，虽然自动化的自我完善性“体现了人的理想，或者说，自动化颠倒性地表现了人的全面发展的梦想”。

二、作为传播本体的蒙太奇与特技：时-空的“仿像”奇观

影像是我们理解的世界形式。电影由于具有再现实在的“原真性”（echtheit本雅明），因此具有着实在世界在时空“感觉上如贴近之物的独一无二的显现”的“灵韵”。然而还应该看到的是，影像又是横亘在主体和世界之间的“视像话语”。电影蒙太奇与特技技术的出现，大量以检测乱真，无中生有的视觉画面颠覆了巴赞和克拉考尔的“电影影像是摄影的延伸，是对物质现实的复原”的观点。蒙太奇与特技将巴赞所说的“揭示真实”变成了“制造真实”。蒙太奇使影像的本性也发生着本质的变革，影像不再只是“逼真”地记录实在，还可以是现实实在缺席的情况下，自身对自身的摹像与拟态，影像摆脱了对于实在的从属地位，瓦解了艺术模仿现实的传统观念。蒙太奇与特技通过对实在时空进行剪裁、组织、加工和改造，通过对实在时间、空间的拉长与压缩、扩张与变形、混淆意识与潜意识的界限，制造出脱离传统感知模式下世界形态的原本、“超真实”的“仿像”。借助于现代技术的观照，实在时空发生了巨大的变形。在《盗梦空间》中那个陀螺的旋转与停止之间，导演引领观众在角色的多层意识空间中穿越，影片最终在不停旋转的陀螺中结束，给观众留下了悬念——此时，“人在物身上找到的，不是死后余生的保证，而是不停地在每一个现在，以一种循环和控制的模式来生活他的存在程序，如此便能以操纵符号的方式来超越他真实的存在”。也许在希望那个陀螺转下去或停下来的复杂心情中，陀螺成为人们超越现实与梦魇的标志性符号存在。时空的“仿像”一方面让我们摆脱了时空束缚，帮助我们消除了由出生到死亡这个无法改变的过程，体验在现实生活中无法体验到的运动变化的速度空间，然而，“时间被谋杀了”，通过技术方式来控制死亡——这当然是

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一种幻觉。在电影所营造的梦幻的超真实中，在意识“仿像”的迷宫里，“不在场”的“在场性”的迷失使观众们沉醉不知归处。
“视像话语”营造了一个人与技术之间“仿像”的世界，以其盛大而喧嚣的景观消解着实在世界的时空感知模式，观众的感知对象也由世界实在的时一空形态转换为时一空的“仿像”。视觉的虚拟支配着真实，并颠覆了真实性的概念。在视觉文化传播的时代，影像摆脱了对于实在的从属地位，瓦解了艺术模仿现实的传统观念，上升为超真实的本体存在。

三、作为传播对象的受众：从“审美观照”到“意象消费”

依接受美学的观点，事实上，观众的观影过程，应该是一个主动寻求信息，积极接受的过程。即通过影像的色彩、运动、材质、声音等元素，诠释和解读影像所暗喻的、已被编码的文化意义的过程，观众需要“凝神静观”、“妙悟神会”等主体心理建构，创造影像的审美意象，实现自身的道德升华与审美愉悦的高峰体验。而在由摄影机、蒙太奇、电影特技这三大技术创新所营构“仿像”景观中，色彩、运动、材质、声音等元素只是功能性符号式生成，其震撼人心的力量产生于其自身函数的变化或自身变化之间的对比关系。影像的魅力不再取决于摄像师对光影的运用和对拍摄对象的风韵的挖掘，而是取决于编程技术水平的高低。莫诺维奇曾推导出一个被学界广泛接受的公式：数字电影=真实素材+影像处理+合成编辑+2D电脑动画+3D电脑动画。当观众沉浸在数字电影的视觉奇观里时，接触的却是由“0”和“1”组成的“仿像”。影像由此挣脱了道德和象征的地位，摆脱了以自然为基础的象征主义的束缚，而由此也造成了“实在”与“意象”的分离。“意象”转换为超真实的“仿像”，表征着物体的理想状态，此时，影像的“真”不再取决于是否达到原本的最高水准，而是比“原本”还要“真实”的“仿像”。建立在“仿像”基础上的“意象”脱离了实在，影像的生产就变成了“仿像”的生产。“仿像”以“策略”培育消费意象，“仿像”本身就渗透着观者的，五彩斑斓的“仿像”景观就是我们的幻想和“木乃伊情结”。影像戡落了隽永深长的“意味”，成为消费品，实在的“意义”不再是心灵的关怀，审美的观照化作了意象的消费。

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