试析书法理论“由熟到生”

摘要：“由熟到生”是书法审美、书法创作中的超越和升华。董其昌在自己的学书“顿悟”和当时社会背景等综合因素影响下提出“熟后生”的书法理论，与之前书评和书论中的“熟”形成对比，是大胆求变的积极推进。一味追求外在形式的“生”，只会堕入恶俗，只有在技法和创作心理上都通过努力积累、多次取舍和再沉淀才能达到“熟后生”的境界。
关键词：熟；生；董其昌；熟后生；创作
1005-5312（2012）23-0033-02
熟与生是书法美学范畴中的一对审美概念。董其昌提出“字须熟后生”的书法理论对书法美学产生了深远的影响，那么熟与生的关系是什么？其意义内涵意义又是什么？在书法实践创作中如何做到“熟后生”呢？这是我们有必要去剖析的。

一、熟与生的辩证关系和董其昌的“字须熟后生”理论

(一)熟与生的辩证关系

熟与生，是同一物体在一定因素的促变下产生演进过程的界定语，用以表达一种对立而又统一的辩证观念。书法对于中国艺术就像雕塑对于欧洲艺术一样，包涵了中国的传统思想和人文精神，艺术的发展大多又受宗教影响，熟与生逐渐被引申到书法理论中来，成为书法美学范畴中的一对审美概念。明末书坛领袖董其昌提出“字须熟后生”的重要书法理论，对后世产生了深远的影响。

(二)董其昌的“字须熟后生”理论

1.董其昌提出与“熟”相对的“字须熟后生”理论

董其昌（1555—1636）字玄宰，号香光，松江（今属上海）人。出生于嘉靖三十四年，这一时间正处于明代中期，政治昏庸腐败，生产力遭严重的破坏。到了明代中叶之后，资本主义萌芽出现，江南自然条件优越，农业、手工业都得到很大程度的发展，经济十分活跃。董其昌的大部分时间即居住在江南，这里优越的经济环境为其艺术创作提供了很好的物质条件。
董其昌以其疏淡、优雅、苍润的书法风格卓立于明末书坛，其《画旨》上提出：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。”从字面上看，即要求技法在熟练之后，再追求如初学时的那样生。然而在明代之前的书评和书论中，大都是以“熟”“精熟”来赞美书家的书法造诣。如相传为书圣王羲之作《笔势论十二章》首章谈到：“始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。”
此“如其生涩，不可便休”即如果临写生涩不能就此停下来。“不得计其遍数也”即不要算计临了多少遍。可见王羲之要求学书须勤奋，临帖要临到精熟。唐孙过庭《书谱》中也说：
心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。
既勤于用心又勤于动笔，同时做到这两点是很不容易的，这是书法水平提高重要原因之一。不厌其精深，手要熟练，熟能生巧。检测若运用过到了精熟的程度，规矩法则暗记在心中，就能达到自由发挥，进入自由王国。意在笔先，能使字写得潇洒、流畅、神态飞扬，这就像弘羊善于筹算，对事物预料得非常精确一样，又像庖丁的眼睛，不看全牛，而全牛的每根骨头的形态和应从那里下刀都暗记于胸一样。

2.董其昌为何却提出“字须熟后生”的观点呢？这可以从外因和内因两方面来分析

（1）外因即董其昌所处的社会大背景因素的影响。
首先，晚明是一个尚“奇”的时代。如米元章说：“时代压之，不能高古”，在这种文化背景下，可以说董其昌提出的“生”具有一种尚“奇”性。同时，董其昌又深受当时李贽“童心说”的影响。
李贽（1527—1602）明代文学家、思想家、禅师。以孔孟传统儒学的“异端”自居，反对封建礼教。提出“童心说”，所谓童心，其实是人在最初未受外界任何干扰时一颗毫无造作，绝对真诚的本心。如果失掉童心，便是失掉真心；失去真心，也就失去了做一个真人的资格。而人一旦不以真诚为本，就永远丧失了本来应该具备的完整的人格。童心，即心灵的本源。主张创作要“绝检测还真”、抒发己见、个性解放、思想自由。
董其昌《容台集》中谈到：1598年初，他在京邻庙中与李贽邂逅，尽管与其地位、年龄相差悬殊，但两人一见如故，并许为莫逆。李贽激进的历史观和回复真本心的希望使董其昌渴望自己能对艺术革新，去创作出自己的心意。
董其昌《画禅室随笔》中指出：米海岳一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓“云花满眼，终难脱出净尽”。赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。句中说赵书有“俗态”“朝市气味”，可见，他对赵书的批判甚为激烈。书法作品最忌俗也，但赵孟頫毕竟是在书法史中有地位、影响的一代大家，不是轻易能够动摇的。董其昌对赵书的批判，不如说是对当时赵书盛行以至沦为流俗现象的批判。师法古人工夫要深但不可以俗，即被古法束缚，没有了己意。是董其昌对俗的一种批判。
（2）内因即董其昌自身在书法上的审美观、创作观。
首先董其昌对传统书法和传统书法理论的理解。《画禅室随笔》谈到：
大慧禅师论参禅云：“譬如有人具万万资，吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关被子。米元章云：“如撑急水滩船

摘自：本科生毕业论文www.udooo.com

，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难也。哪吒拆骨还父，拆肉还母。若别无骨肉，说什么虚空粉碎，始露全身？晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八还义。明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？然余解此意，笔不与意随也。
董其昌找到了苏轼和米元章书法的出处，并指出了其变化方式，对元以来书坛的领袖大旗赵孟頫给予了深刻的批评。后代书家“从古人入”的学习方法是对的，但不可能再具“古人之意”。只有“拆骨”“拆肉”才能“始露全身”，摆脱前人束缚形成自己的艺术风格。正如杨凝式并不是不能作欧体、虞体，正是“离以取势”也。生即离也，离合之道正如生熟之境。其次是董其昌“熟后生”的创作追求。董其昌遍观历代法书真迹，眼界自然很高，他对待前人的优缺点看的很清楚。这使得董其昌能站在历史的高度，看到了书法发展的过程，如其《容台集》中说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰意不胜法乎？不然宋人自以意为书也，非能有古人之意也。”可以说董其昌认识到了一个时代的文化氛围。

二、书法“熟后生”之美

中国书法可谓是中国文化的审美表征。它呈现出华夏审美人格及心灵世界，漫长的历史长河中书法艺术的流程反映出的不只是感官上的美感，更多的还有书艺思维中所产生的艺术哲学，也就是人们常言的书法美学，中国有句古话“字里有乾坤”，可谓是精辟的总结。
那么书法作品中“熟后生”的美是什么呢？明清之际的思想家、中医学家、书法家傅山《家训》曰：“然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。”意思是在用笔上须熟这样才能灵动，但是又忌轻浮和不庄重，这“亵”还有千篇一律毫无变化的意思，这是“烂熟”的表现。烂熟继之为“俗”，一幅书法作品是否美关键看是否具有多层次的和谐美得内涵，最忌俗，俗则单调也没有了韵味。正如董其昌评赵孟頫书有“朝市味”是也，而“熟后生”则是在继承古法达到熟后再解脱对古法的束缚，去创造自己的新意。熟后之生是熟的繁衍、升华，是超凡入圣，洗净尘俗，显现自己面目的美。
书法的审美受时代的制约，快节奏的现代生活与急功近利的渗透使得有些人把“熟后生”简单的解释为“创新”。熟后之生是经过生到熟再到生的过程，不单指创新，而是在师古达到熟的基础上加入己意，更多追求的是一种心境，是取法古人又超越古人排除俗气，接近自然的审美理想。熟后之生更不是抛弃传统，不是对传统的反叛，而恰恰是对传统的继承和发扬，是赋予传统更深刻的意义。熟后之生也不是一味的追求生僻，不写别人写过的题材，不用别人用过的方法。“熟”中求“生”恰恰在同一表现对象同一表现方法中超越前人或他人。

三、在书法的实践中如何求“生”——以董其昌为例

董其昌提出 “以天地为师”、“以古人为师”，他在《临王羲之霜寒帖》后题跋曰：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，因临《霜寒帖》，而风流气韵，宛然在目，虽为之执鞭，欣欣慕焉。”
他不仅自诩为是“二王”衣钵者，还推崇唐代的颜真卿、五代的杨凝式、宋代的苏轼和米芾。他把晋人书法之韵、唐人书法之法和宋人书法之意拿来比较和借鉴，创作出了自己的风格。
书法作品的创作受多方面的因素影响，创作心理的优劣是影响作品的重要条件。从蔡邕的“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”到孙过庭的“神怡务闲”，再到苏东坡的“态浓而意淡”，都把书法创作看作一种自然的本心流露。董其昌《画禅室随笔》也有类似观点：
余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者。虽无日不执笔，皆纵横断续，无论次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语。觉向来肆意，殊非用敬之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。
董其昌认为自己和宋代欧阳修、黄庭坚、苏轼一样“不好书名”“不计书之工拙”。其书“清旷谈远，虚和萧散”，以 “淡”为宗，达到了顺乎万物的自然之性，也就是他推崇的“熟后生”之境。
参考文献：
义净译.龙树菩萨劝诫王颂[M].中华大藏经第五十二册，北京：中华书局，1997.
董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[3]陈恒.明季滇黔佛教考[M].石家庄：河北教育出版社，2000.
[4]董其昌.容台集[M].上海：上海书店出版社，1995.
[5]石渠宝笈续编[M].上海: 上海人民出版社，1999.
[6]华东师范

源于：电大毕业论文www.udooo.com

大学古籍研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.
[7]董立章.国语译注辨析[M].广州：暨南大学出版社，1993.
[8]老子.道德经[M].北京：华文出版社，2010.
[9]康德.判断力批判[M].李秋零译.北京：中国人民大学出版社，2011.