中国戏曲典籍中活态传承查抄袭率

摘 要：中国戏曲典籍中的活态文献是指可读、可唱、可演、可传，能够处处体现戏曲作家、表演艺术家和传承人的丰沛气韵的戏曲典籍文献，这样的戏曲经典才是活态呈现、生机勃勃的文献瑰宝。能够将戏曲典籍予以活态化的传承，能够从文学形态、曲谱形态、肉身传承形态等不同方面，写定剧本与曲谱，培养清曲、剧曲等不同层面上的接班人，这样的个人或者家族，才是戏曲典籍中活态文献的传承者。对元代重要戏曲总集予以清点之后，对明清、民国乃至共和国以来的部分活态化戏曲曲谱典籍予以回顾之后，再来观赏补园家族的《昆剧手抄曲本一百册》，我们可以大致认定，这批手抄曲本，与明清、民国和共和国建国以来的《振飞曲谱》等重要文献一样，都可以说是戏曲典籍中的活态文献代表作之一。
关键词:戏曲艺术；活态文献；昆曲艺术；曲谱；补园；手抄本
：A
什么才算是戏曲典籍中的活态文献？
曰：可读、可唱、可演、可传，能够处处体现戏曲作家、表演艺术家和传承人的丰沛气韵来，这样的戏曲经典才是活态呈现、生机勃勃的文献瑰宝。
如何才能算成是戏曲典籍中活态文献的传承人？
曰：能够将戏曲典籍予以活态化的传承，能够从文学形态、曲谱形态、肉身传承形态等不同方面，写定剧本与曲谱，培养清曲、剧曲等不同层面上的接班人，这样的个人或者家族，才是戏曲典籍中活态文献的传承者。
对元代重要戏曲总集予以清点之后，对明清、民国乃至共和国以来的部分活态化戏曲曲谱典籍予以回顾之后，再来观赏补园家族的《昆剧手抄曲本一百册》，我们可以大致认定，这批手抄曲本，与明清、民国和共和国建国以来的《振飞曲谱》等重要文献一样，都可以说是戏曲典籍中的活态文献代表作之一。
因此，本文势必要探讨补园家族五代人之于《昆剧手抄曲本一百册》的关系、渊源与流变。

一、非活态文献的重要戏曲总集传承

即便是元杂剧的一些宝贵的总集，无论编到何种程度，也还算不得是真正活态化的戏曲文献。
最早的元杂剧作品集，原为明代戏曲家李开先的藏书，剧本或称“大都新编”，或用“古杭新刊”，清藏书家黄丕烈称之为《元刻古今杂剧》。此书后来辗转流落到东瀛，罗振玉从日本得到此书后，经王国维定名为《元刊杂剧三十种》。台湾的郑骞、扬州大学徐沁君、兰州大学宁希元等三位教授，先后整理出版过相应的刊本。
我在大学本科就读期间，曾接受过徐沁君教授一个学期的教诲，他讲的就是关于《新刊元刊杂剧三十种》①的校勘整理过程。其态度之端庄，治学之严谨，考证之细密，至今想来依然如在目前。业师王季思主编的《全元戏曲》②，也收录了《元刊杂剧三十种》。我在中山大学就读文学博士期间，老师还将其中的一剧加以整理，称之为《〈诈妮子调风月〉写定本》。
流传最广的《元曲选》，是臧懋循从刘延伯处所借的三百多种剧本选编而成。作为文学本读，元杂剧引人入胜；从文学本改编为后世戏剧，元杂剧有其健旺的生命力。但是元杂剧究竟如何唱，如何演，除了【九转货郎儿】、【新水令】等曲目还有可能

源于：论文模板www.udooo.com

在昆曲中得到一定的继承之外，人们还是难以窥其全貌。
明抄本《古今杂剧二百四十种》，也是收录元明杂剧的著名总集。今存 242种，分装64册。其中包括了明刻本《息机子杂剧选》15种，《古名家杂剧》55种，明抄本杂剧172种。1958年本书影印入《古本戏曲丛刊》四集，且因此书为明代著名曲家赵琦美(1563-1624)抄校，每册书内附有赵琦美在万历四十二年至四十五年间(1614-1617)的校跋，是乃其脉望馆的镇馆之宝，故题名为《脉望馆钞校本古今杂剧》。
清人钱曾(1629-1702)的《也是园藏书目》曾记录此书中每剧的名目，所以也有“也是园古今杂剧”之称。其中还收录董其昌崇祯年间的4篇跋和钱曾抄补的3行缺文。此书先后蒙赵琦美、董其昌、钱谦益、钱曾、季振宜、何煌、元和顾氏试饮堂、黄丕烈、汪士钟、赵宗建、丁祖荫等藏书家，并于1938年经郑振铎先生之手，藏于北京图书馆。该书经过那么多优秀学者们文化接力般的自觉传递，这不能不说是中国文化史上的一段佳话。
现存的的戏曲文献中，另外一部最著名的传奇总集，首推明刊本《六十种曲》。《六十种曲》是毛晋所收录的59种传奇，加上杂剧《西厢记》正好是60种。
自明之后，中国的杂剧和传奇就有了属于自己的大致总集，基本的剧本阵营，就此大致排列开来了。
近代以来，从曲学大师吴梅先生的《奢摩他室曲丛》开始发端，接下来刘世珩选辑《暖红室汇刻传奇》，卢前选辑《饮虹丛刻》，隋树森先生补成《元曲选外编》，郑振铎先生首倡编印《古本戏曲丛刊》，包括王季思教授继承吴梅老师的曲学事业，编印《全元戏曲》，都是对前贤的师范、继承和发扬，求全求萃，厥功甚伟。
在这些重要的戏曲典籍中，基本上都保留了演唱的曲牌。但是一支曲牌究竟如何演唱，还是专业艺术家们的事情。而且即使是音乐与表演方面的专家，也未必能够将这些曲牌准确无误地传承下去。
因此，这些重要的戏曲总集，作为十分珍贵的典籍，还是基本上属于文学文献的范畴，还不能说是可读、可唱、可演、可传的综合性、立体化的活态戏曲文献。剧本总集的出版当然重要，但是戏曲剧本如何演唱，如何使之能够传演下去，也是不可偏废的要事。
在以上所举的历代曲家中，除了吴梅先生在文学、曲学和剧学方面都有着极大的造诣之外，其他诸公大多数还属于戏曲文学、戏曲美学的研究者，在曲学与剧学方面，皆未能投入更多的精力，也未能体现出更多更广更丰厚的成果。

二、明清以来昆曲活态文献代表作的曲谱传承

明代较早的北曲曲谱是朱权于明洪武三十一年(1398)成书的《太和正音谱》。全书共分《乐府体式》、《古今英贤乐府格势》、《杂剧十二科》、《群英所编杂剧》、《善歌之士》、《音律宫调》、《词林须知》、《乐府》等8章，其中的《乐府》章为北曲杂剧曲谱，约占全书五分之四。全书按照北曲黄钟、正宫、大石调、小石调、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角调、般涉调等十二宫调分类，逐一记述曲牌的句格谱式，详注四声平仄，标出正字、衬字，共收曲牌335支。这是现存最早的北杂剧曲谱。苏州吴江曲学家沈璟的《增定查补南九宫十三调曲谱》，别题《南曲全谱》，简称《南曲谱》。从传奇和散曲中选录南曲曲牌719支，分“引子”、“过曲”类归于各个宫调。冯梦龙在《太霞新奏·自序》中认为曲学之“法门大启，实始于沈铨部《九宫谱》之一修”。这是南曲曲谱与格律的重要指南。
明末清初的李玉在徐于室、钮少雅《北词谱》的基础上，编印了《北词广正谱》。全书共录400余个北曲曲牌，采选元人及明初作者所撰北词为例,列举不同格式,分别正字衬字，指出句子不拘可以增损者,注明板式声韵。收罗甚广,辨析精审。《四库全书总目》称其“订正诸调，颇为综□”（见《雍熙乐府》）。
清康熙时王正祥等人的《新定十二律昆腔谱》以阴阳十二律(黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟)次序分隶南北诸曲。各律中分引曲、联套、单词、兼用诸类，共列十二卷;又以［朝元令］、［二犯江儿水］诸牌为卷十三闰月律;以［红衲袄］、［不是路］、［入赚］等为通用曲体列入卷十四;以［渔灯儿］、［雁鱼锦］诸集曲为附录;再以各律犯调曲牌［巫山十二峰］、［七犯玲珑］、［集贤听画眉］等汇成十五、十六两卷。全谱曲词列句式，分正、衬字，分别鼻音和闭口音，并点正、腰(包括底板)板式，不标工尺。他的曲学理论，也受到人们的重视。
当然，清代最为重要的曲谱集，首推《新定九宫大成南北词宫谱》。该书作为我国古代的歌曲、戏曲之总谱，一共82卷，编定于乾隆十一年(1746年)，由内府刊刻。自唐宋至明清近千年的音乐、词曲与戏曲，皆在此书中有所汇总。
作为国家级的音乐典籍，该书由乾隆的亲王允禄奉旨编纂，乐工周祥钰等人具体编写，收录南北曲曲牌2094个，曲谱4466首，其中包括了唐、五代、宋词、金元诸宫调、元代散曲、明朝散曲、南戏、北杂剧、明清崑腔、清宫承应戏中的诸多曲调。毋庸置疑，其中明清昆曲的谱例，在其中占有最大的比重。
乾隆年间，民间最为专门的昆曲谱集，首推清乾隆五十四年(1789)古吴(今苏州)冯起凤参定，其子懋才刊行的《吟香堂曲谱》。该书共收《牡丹亭垒谱》上下二卷；《长生殿全谱》上下二卷。平江石韫玉题《牡丹亭》序曰：“取临川旧本，详注宫商，点定节拍。”题《长生殿》序称：“以缥缈之音，度娟丽之语，凡声律颖致、宫商节拍，胥考订无遗者，戚善本也。”
《吟香堂曲谱》的最大特点之一，是将所录唱腔的工尺谱改称“曲谱”，所以自兹而后，后世皆效仿之；该书的特点之二，是专录曲谱，省略宾白；特点之三是将演员在演出时的增改之曲附列于本折之后，标明为“俗唱”，这就把“清工”与“戏工”两个方面结合起来，可以见出不同的处理方法。
仅仅三年之后，另外一位苏州曲学大家叶堂于乾隆五十七年（1792)印行了《纳书楹曲谱》。该书共22卷，细致、流畅而规范地整理校订了当时风行一世的《醉杨妃》、《昭君》、《芦林》、《思凡》、《花鼓》等360余出昆曲折子戏。尤为重要的是，汤显祖原本采用宜黄腔写作的《牡丹亭还魂记》和《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》，经过叶堂将明清两代昆曲演唱的不同曲谱予以广泛收集、认真整理、精心考订、不断创造和反复润腔，使得“临川四梦”在基本不改原文的前提之上，构成了昆曲音乐在整本戏上优美动听的华丽堂庑。《牡丹亭》这部戏曲文学名剧，也因之成为昆曲全本戏中最具备代表性的第一剧目。
叶堂还收集并谱写过《纳书楹西厢记全谱》,该谱行腔之细致，板眼之考究，都是清唱的经典；但其省略科白，不标头、末眼，未必都适合于演出。这与《牡丹亭》曲谱得到广泛流传的境遇，可谓有天壤之别。
作为昆曲音乐的大师级人物，叶堂的曲谱和唱法不仅在当时广为流传，而且还后继有人。其再传弟子韩华卿，将乾嘉正统之叶派唱法，较为完整地传给了俞粟庐（1847-1930）。
俞粟庐作为江南曲圣，所传弟子甚多，其中最有代表性的弟子门徒，一是吴梅教授，一是其哲嗣俞振飞，还有补园张家的子弟们。因此，吴梅与俞振飞这两大曲家，从根源上看，都属于叶堂一派在清曲和戏工等不同侧面的发展。
吴梅作为著名的曲学教授，他在戏曲学、戏曲创作、戏曲教育、昆曲演唱及格律方面，都有着较高的成就。其《南北曲简谱》③，试图在《九宫大成》和叶堂典籍等书的基础之上删繁就简，也在戏曲音乐史上做了一定贡献。他之所以有如此深厚的的曲学造诣，是因其“游艺四方，诗得散原老人，词得强村遗民，曲得粟庐先生”。
由王季烈、刘富梁编订，山阴魏戫，吴中俞粟庐、吴梅，天津严修分别撰序的《集成曲谱》④，在上世纪初叶有一定影响。该书分金、声、玉、振四集，立意修订别字连篇、删节不少的梨园脚本，所选戏剧则采曲律词章兼善，订宫谱则求古律俗耳之并宜。曲文曲牌，皆悉心订正。共收入昆剧折子戏计416出，涉及传奇、杂剧达88种。
俞振飞由暨南大学的讲师成为俞派小生的开拓者，由清曲家下海成为场上表演的大家，他在传承父亲曲学的事业上，主要做出了曲谱整理、场上演出和收徒传学三方面的贡献。
1953年，俞振飞在香港曲友的支持下，将家传主要剧目编订整理成较为规范的昆曲工尺曲谱，是为《粟庐曲谱》线装本。2011年为俞振飞110周年诞辰之际，上海辞书出版社在香港线装本和无锡图书馆馆藏双色套印的俞粟庐《度曲一隅》线装本的基础上，由李宏在板眼上套红，再由蔡正仁、顾兆琳审定，还附赠王家熙藏俞粟庐75岁灌制而成的十三面唱片录音《粟庐遗韵——俞粟庐昆曲唱腔集》，乾嘉正声，俞家嫡传，吉光片羽，空山天籁，弥足珍贵。
鉴于《粟庐曲谱》作为工尺谱，能够学习的人相对少一些，当然更为重

源于：论文格式范例www.udooo.com

要的是如何把清曲和戏曲更好地结合在一起，俞振飞先生在蔡正仁等学生的倡导与支持下，编订出版了《振飞曲谱》。
在序言中，俞振飞先生现身说法云，他自幼随侍父亲参加过许多业余唱曲组织，见过许多曲家，听过许多曲子，对“冷板曲”、“清曲”和“清工”讲究吐字、发音、运气、行腔的种种理论和技巧，深有体会。但是，作为“清工”之嫡脉传人，他也很冷静地如实指出：“清曲也不可避免地存在缺陷，它不如“戏工”的紧密结合演出，与舞台形象产生距离，这是不符合唱曲艺术的正确而严格的要求的。”⑤由此可见，尽管俞振飞得之于家传的清曲唱法，尽管《振飞曲谱》出自于《粟庐曲谱》，可是他还是在下海之后的大量演出实践中，与传字辈演员相互学习与借鉴，更加注意和重视作为综合表演艺术当中的演唱艺术，更加重视场上演出时更加实际可行的曲谱呈现。在他的排序中，戏、歌、舞三位一体，但是戏，戏情和演戏，始终是排在第一位的。至于关于工尺谱和简谱的区别，那还更多的是一个针对受众对象不同所选择的谱曲形式问题。所以俞先生自认为这部曲谱，以其早年接受父亲的传授为基础，参酌他自己的长期演出实践，在曲调上作了部分改革。
自兹之后，《振飞曲谱》得到了清曲界和戏曲界的公认，曲友们和各大昆曲院团也都将该书奉为不可变易的经典，这使之成为当今戏曲典籍中活态文献的重要代表作之首。
20世纪80年代，著名曲家王季烈之四子王守泰继承乃父之事业，由他发起主编，朱尧文、王守泰、钱大赉、贝祖武、徐沁君、谢也实、樊伯炎、郁念纯、谢真茀、贝涣智、陆兼之、龚之钧、杨立祥、顾兆琳、朱复、王正来等16人参与其事的《昆曲曲牌及套数范例集》⑥班子开始工作。该书共八集，第一集，汪海粟序，副主编陆兼之、顾兆琳，卷一《昆曲声律总论》，卷二《南曲引子范例》，卷三《南曲赚和尾声范例》;第二集，俞琳序，副主编钱大赉、王正来，卷四《南曲孤牌范例》(仙吕、仙吕入双调、南吕)，卷首论文《再论乐式及孤牌》;第三集，张庚序，副主编贝祖武、龚之钧，卷五《南曲孤牌范例》(双调、黄钟、中吕、正宫、大石、商调、越调、羽调);第四集，俞振飞序，副主编郁念纯、徐沁君，卷首有论文《再论套式与套牌》，卷六《南仙吕套牌范，例》，卷七《南仙吕入双调套牌范例》;第五集，武俊达序，副主编谢真茀、郁念纯，卷八《南南吕套牌范例》，卷九《南双调套牌范例》，卷十《南黄钟套牌范例》;第六集，苏昌辽序，副主编樊伯炎、王正来，卷十一《南中吕套牌范例》，卷十二《南正宫套牌范例》;第七集，王季思序，副主编徐沁君、杨立祥，卷十三《小石调套牌范例》，卷十四《南商调套牌范例》，卷十五《南越调套牌范例》;第八集，郭汉城序，副主编朱尧文、陆兼之，卷十六专论三篇：《南曲复套述例》、《传奇集折体制探源及展望》、《昆曲乐理初探》;《隔尾》及附录三种：《南过曲同牌异名表》、《文学本二十种南过曲索引》、《

源于：论文如何写www.udooo.com

例曲索引》。该书提出了昆曲艺术结构的“三体”、“三式”说(即“集折体”、“联曲体”、“曲牌体”和“词式”、“乐式”、“套式”)，以及“依腔定套”、“以套为纲”的理论，并把昆曲曲牌南曲总结成二十三种套式，北曲成十种套式。
我的两位老师都参与其事，徐沁君先生担任第四集和第七集副主编；业师王季思教授对该书评价很高，认为该书“提出对谱曲、曲律学带有普遍意义的独得之见”。他还曾将为第七卷写好的序言交给我，让我直接交给上海昆曲团的顾兆琳老师。

三、活态文献代表作中的补园曲谱传承

这几年，我在主编《中国京昆艺术家传记丛书》，也为上海昆剧团的蔡正仁先生写了一部传记。在多次晤谈的过程中，蔡先生风趣地说：他这一辈子的几次越级“上书”，都对推动昆曲事业有一定意义。最后的一次“上书”，便是与同仁们向直接申请并推动《昆剧手抄曲本一百册》⑦的印行。
该书在21世纪之被发现，出自于中山大学文学博士、中国艺术研究院研究员王馗的慧眼。他在2006年7月的大热天，前往苏州图书馆查阅昆曲文献，在不经意间发现了《昆曲手抄曲本一百冊》，于是就有了由“国家昆曲艺术抢救、保护和抚持工程专项基金”资助，由中国昆曲博物馆主持其事，使得该书得以影印出版的一段佳话。
人称中国园林之母，就是姑苏的拙政园。该园原为唐代陆龟蒙的住宅，元朝时称大弘寺；明御史王献臣购得之后，建拙政园。岂料其不肖子竟在一夜豪赌后，将园子尽输徐氏……
1877年，著名的秀才、家、清曲家和盐商张履谦，又从汪氏手中购得原拙政园西部旧宅园，再根据明代参与规划全园的文征明《拙政园记》予以修补重建，名之为“补园”。为了便于演唱昆曲，又特意修筑了拢音效果较好的三十六鸳鸯馆，回廊映倒影，曲韵集水波，俞粟庐应邀来此，常驻拍曲，俞振飞、吴梅、穆藕初等也到此习艺，自兹而后，这里便成为昆曲清曲演唱与教学的中心。
张履谦先生作为一位大文化人，其主要贡献主要体现在四个方面。
其贡献之一，在于把江南园林艺术与昆曲演唱艺术天然地结合起来，实践了其“游园必赏曲，无昆不成园”的美学理想，使得精美的园林艺术和精致的昆曲艺术鱼水相生般关联起来；
贡献之二，在于把昆曲艺术和书画文物的和整理结合起来，使得中国文化艺术非常直观美听地形成一个浑然天成的整体。他延请俞粟庐作为西席，常驻此间，不仅是为了单纯的拍曲，还是为了帮助其鉴定书画古董的需要。
贡献之三，在于为补园家族培养出传唱、保存昆曲艺术的张荫玉、张紫东、张博渊、张岫云等四代人，连同其本人在内，补园家族五代人，形成了名副其实的昆曲文化家族。当然，他也同时参与培养或者启发了俞振飞、吴梅、穆藕初等人，俞振飞从小便随父居住在此，其昆曲的根基，也就是在补园所牢牢铸就的。至于吴梅在此拍曲，穆藕初在此学曲，接下来张紫东、吴梅、穆藕初又兴办昆曲传习所，使得中国昆曲迎来了新的曙光……这是后话。
贡献之四，在于经其主持，先后延请曲家和听涛主人写录、殷四先生订正，编纂成了著名的昆曲曲谱《异同集》⑧该曲谱集一共九百六十七齣，分装成百册，是一部昆曲曲谱的皇皇巨著。听涛主人，王世襄先生当年认为姓名待考⑨；现在看来，当为俞粟庐之别号⑩。因为只有作为补园延请的昆曲教师，他才有时间精力来做这件分内的大事；同时，后来的《昆剧手抄曲本一百册》的诸多笔迹，也与《异同集》的笔迹一致。《异同集》扉页云：“光绪癸己年间，余在补园主人处见曲谱一宗，有六百数十折，内有文而无腔者俱多。六续集成三百余折，凑成九百六十七折，请吴门殷四先生改正，费十余载精神，草草录全，装订百本。惜乎！学浅未免尚有错误，愿识者谅之。宣统巳酉年仲冬听涛主人录。”这就说明，《异同集》已经先有了600多出戏，之后听涛主人又陆续补足了300多出戏，这才构成了967出的洋洋大观。订正该谱的殷四先生，便是著名的演员、笛师和曲家殷溎深。殷氏曾依“梨园故本”正拍订谱，整理成《春雪阁曲谱》、《六也曲谱》、《昆曲粹成》(初集)、《牡丹亭》、《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》、《荆钗记》、《长生殿》以及《南楼传》、《绣襦记》、《红梨记》、《牧羊记》、《焚香记》等十余钟曲谱，载戏五百多折。宾白、笛色俱全，并加注若干锣鼓经。《春雪阁曲谱》等前九种于民国十年(1921)至十三年已先后刊行。《南楼传》等曲谱，传有抄本。
由此可见，在张履谦麾下，至少集合了俞粟庐、殷溎深、吴梅、俞振飞等多人，同时还延请了一些著名昆曲演员到此教习表演，江南清曲与曲学之胜，莫臻此处也。《异同集》集于众人之手，后来居上，堪称一时之大观也。
《异同集》未及刻印，便已成为补园瑰宝。据说在补园孙辈张紫东（1881-1951）1907年至1911年在京华履职为官时，亦携带此书而行，但是返苏时，此书却不知所终。天佑瑰宝，此书辗转流落之后，先在奎文堂书店现身，后为中国艺术研究院所藏，尽管其中抽出了一些常演的曲目，但全貌尚存，也算是得其所哉！
没有《异同集》的丢失，也许就没有《昆曲手抄曲本一百冊》的另起炉灶，重新编纂。返苏之后，有感于继承祖父曲学事业的责任，有感于《异同集》“有文无腔者俱多”,所以张紫东再发弘愿，也请俞粟庐等先生再次抄录并编纂曲调与曲牌俱全的《百册》。
还有另外一说，说《百册》与《异同集》异曲同工，起抄于清末，待到张紫东返苏后，得到了进一步的丰富与完善。
《昆剧手抄曲本一百册》收选了904出折子戏，其中包括市面上通常难以见

摘自：硕士论文格式www.udooo.com

到、极少或者未曾刊印的230出折子戏，而且每出折子戏都考虑到清唱、扮演和整体学习的需要，故整体收录了宾白、唱词和曲谱俱全，甚至还包括了一些科介和舞台效果提示，这就比起一般曲本而言，更加具备活态文献的意义和价值。所以副部长、中国艺术研究院院长王文章盛赞：“昆曲对中国戏曲众多剧种的形成、丰富与发展功莫大焉”；《昆剧手抄曲本一百册》为“当代戏曲研究者和从业者提供了版本比较、戏文校勘、研究和以供演出的珍贵财富”；出版该书，“既慰先人搜索抄录之功，也是今人珍视昆曲艺术遗产、传承弘扬民族优秀文化应为之事”。
张紫东病故于新中国建国初年；半个世纪之后，补园第三代传人张博渊、张问清将家藏瑰宝《昆剧手抄曲本一百册》和家中诸人所誊录的‘手抄曲折’一百本等捐赠给苏州文管会。又过了半个世纪，正式影印出版的宣纸版《昆剧手抄曲本一百册》终于在2009年的中国昆曲节上首发。一个家族对于昆曲艺术的尊重和传承，终于变成一个民族的国家级文化行为，这真是令人欣喜的大事，也是昆曲欣逢盛世所焕发出的新的光彩。
现在我们可以略微小结张紫东先生关于昆曲艺术的贡献。
其一，清曲演唱与戏曲表演结合起来。张家三代，原本都是清曲家为主，身段表演为辅。可是到了张紫东这里，当他具备了良好的清唱功底之后，又在京城多次观看余叔岩、梅兰芳等人的精彩演出，转益多师，收获颇丰，触类旁通，豁然开朗。1915年，他在母寿之日，首次在补园戏厅演戏，与年方14岁的俞振飞同台表演《牧羊记·望乡》，他所扮演的苏武，颇受好评。从此便一发不可收拾，包括1922年2月为筹募昆剧传习所经费在沪组织的三场昆曲义演，翌年的“吴中曲友会串”，这当中都少不了张紫东的精彩表演。张紫东得全福班名角沈锡卿、沈月泉之亲灸，擅演《寄子》、《骂曹》、《小宴》、《跪池》、《搜山》、《打车》、《割发代首》，并以善演《绣襦记·打子》中的郑儋，作为其悲剧苦戏的代表作。《申报》和《戏杂志》曾载文赞扬。曲界也盛传其“吴中老生第一人”及“苏州曲坛一正梁”的美誉。
若非清曲家出身，他不可能唱得如此地道；若非上场表演，他就很难将清曲与戏曲结合起来，达到昆曲艺术演唱与表演上较高的成就。当然,尽管张紫东继承了从叶堂、韩华生、俞粟庐以来一脉相承的昆曲清唱传统，但他说到底还是一位清曲演员，这与完全下海、专业唱戏的俞振飞不一样，这也是他对于俞振飞下海颇不理解的地方，他还是更多地带有文人雅士和士大夫的传统价值观。
其二，张紫东把组织曲社与兴办传习所结合起来。组织曲社属于社会化的昆曲教育与“清工”人才培养，兴办昆曲传习所，属于专业化的昆曲教育和“戏工”人才培养。
在昆曲曲社的组织方面，张紫东早在1918年便在苏州创建了谐集曲社，该社在1921年又与禊集曲社合并起来，扩充成为道和曲社。他还是苏州普乐昆剧团的主要成员之一，1934年又成为昆曲保存社成员，1945年参与苏州吴社曲社活动。一般曲社容易自立山头，彼此之间争奇斗艳，但张紫东先生似乎成为曲社之中的“通天教主”之一，大家都很欢迎这位曲学家补园大公子。曲社的基本活动，一是举办“同期”演唱，一是进行正规演出。张紫东与上海名曲家殷震贤（工小生）在“同期”中合唱《连环记·小宴》的场面，已经为很多人所熟知； 1931年9月27日，道和曲社在苏州大戏院演出时，张紫东扮演《荆钗记·开眼、上路》的钱流行，是根据沈月泉参考《审音鉴古录》的身段谱新排而成的，这就是对传统身段谱的活态继承与适当创新。
有感于昆曲艺术的整体式微，有感于包括以演出为重点的普乐曲社等一应业余曲社行当不全的种种不足，有感于清曲必须与戏曲结合的双美理想，1921年8月，张紫东、贝晋眉、徐镜清、孙咏雩等人齐心合力，在五亩地创办培养专业昆剧演员的学堂式新型科班——昆曲传习所，公推孙咏雩担任传习所一应事务之所长，并请沈月泉出任首席教师。北京大学教授吴梅先生不仅是传习所的创始人之一，还说服上海纺织工业实业家穆藕初先生出资兴办该所，从此昆曲传习所所培养出来的一批著名艺术家，成为赓续中国文化气韵、延续昆曲艺术香火的里程碑式的人物。在苏州昆曲传习所旧址，至今还供奉张紫东的塑像，这正是大家对张紫东建所贡献的一致肯定。
其三，张紫东对于昆曲的贡献，还在于把家族雅趣、文化传统和国家需要结合起来，把活态文献与肉身继承结合起来。补园当中无曲不雅，但是把家族雅趣能够始终延续下去，五世其昌，实属不易。这一家族文化传统又与当时或之后最好的昆曲大家俞粟庐、殷溎深、吴梅、俞振飞等紧密相关，又对昆曲传习所的兴办功莫大焉，这实在是一段千古佳话。如果不是考虑到张紫东等孙辈的学曲需要，其祖父张履谦未必会把俞粟庐长年礼聘在家中，那么从《异同集》到俞振飞，也未必能够在昆曲文化史上熠熠生辉。张问清先生在《苏州昆剧传习所纪念集》中回忆说：“在补园这个优雅的环境里，几十年来，笛声不断。俞粟庐培养了张紫东、俞振飞等一大批人才。可以说补园是昆曲的重要传承地。……我看到父亲和曲友们差不多每天都在小书房唱曲、拍曲，俞老先生亲临指导。……家里常常笛声不断。”补园之曲友，文人学者如吴梅，工商巨子如穆藕初，皆是中国社会各界之精英。在补园人物谱中，张紫东承上启下，也是其家族至今与昆曲文化血肉相连的重要原因。
一般人更多地关注到以张紫东为代表人物的补园家族，如何主动与被动相结合地向国家捐园，因为补园作为拙政园的西园，也只有在国家的大背景下才能将拙政园重新恢复成一个整体，踵事增华，至于大观；但我更加重视的是补园家族的捐书活动。据补园主人第五代张岫云说：“解放初紫东公病故，1955年我伯父张博渊和父亲张问清按父愿，把家藏《昆剧手抄曲本一百册》和‘手抄昆曲手折’一百本等捐赠给苏州文管会（顾笃璜经手），文管会发奖励表，报纸有报道。”自觉与非自觉也好，满心情愿与有些无奈也好，家族制文化私产因此而成为国家之公器，功莫大焉，德莫大焉。
行文至此，不觉也会生出许多遗憾，在国家接管补园中的三十六鸳鸯馆之后，那间原本专为昆曲所建的优雅馆所，至今还有昆曲的弦歌之声吗？如果仅仅只是为了吸引游人多写门票，那么包括三十六鸳鸯馆在内的拙政园，还与昆曲艺术和传统文化有那么多历史的关联吗？园林之母无昆曲，也就没有最为基本的雅趣，也就没有作为人类口头与非物质文化遗产的共同价值取向，那么戏曲文化的活态传承，也就会留下诸多不足……
我坚信，补园家族五代人包括《昆剧手抄曲本一百册》在内的活态化昆曲文化传承，既是家族的雅趣，也是民族的共同坚守，还是世界文化艺术发展长河中生生不已、不断涌动的朵朵涟漪。
（责任编辑：陈娟娟）