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[摘要] 李翰祥带着鲜明的中国传统文化印记创造了香港电影史上的奇迹。李翰祥电影的成功更多因素是来源于他对中国传统文化的理解和对中国历史的审美意识的尺度把握。李翰祥受过系统的传统文化教育，他用电影诠释中国历史文化，并表现出儒家传统的泛主义倾向，而通过他的电影反过来又可解读李翰祥的传统文化观。
[关键词] 香港电影 李翰祥 传统文化 审美意识
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.201
电影诞生于1895年，很快被当作一种“新奇玩意”输入中国并在上海茁壮成长，上世纪20至40年代，上海逐渐成为中国电影文化的中心。抗战爆发后，上海电影从业人员转往香港，并将大陆电影的文化精神植入香港电影，直接带动了
中国电影一开始，就积极吸收中国传统戏曲艺术的内容和形式。以上海电影文化为起点的香港电影极其重视对传统戏曲艺术的吸收和继承并加以创新。中国古典小说与传统粤剧是香港电影的两大源头。后者不仅汲取前者大量素材，而且在审美趣味，尤其在意象选择和意境营造上，香港电影展示出与中华文化一脉相承的民族性。[3]胡金铨武侠片的动作美学泉源自唐人剑侠小说。上世纪五、六十年代，粤剧、越剧、黄梅戏等传统戏剧曲目纷纷登上了香港电影银幕，这些影片展示的注重旧道德、旧习俗、发扬中华的主题折射出香港电影与戏曲文化的渊源。此间，成就最大的当属李翰祥的黄梅调电影。黄梅调电影唱段朗朗上口，注重故事情节的发生，特别适合当时香港观众的审美习惯和审美情趣。因此风靡东南亚华人地区30年而经久不衰。李翰祥是黄梅调电影的代表人物。他拍摄的《貂蝉》、《江山美人》、《杨贵妃》、《梁山伯和祝英台》等黄梅戏电影系列为“中国传统古装戏曲片的繁荣做出了巨大的贡献”。[4]尤其是1963年上演的《梁山伯与祝英台》更是李翰祥黄梅调电影美学的集大成者。《梁山伯与祝英台》在音乐与语言、视觉元素、表演（包括演员表演及幕后代唱）、场面调度等诸多方面均取得巨大成功。在表现手法上，《梁山伯与祝英台》更完全是戏曲化的，小桥流水、袅袅炊烟、桃红柳绿、蝶燕双飞，虽主要是依依呀呀的说唱，但足以使人销魂，充分展现出李翰祥深味中国古典文化的魅力和娴熟高超的叙事技巧。
李翰祥非常热爱中国传统的民间曲艺文化，相声、评书、话剧、京剧等等各种艺术形式，他都能巧妙地运用到自己的电影中。如电影《风流韵事》来源于相声段子《小神仙》；电影《军阀趣史》来源于相声段子《关公战秦琼》；“戏说乾隆系列”（《乾隆下江南》、《乾隆下扬州》、《乾隆皇与三姑娘》）改编自流传已久的相声评书《金殿斗智》；电影《倾国倾城》改编自话剧剧本《清宫外史》；《江山美人》改编自京戏《游龙戏凤》及其续集《骊珠梦》。
李翰祥电影充满了对旧时风物的描绘，同时也是他表达其对传统文化认识和判断的一个重要途径和手段。李翰祥的电影内容丰富，风格多样，而且制作考究，精益求精、一丝不苟，其中尤其表现在李翰祥对旧时风物的精巧安排和意向陈述。
李翰祥擅于文化考据。在影片《梅》中，人物的服饰、布景以及道具制作等方面李翰祥都严谨不苟，与小说原著的元、明背景相当符合，有着极强的真实感。比如，影片中床的款式、床的摆放、床的装饰，都是配合不同环境下的人物各自需要而特意设置的。这很符合有传统文化底蕴的观众的审美渴求。尤其是西门庆桌子底下摸潘金莲三寸金莲的一场戏让许多观众如痴如醉。“戏说乾隆系列”中，李翰祥在场景的搭建、人物服装的设计、人物的对话和动作上面都下足了功夫，各种市井生活，风俗民情，平民百姓的各种生活展示了一幅生动的生活画卷，轻易的就把观众带回到了清朝。
李翰祥是个杂家，喜欢，尤其对流传于民间的手工艺术充满浓厚的兴趣。这种爱好在电影《八旗子弟》中即有体现，《八旗子弟》改编自当代作家邓友梅的小说《烟壶》。烟壶，老北京人叫它“烟壶儿”。明朝由欧洲人利马窦传到中国。到清代，朝廷上下闻鼻烟盛行，装鼻烟的烟壶儿也就跟着身价倍增，一时成为中国传统工艺美术中的一朵奇葩。甚至出现了四位著名的烟壶画师。在电影中，李翰祥把烧制鼻烟壶的手工工艺流程讲解得非常详细，使观众对于这一几近失传的民间绝活有了更深的了解，大大提高了整部电影的观赏价值。
即便是一部鬼片，李翰祥也要在其中不经意地展示中国传统文化的魅力。在电影《》中，有这样的特写镜头：古香古色的乡间驿站，唐朝妹子，悠然转动的水磨。《》通过各种细节镜头，细腻勾勒了水磨的复杂构造，详细地展示了水磨的工作原理：借助水的流动冲击水排，水排带动齿轮转动，齿轮转动的同时带动磨旋转。这种天人合一的画面把人带到遥远的古代，除了获得古典韵味美的精神享受外，更让观众对古代中国人的智慧叹为观止。
[关键词] 香港电影 李翰祥 传统文化 审美意识
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.201
3.06.005
李翰祥是香港电影人中为数不多的“文化”型导演。李翰祥生于上世纪20年代的中国大陆，接受的是的正规传统文化教育，他的电影充满中国传统价值观的意蕴，处处散发着古朴典雅之美。李翰祥电影表现出其独具特色的传统文化样式和文化功能。一方面，李翰祥电影所具有的文化特征决定了其文化功能。另一方面，李翰祥电影的文化属性在现实社会实践中，又必然受到其所在的社会文化环境的影响和制约。“认识传统是创新的起点，”李翰祥电影正是在传统文化条件下的创新。一、传统戏曲的吸收
戏曲是中国最受欢迎的大众娱乐形式。中华民族在以戏曲为代表的叙事艺术的长期熏陶和滋养下，形成了自己独特的叙事审美需求和习惯。戏曲艺术的形成和发展对中华民族特性的形成和继承起到了重要作用。电影是十九世纪末出现的新的大众娱乐形式，由于中国传统戏曲所积淀的强大文化因子所表现的独特受众群体的审美需求，电影自落地中国便受其浸淫。这一点从中国电影的发展历程中就可以清晰地看到这种印迹。电影诞生于1895年，很快被当作一种“新奇玩意”输入中国并在上海茁壮成长，上世纪20至40年代，上海逐渐成为中国电影文化的中心。抗战爆发后，上海电影从业人员转往香港，并将大陆电影的文化精神植入香港电影，直接带动了
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香港电影的繁荣。中国电影一开始，就积极吸收中国传统戏曲艺术的内容和形式。以上海电影文化为起点的香港电影极其重视对传统戏曲艺术的吸收和继承并加以创新。中国古典小说与传统粤剧是香港电影的两大源头。后者不仅汲取前者大量素材，而且在审美趣味，尤其在意象选择和意境营造上，香港电影展示出与中华文化一脉相承的民族性。[3]胡金铨武侠片的动作美学泉源自唐人剑侠小说。上世纪五、六十年代，粤剧、越剧、黄梅戏等传统戏剧曲目纷纷登上了香港电影银幕，这些影片展示的注重旧道德、旧习俗、发扬中华的主题折射出香港电影与戏曲文化的渊源。此间，成就最大的当属李翰祥的黄梅调电影。黄梅调电影唱段朗朗上口，注重故事情节的发生，特别适合当时香港观众的审美习惯和审美情趣。因此风靡东南亚华人地区30年而经久不衰。李翰祥是黄梅调电影的代表人物。他拍摄的《貂蝉》、《江山美人》、《杨贵妃》、《梁山伯和祝英台》等黄梅戏电影系列为“中国传统古装戏曲片的繁荣做出了巨大的贡献”。[4]尤其是1963年上演的《梁山伯与祝英台》更是李翰祥黄梅调电影美学的集大成者。《梁山伯与祝英台》在音乐与语言、视觉元素、表演（包括演员表演及幕后代唱）、场面调度等诸多方面均取得巨大成功。在表现手法上，《梁山伯与祝英台》更完全是戏曲化的，小桥流水、袅袅炊烟、桃红柳绿、蝶燕双飞，虽主要是依依呀呀的说唱，但足以使人销魂，充分展现出李翰祥深味中国古典文化的魅力和娴熟高超的叙事技巧。
李翰祥非常热爱中国传统的民间曲艺文化，相声、评书、话剧、京剧等等各种艺术形式，他都能巧妙地运用到自己的电影中。如电影《风流韵事》来源于相声段子《小神仙》；电影《军阀趣史》来源于相声段子《关公战秦琼》；“戏说乾隆系列”（《乾隆下江南》、《乾隆下扬州》、《乾隆皇与三姑娘》）改编自流传已久的相声评书《金殿斗智》；电影《倾国倾城》改编自话剧剧本《清宫外史》；《江山美人》改编自京戏《游龙戏凤》及其续集《骊珠梦》。
二、旧时风物的描绘
风物是指一个地方或一个时段所特有的景物或物产。通过风物的描绘可以使电影画面充满美感，同时也可无声地表达电影情节所限定的特殊时间和特定区域，让电影所表述的内涵更为细致丰富。郭沫若在谈剧本《孔雀胆》的创作心得时对其剧本中的大量的风物描绘时强调：“不仅我把梁妃的名字，把通济桥的废址，通同考查了出来，而且还提供了许多地方风物，使我的剧本得到分外的充实。”[5]李翰祥电影充满了对旧时风物的描绘，同时也是他表达其对传统文化认识和判断的一个重要途径和手段。李翰祥的电影内容丰富，风格多样，而且制作考究，精益求精、一丝不苟，其中尤其表现在李翰祥对旧时风物的精巧安排和意向陈述。
李翰祥擅于文化考据。在影片《梅》中，人物的服饰、布景以及道具制作等方面李翰祥都严谨不苟，与小说原著的元、明背景相当符合，有着极强的真实感。比如，影片中床的款式、床的摆放、床的装饰，都是配合不同环境下的人物各自需要而特意设置的。这很符合有传统文化底蕴的观众的审美渴求。尤其是西门庆桌子底下摸潘金莲三寸金莲的一场戏让许多观众如痴如醉。“戏说乾隆系列”中，李翰祥在场景的搭建、人物服装的设计、人物的对话和动作上面都下足了功夫，各种市井生活，风俗民情，平民百姓的各种生活展示了一幅生动的生活画卷，轻易的就把观众带回到了清朝。
李翰祥是个杂家，喜欢，尤其对流传于民间的手工艺术充满浓厚的兴趣。这种爱好在电影《八旗子弟》中即有体现，《八旗子弟》改编自当代作家邓友梅的小说《烟壶》。烟壶，老北京人叫它“烟壶儿”。明朝由欧洲人利马窦传到中国。到清代，朝廷上下闻鼻烟盛行，装鼻烟的烟壶儿也就跟着身价倍增，一时成为中国传统工艺美术中的一朵奇葩。甚至出现了四位著名的烟壶画师。在电影中，李翰祥把烧制鼻烟壶的手工工艺流程讲解得非常详细，使观众对于这一几近失传的民间绝活有了更深的了解，大大提高了整部电影的观赏价值。
即便是一部鬼片，李翰祥也要在其中不经意地展示中国传统文化的魅力。在电影《》中，有这样的特写镜头：古香古色的乡间驿站，唐朝妹子，悠然转动的水磨。《》通过各种细节镜头，细腻勾勒了水磨的复杂构造，详细地展示了水磨的工作原理：借助水的流动冲击水排，水排带动齿轮转动，齿轮转动的同时带动磨旋转。这种天人合一的画面把人带到遥远的古代，除了获得古典韵味美的精神享受外，更让观众对古代中国人的智慧叹为观止。
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