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李斯特《匈牙利狂想曲》艺术创作中风格显现

收藏本文 2024-03-13 点赞:16813 浏览:71032 作者:网友投稿原创标记本站原创

【摘要】本文通过对李斯特所选素材的匈牙利民间音乐艺术风格的分析,以及李斯特自身创作风格的挖掘,提出《匈牙利狂想曲》艺术创作中的双重风格。本文希望通过对李斯特《匈牙利狂想曲》艺术风格的挖掘与探究,进一步深入了解与认识这部作品。
【关键词】《匈牙利狂想曲》民间音乐艺术风格
1674-4810(2012)19-0064-03
在世界民族音乐发展的历史中,浪漫主义作曲家在创作上对个性的尊重表现为艺术上的浪漫主义,对个性的强调逐渐导致对民间风俗的强调,对民族民间音乐的关注也因此得到越来越多的重视。浪漫主义的作曲家适时写出表达自己民族精神的作品,其中,李斯特的十九首《匈牙利狂想曲》便是那个时期诞生的极具感染力且具有匈牙利民间音乐风格的民族作品。

一、《匈牙利狂想曲》中民间音乐的艺术风格

1.威尔本科什的结束公式
威尔本科什的结尾部较其器乐华彩段落尤其丰富多样,它的几个变奏形式可分为以下几种典型的旋律——节奏花式(见谱例):
李斯特直接称威尔本科什的结束公式为“匈牙利终止法”。在李斯特的《匈牙利狂想曲》第十二首中就运用了威尔本科什中富有特征的结束公式(见谱例):
《匈牙利狂想曲》第十二首:
2.恰尔达什平稳而有力的节奏
恰尔达什的节奏具有强劲、快速又不失稳重的特点,在《匈牙利狂想曲》第十六首(快板、活泼地)中可以感受到(见谱例):
《匈牙利狂想曲》第十六首:
切分节奏、附点节奏以及强烈的重音是李斯特体现恰尔达什素材特点的几种主要写作手法。
3.匈牙利风格的主题动机
大量采用匈牙利风格的音乐主题是李斯特创作《匈牙利狂想曲》中的一大特点,除了对匈牙利的素材包括威尔本科什、恰尔达什、城市歌曲进行改编,对其创作的《匈牙利民族旋律》进行选编以外,李斯特还汲取了其他作曲家有关匈牙利作品中的主题。例如《匈牙利狂想曲》第十二首的第三主题(升f小调)、第十三首第四主题(a小调)以及第十四首的急板(F大调)。这三首作品中都采用了F.S.伯爵有关舞曲最丰富的集子《匈牙利茨冈音乐最好的动机》中的材料。李斯特还从阿勃拉尼所改编出版的匈牙利舞曲集《优美的恰尔达什》中汲取了主题,巧妙地运用了其中的两首恰尔达什,在《匈牙利狂想曲》第十九首中进行了改编。李斯特《匈牙利狂想曲》中所采用的匈牙利主题大部分是来自人民的生活,是他对匈牙利民间音乐进行密切关注的结果,不仅如此,他还反复记录其他作曲家作品中匈牙利的主题材料,这是李斯特接触匈牙利音乐并为之发扬所做的不懈努力。
4.进行曲题材的附点节奏
李斯特在他所选用的匈牙利主题中最具有象征意义的就是拉科齐歌曲的开始主题,《匈牙利狂想曲》第十一首和第十五首中运用了这一主题(见谱例):
原始主题:
《匈牙利狂想曲》第十一首:
《匈牙利

摘自:学生论文www.udooo.com

狂想曲》第十五首:
其中的附点节奏尤其突出了进行曲强烈、稳定又富有坚定力量的特点,而这种炽烈音乐的进行曲肃穆小调特性正反映了匈牙利人民的英雄本质,对李斯特来说,这一进行曲主题象征着匈牙利人民争取民族独立的主导动机。
5.有效应用匈牙利音阶
匈牙利音阶特有的因素是和声小调的增四度及增、减音程(见谱例):
运用匈牙利音阶及两个增二度,是李斯特创作中极具特色的一面。匈牙利音阶能缓和各种同音组合,为摆脱传统的三和弦结构提供了各种前提,从而为扩大及丰富调性提供了新的可能。李斯特在《匈牙利狂想曲》第三首和第十三首中均采用了匈牙利音阶。而在《匈牙利狂想曲》第十五首(即《拉科齐进行曲》)中,匈牙利音阶在结束部以双八度形式出现,突出了其气势磅礴的力量(见谱例):
《匈牙利狂想曲》第十五首:
6.匈牙利茨冈(吉普赛人)表演艺术特征
匈牙利茨冈人(吉普赛人)的表演风格的特征就是最大限度地进行自由、热烈的即兴处理。通常在匈牙利素材中可以看到各种小型的装饰音,例如倚音、颤音、回旋音、震音等等,李斯特在创作《匈牙利狂想曲》时,以民间风格演奏(主要以茨冈人演奏为主)为主要手段,对其表演特征进行加工、修饰与继承,例如:《匈牙利狂想曲》第九首(《佩斯狂欢节》)以及第十九首。其中,在十九世纪匈牙利音乐中丰富的先现倚音是匈牙利茨冈人表演风格中的一大特色。茨冈提琴表演者习惯于在换弓时掌握下一个乐音,在慢速的情况下,由于先现倚音同特有的滑音结合起来,而在钢琴上表现不易,因此,先现倚音只有在快速的情况下才能被钢琴演奏所继承,李斯特在《匈牙利狂想曲》第十二首的第三主题中就成功使用了先现倚音(见谱例):
《匈牙利狂想曲》第十二首:
在李斯特的《匈牙利狂想曲》中,还经常出现模仿匈牙利茨冈人最喜爱的乐器——洋琴的演奏手法,一般使用颤音、琶音和弦、经过乐句以及类似颤音的震音等,在狂想曲的慢板部分常常能见到quasi zimbalo(近似洋琴地)与a capriccio(随想地)等符号来充分表现洋琴的色彩。例如在《匈牙利狂想曲》第六首中就运用了钢琴震音来模仿洋琴(见谱例):
《匈牙利狂想曲》第六首:
李斯特除了对作品进行茨冈表演特色的使用继承外,还企图将匈牙利茨冈人的演奏风格反映到演奏的速度表情记号上去,茨冈人的自由即兴演奏手法在李斯特的狂想曲中被标以“tempo rubato”(节奏自由的)、“a capriccio”(随兴所至的、随想的)等一系列术语。李斯特运用的a capriccio则不仅表示节奏的自由处理,而且还表示节奏对比的自由处理,体现了演奏艺术的“自由”原则,这显示出李斯特无限崇奉匈牙利民间即兴演奏风格。李斯特深知匈牙利茨冈人演奏风格是不可能用术语确切表达的,因此,他要求“以大胆而哀伤的吉人赛形式弹奏”(Im trotaigen,tiefsinnigen Zigeunerstil vorzutragen,见《匈牙利狂想曲》第七首)充分体现了他力求尽可能准确地表现茨冈人演奏风格的决心。李斯特还认为匈牙利民间即兴演奏风格是摆脱演奏艺术中陈规旧套的象征,他不仅要表现匈牙利音乐本身的特点,而且还要展现茨冈人独特的表演风格,这是他创作中独具匠心的地方。

二、《匈牙利狂想曲》中李斯特自身的艺术风格

1.基本创作原则
李斯特在创作《匈牙利狂想曲》时,在主题的选择与运用手法上,以及主题选用的连贯性上,都不会受到歌曲主题歌词的影响。无论是在乐器演奏中搜集的主题,或是选用其他作曲家的主题,即使都来源于民间歌曲,但他自然是将它们作为器乐的主题来接受的。虽然在李斯特的主题选择与对比上显示出了一定的随意性,但却脱离不了他的两个基本的创作原则,而正是这两个原则在作品中的广泛运用,使得整部《匈牙利狂想曲》的结构严整而明晰,并取得了特有的艺术效果。
第一,对比原则。在选择和处理音乐素材的过程中,对比原则是最为常见的创作原则,在《匈牙利狂想曲》第二首、第十六首、第十八首、第十九首中,可以看到慢板部分与快板部分交替进行,也就是匈牙利民间舞曲的基本形式:“Rassu——Friss”,这正是威尔本科什音乐素材中多见的现象。除此之外,借助大小调的对比和远关系调性的对比,以及与速度的增长紧密联系而产生的对比,则是李斯特狂想曲中独具的特点,例如:《匈牙利狂想曲》第六首由降D大调适当的速度(Tempo giusto)到升C大调的急板(Presto),再到b小调的行板(Andante),直至转为降B大调的快板(Allegro),第十一首由a小调的慢板(Lento)到A大调的行板(Andante sostenuto),再从活跃的升f小调(Vivace)转为升F大调的极急速(Prestissimo),这些都无不显示出李斯特自由选择调性以及由速度变化而形成种种对比的创作特征。
第二,增强原则。增强原则是李斯特创作中贯穿的第二个原则,通常主要与主题材料加工有关,并同时和对比原则结合起来,按照对比原则建立起来的匈牙利舞曲形式(威尔本科什形式):“Rassu-Friss”(慢-快),同时又伴随着自由增强的原则加以力量的推进。这种创作原则贯穿于李斯特《匈牙利狂想曲》的始终。而在“调性”的增强上则是借助于“升高”半音调性来体现增强原则。例如《匈牙利狂想曲》第十二首快板结束部的连续半音进行,从最初的降D大调主和弦进行半音调性的推动,直至E大调的主和弦转位,力量的推进带领整部作品进入了部分。
2.脱离素材原型的创作手段
李斯特《匈牙利狂想曲》中所运用的素材,大多数是来自带有匈牙利风格(威尔本科什、恰尔达什)

源于:论文例文www.udooo.com

的主题,或是经过匈牙利茨冈人重新演绎的主题素材,李斯特力求改编这些主题,全身心地渗入到匈牙利音乐的精神实质中去。因此,他不仅将匈牙利民间音乐的一些旋律、和声、节奏的因素广泛应用于其狂想曲作品中,而且还在作品中展现了他特有的对民间创作的浪漫主义态度,大胆地脱离了素材的原本,并认为这是改编民间音乐素材或与民间音乐相近的素材的根本方法。李斯特脱离素材原型的创作手段,主要体现在几个方面:
第一,旋律变化。旋律的变化首先体现在李斯特转调的目的上,自由选择调性是李斯特狂想曲中独具的特点,李斯特不会一味地照搬素材中旋律的调性安排,而是将调性设计发展得更为对比与矛盾,从而使得旋律的进行呈现出色彩上的变化。其次,在作品中展现诗意的形象是李斯特创作的一大特色,也是他构筑旋律结构的基础,他运用这种“个性化的旋律”对主题动机进行描绘、润色,而其中最符合李斯特自由创作的原则便是将旋律在固定的节拍中解放出来,旋律便以宣叙调的形式出现,在《匈牙利狂想曲》中很多地方都能见到这种语言朗诵式的主题,通常还配有“诉说地”、“朗诵地”、“清晰如歌地”等等这样的文字说明。
第二,和声变化。李斯特的和声变幻着极为丰富的音调色彩,以丰富原来匈牙利主题中极为简单的和声色彩为主对于和声的运用具有两重性:(1)加强了和声的紧张度,保持调性的统一感,重视每一和弦的调性功能。(2)减弱和声的紧张度,使用各种经过音、留音、震音、颤音等等,克服调性的单一感。而李斯特在对匈牙利音阶的和声应用上显现出一条和声色彩的新的途径,例如:李斯特在《匈牙利狂想曲》第十七首引子的结束和弦就是由匈牙利d小调音阶中的第

四、七、

三、六音构成的:

升g — 升c — f — 降b 第三,节奏变化。李斯特对于节奏这一创作手法遵循的是自由节奏的原则,李斯特擅长运用种种方法来打破固定节拍的公式,广泛使用虚线节拍、鲜明的停顿和延长记号,这些手法配合婉转的旋律,适当地体现了匈牙利音乐的特色。李斯特很少依赖原始素材的节奏,经常避开匈牙利歌曲的节奏特点,常常适度自由地重新安排原有素材中的强拍、非强拍以及重音。例如《匈牙利狂想曲》第一首第一主题,左手第一小节中升g由原素材的第三拍改编成了弱位上的经过音,而升f则在改编时被安排在了强拍上:
原有素:
《匈牙利狂想曲》第一首第一主题:
三 结论
对于李斯特来说,他对匈牙利民间音乐主题的自由改编是在他总的自由创作的原则之下进行的,他不是被动地再现民族音乐的形式和主题,而是在其基础上通过对原有素材的脱离,按照自己的艺术构思重新创作的鲜明的音乐作品,这种创造性的加工不仅没有掩盖原有的匈牙利风格,反而丰富并发展了匈牙利总的民族色彩,同时又融合了自己的艺术风格。李斯特的《匈牙利狂想曲》是在其创作素材与创作手法经过改变、加工、融合、统一后,最终形成的一部在民族性与艺术性方面都无法否认的具有匈牙利音乐风格与李斯特风格的伟大作品。
参考文献
[1]〔俄〕亚科夫?米尔什坦.李斯特[M].北京:人民音乐出版社,2002:33

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〔责任编辑:王以富〕

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