本站原创
观众在欣赏戏曲过程中，想象力的活跃，会带来某种幻觉感；非幻觉主义的整体中也包含着一定的幻觉因素。
幻觉性如同检测定性一样，都是任何演剧艺术所必备的因素，两者既相互对立，又相互包含。只是在不同的戏剧样式、艺术流派、演出风格中，两者有不同的比重，不同的表现形态。斯坦尼的幻觉主义戏剧，追求“完全的幻觉”，但透明的“第四堵墙”本身就是一种检测定性。布莱希特的非幻觉主义戏剧，可他也承认，在他的戏剧中有“幻觉的成分”或“部分的幻觉” ①。中国戏曲从整体上来说是非幻觉主义的，但它并不排斥必要的幻觉，甚至在演唱上还以达到某种幻觉效果作为艺术造诣的标志。清人徐大椿在《乐府传声》中要求戏曲演员，必须“先设身处地摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人而忘其为度曲矣”②。梅兰芳看谭鑫培演出《李陵碑》，“在唱反调以前，出场时冷的动作如同真的一样，我是个演员，在六月伏天坐在台下看都觉得身上发冷”③。这些例子表明戏曲也讲究创造某种幻觉的效果，观众欣赏戏曲时也存在某种幻觉感。所以，笼统地说戏曲是“反幻觉的”，“戏曲天生就是不讲幻觉的”或“戏曲不可能造成现实的幻觉”，并不符合戏曲的实际。
“幻觉”是个多义性的概念，因此也是一个容易引起误解的字眼④。在艺术欣赏的领域中，幻觉通常是指这样一种刹那间的心理现象：把艺术形象当作了它所描绘的客观事物本身。西方艺术崇尚摹仿论，许多艺术都追求幻觉效果，而且还把幻觉的产生尽量建立在艺术形象和客观事物二者的知觉相似的基础上。知觉相似与形势距离适成反比：形势距离大的艺术，知觉相似就小；缩短形势距离，就会增加知觉相似。由知觉相似而产生幻觉，这种现象不仅人类有，可能其他动物也有。相传古希腊大画家宙克什斯画的葡萄，曾引得鸽子飞来啄食。黑格尔还举了一个“新近的例子”：十八世纪德国昆虫学家比特涅豢养的猴子，竟把另一位昆虫学家洛色尔的著作《昆虫乐趣》中一幅画着甲壳虫的插图咬成碎片⑤。但是，人类欣赏艺术并不单靠直觉，还要靠想象、情感、理解等多种心理因素。所以，知觉相似型的幻觉，只是幻觉的一种最常见的形式，是曾被西方艺术充分发展了的形式，还不是艺术幻觉的唯一形式，不是艺术幻觉的全部。
谈到演剧艺术中的幻觉，法国作家司汤达有个解释，就是“指一个人真的相信舞台上发生的事物存在这样一种行为”，或者简言之：对舞台上的戏剧动作信以为真”⑥。而通常所谓的幻觉主义戏剧，就是为了达到上述目的，在视觉和听觉上，即从演员的的声调、表情、姿态，一直到化装、服装、道具、布景、灯光、音响等一切方面，都竭力追求知觉相似，以便在舞台上“复制”出逼真的“自然现实”。当然，这只是指幻觉主义戏剧的形式特点，并不涉及到对它的审美价值的评价问题，因为幻觉主义既可为自然主义所用，也可为批判现实主义，乃至革命现实主义所用。布莱希特是反对幻觉主义的，他说
中国戏曲不搞“欺骗的幻觉”，即只要艺术的幻觉。从知觉相似性这个角度来讲，中国戏曲不但不同于幻觉主义戏剧，也不同于布莱希特的非幻觉主义戏剧。因为布氏戏剧虽然在演出的外部形式上用了许多手法来破除幻觉，但其表演艺术本身还是接近于生活的本来形式 的，而中国戏曲则连表演也歌舞化了，知觉相似性比布氏戏剧也要少一些。那么，戏曲中的艺术幻觉又是如何产生的呢？有以下几点。
舞台幻觉主要由舞台行动引起。舞台幻觉就是观众“对舞台上的动作信以为真”，那么，我们应当进一步明确：引起舞台幻觉的主要客观因素是戏曲动作本身，而非其他辅助性因素。戏剧动作的直接体现者是演员，是表演艺术，因此也可以说，舞台幻觉主要是由表演艺术引起来的。布景、灯光、摹仿的逼真酷似，只能作为幻觉主义戏剧的一个必然要求，并不是舞台幻觉的必然要求。在还没有发明布景以前的古代演剧中，以及在不用写实布景或者根本不用布景的现代演剧中，都会有幻觉因素的存在。
舞台幻觉是建立在默契基础上的信以为真。舞台幻觉是主客观相互作用的产物。除了戏剧动作这个客观因素之外，还有一个主观因素，即观众的“信以为真”。在演出中，只有观众真诚相信的东西，才能引起真实感，引起幻觉。而被观众所真诚相信的东西，还不止是知觉相似的东西，否则，舞台艺术就只能停留在对自然的单纯摹仿上，只能做自然的奴隶了。舞台艺术能够超越对自然的单纯摹仿，离不开欣赏者和艺术家之间的种种默契。
另外，舞台幻觉是整个演出的动态结构所造成的心理现象；舞台幻觉是受意识控制的游移的幻觉；舞台幻觉是借助于想象、由观众自己完成的。这三点，在这里就不一一赘述了。
我们说，非幻觉主义的戏曲也有幻觉因素，指的就是由淡化的神似的艺术形象所发动，最后完成于观众的创造性想象之中的那种幻觉。当这种幻觉同情感体验结合起来，同内在意蕴结合起来，就成为情绪气氛，成为意境。幻觉主义的做法，过度地依赖于感知幻觉，容易束缚观众想象的自由、参与创造的自由，这是中国戏曲所不取的。
注释：
[7]布莱希特《＜大胆妈妈和她的孩子们＞导演说明》，《戏剧理论译文集》第9辑第148页。
《中国古典戏曲论著集成》第7册第174页。
[3]《谭鑫培唱腔集》第3辑第85页。
[4]苏珊·朗格《艺术问题》第76页。
[5]黑格尔《美学》第1卷第53页。
[6]司汤达《拉辛与莎士比亚》第10页。
[8]见吴光耀《谈谈“幻觉”和“非幻觉”》《戏剧论丛》1982年第2辑第161页。
幻觉性如同检测定性一样，都是任何演剧艺术所必备的因素，两者既相互对立，又相互包含。只是在不同的戏剧样式、艺术流派、演出风格中，两者有不同的比重，不同的表现形态。斯坦尼的幻觉主义戏剧，追求“完全的幻觉”，但透明的“第四堵墙”本身就是一种检测定性。布莱希特的非幻觉主义戏剧，可他也承认，在他的戏剧中有“幻觉的成分”或“部分的幻觉” ①。中国戏曲从整体上来说是非幻觉主义的，但它并不排斥必要的幻觉，甚至在演唱上还以达到某种幻觉效果作为艺术造诣的标志。清人徐大椿在《乐府传声》中要求戏曲演员，必须“先设身处地摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人而忘其为度曲矣”②。梅兰芳看谭鑫培演出《李陵碑》，“在唱反调以前，出场时冷的动作如同真的一样，我是个演员，在六月伏天坐在台下看都觉得身上发冷”③。这些例子表明戏曲也讲究创造某种幻觉的效果，观众欣赏戏曲时也存在某种幻觉感。所以，笼统地说戏曲是“反幻觉的”，“戏曲天生就是不讲幻觉的”或“戏曲不可能造成现实的幻觉”，并不符合戏曲的实际。
“幻觉”是个多义性的概念，因此也是一个容易引起误解的字眼④。在艺术欣赏的领域中，幻觉通常是指这样一种刹那间的心理现象：把艺术形象当作了它所描绘的客观事物本身。西方艺术崇尚摹仿论，许多艺术都追求幻觉效果，而且还把幻觉的产生尽量建立在艺术形象和客观事物二者的知觉相似的基础上。知觉相似与形势距离适成反比：形势距离大的艺术，知觉相似就小；缩短形势距离，就会增加知觉相似。由知觉相似而产生幻觉，这种现象不仅人类有，可能其他动物也有。相传古希腊大画家宙克什斯画的葡萄，曾引得鸽子飞来啄食。黑格尔还举了一个“新近的例子”：十八世纪德国昆虫学家比特涅豢养的猴子，竟把另一位昆虫学家洛色尔的著作《昆虫乐趣》中一幅画着甲壳虫的插图咬成碎片⑤。但是，人类欣赏艺术并不单靠直觉，还要靠想象、情感、理解等多种心理因素。所以，知觉相似型的幻觉，只是幻觉的一种最常见的形式，是曾被西方艺术充分发展了的形式，还不是艺术幻觉的唯一形式，不是艺术幻觉的全部。
谈到演剧艺术中的幻觉，法国作家司汤达有个解释，就是“指一个人真的相信舞台上发生的事物存在这样一种行为”，或者简言之：对舞台上的戏剧动作信以为真”⑥。而通常所谓的幻觉主义戏剧，就是为了达到上述目的，在视觉和听觉上，即从演员的的声调、表情、姿态，一直到化装、服装、道具、布景、灯光、音响等一切方面，都竭力追求知觉相似，以便在舞台上“复制”出逼真的“自然现实”。当然，这只是指幻觉主义戏剧的形式特点，并不涉及到对它的审美价值的评价问题，因为幻觉主义既可为自然主义所用，也可为批判现实主义，乃至革命现实主义所用。布莱希特是反对幻觉主义的，他说
摘自：毕业论文的格式www.udooo.com
，“过度增加幻觉成分”，使观众“来不及去运用自己的判断力、想象力做出反应，而仅仅是身历其境，成了这种‘自然现象’的一个对象”。他的戏剧，不要幻觉主义，只要“部分的幻觉”，而“形成这种幻觉还得靠观众情绪里有一个诗意的推动力”⑦。这个“诗意的推动力”，也就是判断力和想象力。 美国戏剧理论家在《戏剧演出艺术》中谈到，抽象主义者每每责备现实主义者企图在舞台上创造真实生活的幻觉，但是他们对莱因哈特在美国演出的《奇迹》却又同声赞赏，而这个戏所造成的幻觉要比一般现实主义戏剧所造成的幻觉还要强烈得多。那么为什么一直反对幻觉主义的抽象主义者们对于《奇迹》却又一致赞美起来呢？道尔曼由此得出结论：不应笼统地反对幻觉。幻觉可以分为两种：一种是欺骗的幻觉，那是要加以否定的；另一种是艺术的幻觉，那是要肯定的⑧。道尔曼所谓的“欺骗的幻觉”，大概就是指知觉相似型的幻觉，他认为除了这种幻觉之外，还有另一种“艺术的幻觉”，存在于象莱因哈特导演的《奇迹》一剧的演出之中。这是很明确地对幻觉作了分析，也把幻觉与幻觉主义作了区别。中国戏曲不搞“欺骗的幻觉”，即只要艺术的幻觉。从知觉相似性这个角度来讲，中国戏曲不但不同于幻觉主义戏剧，也不同于布莱希特的非幻觉主义戏剧。因为布氏戏剧虽然在演出的外部形式上用了许多手法来破除幻觉，但其表演艺术本身还是接近于生活的本来形式 的，而中国戏曲则连表演也歌舞化了，知觉相似性比布氏戏剧也要少一些。那么，戏曲中的艺术幻觉又是如何产生的呢？有以下几点。
舞台幻觉主要由舞台行动引起。舞台幻觉就是观众“对舞台上的动作信以为真”，那么，我们应当进一步明确：引起舞台幻觉的主要客观因素是戏曲动作本身，而非其他辅助性因素。戏剧动作的直接体现者是演员，是表演艺术，因此也可以说，舞台幻觉主要是由表演艺术引起来的。布景、灯光、摹仿的逼真酷似，只能作为幻觉主义戏剧的一个必然要求，并不是舞台幻觉的必然要求。在还没有发明布景以前的古代演剧中，以及在不用写实布景或者根本不用布景的现代演剧中，都会有幻觉因素的存在。
舞台幻觉是建立在默契基础上的信以为真。舞台幻觉是主客观相互作用的产物。除了戏剧动作这个客观因素之外，还有一个主观因素，即观众的“信以为真”。在演出中，只有观众真诚相信的东西，才能引起真实感，引起幻觉。而被观众所真诚相信的东西，还不止是知觉相似的东西，否则，舞台艺术就只能停留在对自然的单纯摹仿上，只能做自然的奴隶了。舞台艺术能够超越对自然的单纯摹仿，离不开欣赏者和艺术家之间的种种默契。
另外，舞台幻觉是整个演出的动态结构所造成的心理现象；舞台幻觉是受意识控制的游移的幻觉；舞台幻觉是借助于想象、由观众自己完成的。这三点，在这里就不一一赘述了。
我们说，非幻觉主义的戏曲也有幻觉因素，指的就是由淡化的神似的艺术形象所发动，最后完成于观众的创造性想象之中的那种幻觉。当这种幻觉同情感体验结合起来，同内在意蕴结合起来，就成为情绪气氛，成为意境。幻觉主义的做法，过度地依赖于感知幻觉，容易束缚观众想象的自由、参与创造的自由，这是中国戏曲所不取的。
注释：
[7]布莱希特《＜大胆妈妈和她的孩子们＞导演说明》，《戏剧理论译文集》第9辑第148页。
《中国古典戏曲论著集成》第7册第174页。
[3]《谭鑫培唱腔集》第3辑第85页。
[4]苏珊·朗格《艺术问题》第76页。
[5]黑格尔《美学》第1卷第53页。
[6]司汤达《拉辛与莎士比亚》第10页。
[8]见吴光耀《谈谈“幻觉”和“非幻觉”》《戏剧论丛》1982年第2辑第161页。