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摘要：主体性是文学批评的应有之义和基本的精神诉求。中国文学批评的主体性建构过程一直举步维艰，在当下的全球化语境和商业化运作机制中甚至身陷危机。文学批评主体性的重建至少要关注三个维度：作为理论接受主体，在资源利用上，对古今中外的文论思想要有一种整合意识；作为人格主体，在精神操守上，要把握好自由观念与功利意识的合理尺度；作为批评实践主体，在文本操作上，要做到学理与感性的有效平衡。
关键词：文学批评；主体性；危机；重建
1001－862X（2012）05－0188－005
中国文学批评的主体性构建过程是艰难曲折的，虽然一度颇有建树，但它一直受制于主观认识上的局限和多方的责难而举步维艰，尤其在当下文学的全球化语境和商业化运作机制中，许多批评家甚至主动放弃了这种价值操守和精神维度，历史上主体性构建历程中仅存的一点东西也显得摇摇欲坠。主体性是文学批评的应有之义和基本的精神诉求，对它所面临的危机我们究竟有多少认识？又应该如何拯救我们的文学批评，在什么维度上展开文学批评主体性的重建？都是一些迫切需要思考和解决的问题。
一
“主体性” （subjectivity）是西方近代哲学提出的一个重要范畴，简单地说就是主体在认识世界和改造世界过程中所发挥的主动性和能动性。笛卡尔的“我思故我在”是对这个范畴较早的表述。以康德、黑格尔等为代表的德国古典美学详尽分析了审美的主体性，把审美艺术活动中的人从各种束缚中解放出来，确立了文艺内在的主体性原则，成为20世纪西方文论“主体性”思想基本的哲学源头和美学基础，也是我国现当代文学批评主
对文学批评主体性的追求是中国近现代文学发展史上一条或明或暗的主线。上世纪初，王国维接受了康德“美在形式”的自由观念，提出了“美之性质”的“可爱玩而不可利用”［1］的非功利性质，对文学批评的主体性做了初步探索。由此前行非常有代表性的观点是朱光潜的“直觉说”，它认为审美主体是完全自律并自由地观照形象，文艺的本质就是自由，“就是自主，就创造底活动说，就是自由生发”。［2］对于文学批评，朱光潜反对他律的文学观，反对凭文艺以外的力量奴使文艺，不管这种力量是哲学的、宗教的还是道德的、政治的。这些观点虽然彰显了文学批评的主体性地位，但在一个必须强化集体力量抵御内忧外患的时代，这种自由主义的直觉论美学批评并无多少前行的空间。20世纪40年代中后期，朱光潜的美学批评观遭到了周扬和蔡仪的唯物论“新美学”的坚决抵制和主流现实主义的严厉批判。这样，“主体性”概念尚未在中国生根立足，就被搁浅在主流文学批评的历史长河中。
20世纪80年代前后，在“实践是检验真理的唯一标准”指引下，文学批评界展开了规模宏大的思想解放运动。“主体”一词重返中国文论概念家族，再次成为文艺批评的关键词。到了20世纪80年代中期，人们已经能够比较清晰地表达“文学主体性”思想。刘再复的《论文学的主体性》一文成为80年代“文学主体性”思想最有代表性的表述，文章认为：“文学主体包括三个重要的构成部分，即：（1）作为创造主体的作家；（2）作为文学对象主体的人物形象；（3）作为接受主体的读者和批评家。”［3］在这里，主体性成为文学批评的重要构件，此后，他又进一步对“主体性原则”做过更具体的论述。对于刘再复而言，文学批评的主体性就是一种批评自由，他试图以此为突破口，打破对文学批评的各种禁锢，把文学批评从各种理论模式和物化关系中解放出来，让每一个批评者都能用自己的大脑进行思考。
刘再复的“主体性”理论一经提出就很快成为学界关注的热点，尽管这种理论很不完善，不可避免地遭遇到多方的质疑和责难，但它的价值是明显的，它对现存文学模式的拆解和颠覆，对文学主体所具有的创造潜能的重视，对审美创造和批评个性的强调，等等，都相当精深、独到。文学批评的主体性建构似乎应该在此有个突破，但历史没有很好地延续这个话题，相反，各种新的问题却接踵而至。20世纪90年代以来的文学批评所面对的文化语境是非常复杂的，如果删繁就简，也不外乎两个最基本的方面：一个是中国市场经济的纵深发展，它使文学批评必须服从利益至上和效益优先的原则；一个是西方现代文论的横向扩张，由于文化交流主体之间关系的不对等性，文论的交流实际已经变异为西方文论霸权对中国文论的强势同化。它们共同导致了中国当下文学批评主体性的深刻危机。
面对文学批评主体性建构的艰难历程和现实危机，要思考和解决的具体问题很多，不管这些问题如何复杂，解决的路径有多少分歧，文学批评主体性的重建，至少应关注三个基本的维度：作为理论接受主体，在资源获取上，如何发挥一种整合效应？作为人格主体，在精神操守上，如何把握自由观念与功利意识的合理尺度？作为批评实践主体，在文本操作上，如何做到学理与感性的有效平衡？
二
中国文学批评主体性的重建，一个基本的前提在于获取足够的理论资源。纵观百年来的中国文学批评，我们的得与失也充分体现在处理中西批评理论资源的成功与失败上。上个世纪对于中华民族来说，是一个多事之秋，中国主流的文学批评理论也随之处于一种主体失落、无所依附的漂泊中，最初是欧美的，接着是苏联的，最后又重新回到欧美的。
19世纪末20世纪初，救亡与启蒙成为中国文学的宏大主题，文学批评对这一时代主题的回应，就是用西方哲学美学思想来激活中国传统文学批评理论，寻求走向现代、可以打破中国传统思维禁锢的话语系统。王国维的《〈红楼梦〉评论》以西方的哲学美学理论和思辨逻辑打破了传统批评的点评感悟和材料考证模式，他的出现是“中国古代文学理论批评发展的终结和现代文学理论批评发展的开始”。［4］努力承接这种思维的，有梁启超、鲁迅、郭沫若、成仿吾、茅盾、朱光潜、冯雪峰和梁实秋等人，这些文化先驱们力图整合传统和现代、中国和西方两套话语体系，探索中国文学批评的现代化之路，但客观地评价他们的理论探索和批评实践，可以肯定地说，他们还是不能突破时代与个体的局限，基本是在传统与现代、中国和西方两套话语体系中徘徊，非此即彼的二元对立思维还是非常明显的，真正具有主体性、现代性和民族化的话语系统并未真正建构起来。20世纪30年代之后，前苏联的批评话语体系成为中国文学批评的客观参照，特别是40年代后期至60年代中期，意识形态的苏美两极对立，导致了中西文化交流与对话的完全中断，中国的文学批评一反20世纪初王国维、梁启超、朱光潜等人试图融贯中西的做法，对封建主义和资本主义的一切理论都加以排斥和否定，逐渐形成了马克思主义文学理论批评话语的“大一统”局面。这种批评模式的成果是值得肯定的，但它的偏执性也最终使文学批评与意识形态有着过多过深的关联，对文艺审美性的轻视使文学批评失去了完整性和独立性的应有品格。
在20世纪最后很短的一个时期内， 全面开放的文化语境使中国的文学批评重新对西方的文学批评理论表现出一种全方位的拥抱姿态，西方几十年的理论话语一齐涌向中国学术界。中国的文学批评借机清算了过左的政治化倾向和各种呆板的文学批评路数，文学批评的主体性得到一定程度的激活和复苏。但客观地说，这种激活和复苏的力度是非常有限的。原因很简单，中国现代文化的积弱导致这种文化交流主体的地位是不对等的。从时间上看，中国在短短的几年时间内就接受了西方数十年甚至几百年的学说，出现严重的消化不良后果是必然的；从深度上看，这个时期对西方文学批评理论的接受是浅尝辄止，在如此短的时间内译介了几十种西方流派，只能是了解西方文学批评理论的发展脉络，不可能有时间展开
作为一种后果，许多新锐的批评家都是将西方批评理论生吞活剥、生搬硬套地拉来展开对中国文学的评论，将舶来的理论囫囵吞枣甚至是削足适履地移植到对中国当代文学批评的理论构建。这样，当代文学批评的创新初衷就异化为“唯新是从”的盲从，文学批评只能单向度地追逐西方的话语热点和批评模式，而缺少一种充满主体意识的选择和整合。对西方批评理论顶礼膜拜的另一个最直接后果是对中国古典文论的极度无知、蔑视和冷漠。在当时的狂热译介中，大多数学者基本上放弃了中国传统的文学批评理论，这样，摆在我们面前的，就是西方批评话语的一种独白性原则。有人形象地描述20世纪80年代的文学批评理论就像在“沼泽地里的奔跑”，“看上去抬脚摆手，动作很大，其实经常是一步一陷、东倒西歪，越是急切地想要奔跑，反而越容易踩错地方”。［5］主体意识和比较思维的缺失，终于导致了过度引进的西方文论资源的水土不服，含蕴丰富、感性飞扬的传统资源被束之高阁，堆积在我们眼前的，大都是些高深莫测、过度修辞、玩弄辞藻、巧言善辩的各种批评技术的炫耀，一个甚为壮观的景象是文艺批评界的流派与思潮的急剧涌起和快速退落，泛起了太多的学术泡沫。
要建构文学批评的主体性，在文化资源的接受上，不可缺少一种对话精神。巴赫金认为，人文科学“总是在表现自己（在说话），亦即创造文本（哪怕是潜在的文本）”，［6］306文本 “表述”（utterance）的是某个人的不可重复的思想。文本的真正本质，“总是在两个意识、两个主体的交界线上展开”。［6］305也就是说，对话中存在两个主体，即说话人与应答者，他们之间的相互评价、应答和反驳是两个平等主体之间的交锋。“理解不是重复说者，理解要建立自己的想法、自己的内容”。［7］理解在于意义的增值，不断揭示对象的新意，创立新说。这种对话思维给我们的启示是，在建构具有中国特色的、本土化特征的文学批评理论时，必须有一种真正的比较思维，在西方批评理论的引进中，必须做为一个接受主体与之进行交往与对话，而不仅仅是倾听，要保持交往、对话的“外位性”：一方面，发扬自身的传统需要他者的眼光，确立中国文学批评的主体性同样需要确认另一种异质文化批评主体的存在；另一方面，吸收他者文化的目的是要用他者的眼光来反观自身，修正自己的失误和不足，“拿来”的方式是整合，最终的目的是确立真正属于自己的批评话语体系。
三
中国古代的文学批评在精神操守上多表现出功利化的载道精神。“文以载道”的实用主张，一直是以儒家为正统的中国古代文学批评思维的出发点和归宿，它是显在的；作为文学批评的自由意识，通常只是潜隐于非主流的文论流派中，比如魏晋玄学的有关文论，就张扬着一种可贵的意蕴高远、洒脱旷达的自由本色。到了明中后期，随着中国人个体意识的初步觉醒，具有主体意识的文学批评才开始浮出地表，但传统的积重使它不可能阔步前行。所以，中国文学批评的主体意识传统是相当缺乏的。
中国的近现代史是一部中华民族的受难史、抗争史，灾难深重的现实让文学肩负起了太多沉重的使命。基于文学的本质规定，文学批评不可能也不应该逃避这种责任担当，但由此也产生了一个严重后果，就是文学批评由于过多的功利追求而或多或少地丧失了批评主体的独立性思考。新文化运动前后，文学批评最为自由和活跃，但大都服膺于思想启蒙和社会改良，基本上是借文学批评之名行社会理想、政治主张言说之实，关于文学自身审美维度建构的声音是非常微弱的。20世纪30年代， 对文学功能的不同理解导致了左翼文学与自由主义文学的分野。左翼文学打出“普罗文学”的旗帜，鲜明地宣告文学本来是宣传阶级意识的武器，甚至是改造社会、排除异己的“”与“投”。与之相对，自由主义的精神领袖周作人、梁实秋等则以同样果断的语气表达了完全相反的意见，否定文学狭义的显在功用，肯定文学的自由本性和超越性功能。40年代以后，文学界实现了前所未有的大联合，救亡图存和民族解放是文学批评的“共名”，是否再现了现实和充当了时代的号角成了衡量文学价值高低的最重要标准，而个体意识则被批评家有意无意的丢在一边。建国后一段时间内的文学批评虽确立了审美与历史的批评原则，“百家争鸣”的口号声中的确出现了一些富有主见的个体的声音，但一波接一波的左倾思潮大大压缩了文学批评主体性的自由空间。
功利意识对文学批评的禁锢一直持续到“新时期”才有所松动，声势浩大的思想解放运动释放了批评家积压已久的声音。但一个令人深思的问题是，文学批评的主体性并没有由此真正建构起来。究其原因，是我们的文学批评在摆脱了一套话语的规约后，在一个很短的时间内又自觉认同了另一套无形的规则。进入新世纪以后，随着决策层和学术界对文化产业属性认识的深化，文化产业在中国强势启动，中国社会逐渐形成了一种消费至上的文化语境，文学批评和文学创作不得不面对市场，最终被一起整合进了产业化的运作机制中。在这种运作机制下，传统文学活动系统中的批评家的地位和功能发生了重大的变化，不少批评家具有自主性的精英立场逐渐被大众文化所同化，他们所从事的创造性的、审美的文学事业日渐被创意的、功利化的文化产业所收编。以市场为导向的文学批评行为，其审美取向已成为产业运作者手中的木偶，批评的文本往往是作为一种商品的宣传与它们所宣传的商品一道被送上文化产业的生产线，要谈论它们的主体性显然已经是一种奢望。关于文学批评中的自由观念与功利意识的问题，在现存的理论视域内，其实它已经不是一个需要界定和厘清的问题，一切都清清楚楚、明明白白，但有意思的是，一旦进入实际操作，一切都会暧昧不清、吞吞吐吐。我们不得不说，文学批评的自由，作为观念层面的认识成果并不能体现它有多大的价值，只有落实到操作层面，见诸于批评的实际行动中，才能成为一种真正的认识。它不是一个自我标榜的口号，而是对一切禁锢与功利的抵制与抗争、对一切创造与审美的阐发与倡导，并形成富有成果的理论建构。什么是“自由”？经典作家认为“自由”是摆脱了“盲目必然性支配”、“实现了对世界的改造”。文学批评的自由就是摆脱了那些“盲目”规则——利益、权力、情感等——的限制，实现了对文学创作的审美阐释和价值导向，不因有利可图而谄媚讨好，不因高高在上而阿谀奉承，不因感情亲密而说不出口，一句话，好处说好，坏处说坏。判断一种文学批评是不是自由的，一个重要的标准就是文学批评者的判断力和批判精神，它们与直接的功利性往往是格格不入的，恰如有的学者说：“文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断……批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。”［8］不少批评缺少的恰恰是这种超越性的价值立场和独立性的批评品格。与现实功利过多、过近的关联势必影响文学批评这种自由状态的实现，功利如果先验地进入了文学批评的操作，利益如果绑架了批评，最终结论的公信力就是可疑的，这种批评的主体性自然无从谈起。
四
与西方文学批评推崇逻辑论证和科学思辨的思维传统不同，中国传统文学批评思维注重直觉体验，并把直觉体验视为高于理性思辨的文本解读方式。这种直觉体验的文学批评，它的基本思维方式是“悟”，它是建构批评文本的前提。体现中国文学批评特色的论诗之道，就在于妙悟，而妙悟之法，就在于直觉体悟，目的是与保持批评对象的交融合一，不因理性话语的参与而分解对象、破坏诗境，所谓“不涉理路，不落言筌”（严羽·《沧浪诗话》），“遇之匪深，即之愈稀”（司空图·《二十四诗品》），“大道无形，惟在心心相印耳，诗岂易言哉?”（袁枚《随园诗话》）“悟”，无需逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟，无需语言的描述而直达审美对象的精准把握，是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。对于中国古代诗歌的审美追求来说，这种直觉体悟的方式保证中国式文学批评的诸多有效性，如严羽《沧浪诗话·诗辨》盛赞唐诗：“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊；如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”一连串禅语式的比喻，让读者在具象化的描述中体味到唐诗所独有的意蕴无穷的高远境界。如果抽去这些富有意味的形象，仅用逻辑与学理化的文字去表述唐诗的神韵，不仅严羽做不到，古今中外任何一位批评大家都可能做不到位。不过，这种重灵感轻逻辑、重体验轻思辨、重直觉轻论证的思维方式，对具有宏大叙事特征的现代文学的解读并不十分有效，它往往
中国传统批评思维的缺陷并不能成为我们对之进行否定的依据，每一种思维方式都有每一种思维方式的优点和不足。西方纯抽象逻辑的思维方式，虽然以其特有的逻辑推衍体系和范畴推论系统，使思维逻辑清晰，论证严谨，但总有几分生硬呆板，用它来批评富有意象美的中国文学也必然不是十分有效。尤其是当这种逻辑思辨的批评方式作为一种批评范式而大力倡导后，就有可能轻视文本细读与情感交流，悖离文学的审美感性特征。当下的批评实践中，不认真研读作品甚至根本不读作品即发表评论的现象比比皆是。有的批评家，自恃学理深厚，只了解一下文本的故事梗概就可以写出洋洋万言的文章。这些文章表面看起来视野开阔、旁征博引，却常常是牵强附会、无限拔高，将批评变成一种根据自己的需要而随意操作的东西。这种从理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的批评操作，不仅离文学批评的本性相距甚远，而且其理论本身也常常是东挪西借，词不达意，让人不知道批评者对作品究竟表达了怎样的意见。
现实生活本身是形象与抽象、直觉与逻辑的统一。生活本身有现象，也有本质，对其进行评说的思维方式当然也就必然是形象与抽象的统一。与文学创作相比，文学批评更多的是一种理性的分析过程，但它很容易被一些学理深厚的批评家所忽视的是，它同时也是一个从感觉到体悟、从感性到理性的过程，其分析必须建立在文本感性体悟之上，最后才能作出理性化的“诗意的裁判”。理论是灰色的，感性才是新鲜的。所以，李健吾认为：“一个批评家是学者和艺术家的化合。”［9］这就是说，批评主体应该同时具备对作家作品的美感能力和判断能力，批评的任务就是综合运用这些能力对批评对象进行综合的把握和表述。文学作品是向批评者敞开的审美对象和意义对象，而不是有待去探索、求证的知识对象，更不是批评者随意表述与文本无关思想的挂钩。文学批评只有在批评者领略体悟批评对象的基础上，就对象所承载的价值信息与美学意蕴进行逻辑性的梳理，最终形成自己的理性判断和审美思考，这种思维理路所生发出的批评文本才是独一无二的，才充分体现了文学批评的主体性特征。批评家如果没有基于文本解读上的体验和感悟，所得的观点和论证无论怎样天花乱坠、妙笔生花，也只能是以一种新的话语方式对前人的重复，批评的主体性就在这里缺席。
结 语
与历史上任何一个时期相比，没有哪个时代的文学批评面临着比当今更为复杂和严峻的生存和发展环境。文化观念的转型、审美观念的变化、媒介环境的改变以及文艺体制的局限等等都在不断地给文学批评提出新的问题。要改进当前的文学批评，要解决的问题还很多，我们没有必要规定一个统一的模式， 文学正在不断出现新的现象，文学批评也会随之出现新的范式。但不管文学批评的表现形态如何多样化，主体性是文学批评的应有之义，是文学批评进行理论建构和批评操作时的一个基本精神诉求。只有坚守主体性，才能保证我们的批评具有文化资源的整合性和有效性，既传承了民族传统，又借鉴了外来文化；只有坚守主体性，才能保证我们的批评具有共通的使命感和富有个性的批判精神，恰如其分地呈示出文本的审美品格和真实价值；只有坚守主体性，才能保证我们的批评不是凭借艰深的理论作炫技性的表演，而是切实融入了批评家个体生命的真切体验。
参考文献：
［1］王国维.古雅之在美学上之位置［M］//王国维文学美学论著集.太原：北岳文艺出版社，1987：37.
［2］朱光潜.朱光潜文集（第2卷）［C］. 上海：文艺出版社，1982：254.
［3］刘再复.文学的反思［M］.北京：人民文学出版社，1986：61.
［4］张少康.中国文学理论批评史教程［M］. 北京：北京大学出版社，1999：493.
［5］王晓明.无声的黄昏［M］.上海：学林出版社，1996：136.
［6］［苏］米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金. 文本问题［C］//钱中文，主编.巴赫金全集（第4卷）.晓河，译.石家庄：河北教育出版社，1998.
［7］［苏］米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金. 1970—1971年笔记［C］//钱中文，主编.巴赫金全集（第4卷）.晓河，译.石家庄：河北教育出版社，1998：405.
［8］吴义勤.在怀疑与诘难中前行［J］.山东文学， 2003，（6）.
［9］李健吾.李健吾文学评论选（序一）［M］.银川：宁夏人民出版社，1983.
（责任编辑岳毅平）
关键词：文学批评；主体性；危机；重建
1001－862X（2012）05－0188－005
中国文学批评的主体性构建过程是艰难曲折的，虽然一度颇有建树，但它一直受制于主观认识上的局限和多方的责难而举步维艰，尤其在当下文学的全球化语境和商业化运作机制中，许多批评家甚至主动放弃了这种价值操守和精神维度，历史上主体性构建历程中仅存的一点东西也显得摇摇欲坠。主体性是文学批评的应有之义和基本的精神诉求，对它所面临的危机我们究竟有多少认识？又应该如何拯救我们的文学批评，在什么维度上展开文学批评主体性的重建？都是一些迫切需要思考和解决的问题。
一
“主体性” （subjectivity）是西方近代哲学提出的一个重要范畴，简单地说就是主体在认识世界和改造世界过程中所发挥的主动性和能动性。笛卡尔的“我思故我在”是对这个范畴较早的表述。以康德、黑格尔等为代表的德国古典美学详尽分析了审美的主体性，把审美艺术活动中的人从各种束缚中解放出来，确立了文艺内在的主体性原则，成为20世纪西方文论“主体性”思想基本的哲学源头和美学基础，也是我国现当代文学批评主
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体性建构重要的思想资源。对文学批评主体性的追求是中国近现代文学发展史上一条或明或暗的主线。上世纪初，王国维接受了康德“美在形式”的自由观念，提出了“美之性质”的“可爱玩而不可利用”［1］的非功利性质，对文学批评的主体性做了初步探索。由此前行非常有代表性的观点是朱光潜的“直觉说”，它认为审美主体是完全自律并自由地观照形象，文艺的本质就是自由，“就是自主，就创造底活动说，就是自由生发”。［2］对于文学批评，朱光潜反对他律的文学观，反对凭文艺以外的力量奴使文艺，不管这种力量是哲学的、宗教的还是道德的、政治的。这些观点虽然彰显了文学批评的主体性地位，但在一个必须强化集体力量抵御内忧外患的时代，这种自由主义的直觉论美学批评并无多少前行的空间。20世纪40年代中后期，朱光潜的美学批评观遭到了周扬和蔡仪的唯物论“新美学”的坚决抵制和主流现实主义的严厉批判。这样，“主体性”概念尚未在中国生根立足，就被搁浅在主流文学批评的历史长河中。
20世纪80年代前后，在“实践是检验真理的唯一标准”指引下，文学批评界展开了规模宏大的思想解放运动。“主体”一词重返中国文论概念家族，再次成为文艺批评的关键词。到了20世纪80年代中期，人们已经能够比较清晰地表达“文学主体性”思想。刘再复的《论文学的主体性》一文成为80年代“文学主体性”思想最有代表性的表述，文章认为：“文学主体包括三个重要的构成部分，即：（1）作为创造主体的作家；（2）作为文学对象主体的人物形象；（3）作为接受主体的读者和批评家。”［3］在这里，主体性成为文学批评的重要构件，此后，他又进一步对“主体性原则”做过更具体的论述。对于刘再复而言，文学批评的主体性就是一种批评自由，他试图以此为突破口，打破对文学批评的各种禁锢，把文学批评从各种理论模式和物化关系中解放出来，让每一个批评者都能用自己的大脑进行思考。
刘再复的“主体性”理论一经提出就很快成为学界关注的热点，尽管这种理论很不完善，不可避免地遭遇到多方的质疑和责难，但它的价值是明显的，它对现存文学模式的拆解和颠覆，对文学主体所具有的创造潜能的重视，对审美创造和批评个性的强调，等等，都相当精深、独到。文学批评的主体性建构似乎应该在此有个突破，但历史没有很好地延续这个话题，相反，各种新的问题却接踵而至。20世纪90年代以来的文学批评所面对的文化语境是非常复杂的，如果删繁就简，也不外乎两个最基本的方面：一个是中国市场经济的纵深发展，它使文学批评必须服从利益至上和效益优先的原则；一个是西方现代文论的横向扩张，由于文化交流主体之间关系的不对等性，文论的交流实际已经变异为西方文论霸权对中国文论的强势同化。它们共同导致了中国当下文学批评主体性的深刻危机。
面对文学批评主体性建构的艰难历程和现实危机，要思考和解决的具体问题很多，不管这些问题如何复杂，解决的路径有多少分歧，文学批评主体性的重建，至少应关注三个基本的维度：作为理论接受主体，在资源获取上，如何发挥一种整合效应？作为人格主体，在精神操守上，如何把握自由观念与功利意识的合理尺度？作为批评实践主体，在文本操作上，如何做到学理与感性的有效平衡？
二
中国文学批评主体性的重建，一个基本的前提在于获取足够的理论资源。纵观百年来的中国文学批评，我们的得与失也充分体现在处理中西批评理论资源的成功与失败上。上个世纪对于中华民族来说，是一个多事之秋，中国主流的文学批评理论也随之处于一种主体失落、无所依附的漂泊中，最初是欧美的，接着是苏联的，最后又重新回到欧美的。
19世纪末20世纪初，救亡与启蒙成为中国文学的宏大主题，文学批评对这一时代主题的回应，就是用西方哲学美学思想来激活中国传统文学批评理论，寻求走向现代、可以打破中国传统思维禁锢的话语系统。王国维的《〈红楼梦〉评论》以西方的哲学美学理论和思辨逻辑打破了传统批评的点评感悟和材料考证模式，他的出现是“中国古代文学理论批评发展的终结和现代文学理论批评发展的开始”。［4］努力承接这种思维的，有梁启超、鲁迅、郭沫若、成仿吾、茅盾、朱光潜、冯雪峰和梁实秋等人，这些文化先驱们力图整合传统和现代、中国和西方两套话语体系，探索中国文学批评的现代化之路，但客观地评价他们的理论探索和批评实践，可以肯定地说，他们还是不能突破时代与个体的局限，基本是在传统与现代、中国和西方两套话语体系中徘徊，非此即彼的二元对立思维还是非常明显的，真正具有主体性、现代性和民族化的话语系统并未真正建构起来。20世纪30年代之后，前苏联的批评话语体系成为中国文学批评的客观参照，特别是40年代后期至60年代中期，意识形态的苏美两极对立，导致了中西文化交流与对话的完全中断，中国的文学批评一反20世纪初王国维、梁启超、朱光潜等人试图融贯中西的做法，对封建主义和资本主义的一切理论都加以排斥和否定，逐渐形成了马克思主义文学理论批评话语的“大一统”局面。这种批评模式的成果是值得肯定的，但它的偏执性也最终使文学批评与意识形态有着过多过深的关联，对文艺审美性的轻视使文学批评失去了完整性和独立性的应有品格。
在20世纪最后很短的一个时期内， 全面开放的文化语境使中国的文学批评重新对西方的文学批评理论表现出一种全方位的拥抱姿态，西方几十年的理论话语一齐涌向中国学术界。中国的文学批评借机清算了过左的政治化倾向和各种呆板的文学批评路数，文学批评的主体性得到一定程度的激活和复苏。但客观地说，这种激活和复苏的力度是非常有限的。原因很简单，中国现代文化的积弱导致这种文化交流主体的地位是不对等的。从时间上看，中国在短短的几年时间内就接受了西方数十年甚至几百年的学说，出现严重的消化不良后果是必然的；从深度上看，这个时期对西方文学批评理论的接受是浅尝辄止，在如此短的时间内译介了几十种西方流派，只能是了解西方文学批评理论的发展脉络，不可能有时间展开
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深入研究并转化为自主性的话语，这种历史性的概观对于建构具有主体性和本土化的文学批评话语系统来说是远远不够的。作为一种后果，许多新锐的批评家都是将西方批评理论生吞活剥、生搬硬套地拉来展开对中国文学的评论，将舶来的理论囫囵吞枣甚至是削足适履地移植到对中国当代文学批评的理论构建。这样，当代文学批评的创新初衷就异化为“唯新是从”的盲从，文学批评只能单向度地追逐西方的话语热点和批评模式，而缺少一种充满主体意识的选择和整合。对西方批评理论顶礼膜拜的另一个最直接后果是对中国古典文论的极度无知、蔑视和冷漠。在当时的狂热译介中，大多数学者基本上放弃了中国传统的文学批评理论，这样，摆在我们面前的，就是西方批评话语的一种独白性原则。有人形象地描述20世纪80年代的文学批评理论就像在“沼泽地里的奔跑”，“看上去抬脚摆手，动作很大，其实经常是一步一陷、东倒西歪，越是急切地想要奔跑，反而越容易踩错地方”。［5］主体意识和比较思维的缺失，终于导致了过度引进的西方文论资源的水土不服，含蕴丰富、感性飞扬的传统资源被束之高阁，堆积在我们眼前的，大都是些高深莫测、过度修辞、玩弄辞藻、巧言善辩的各种批评技术的炫耀，一个甚为壮观的景象是文艺批评界的流派与思潮的急剧涌起和快速退落，泛起了太多的学术泡沫。
要建构文学批评的主体性，在文化资源的接受上，不可缺少一种对话精神。巴赫金认为，人文科学“总是在表现自己（在说话），亦即创造文本（哪怕是潜在的文本）”，［6］306文本 “表述”（utterance）的是某个人的不可重复的思想。文本的真正本质，“总是在两个意识、两个主体的交界线上展开”。［6］305也就是说，对话中存在两个主体，即说话人与应答者，他们之间的相互评价、应答和反驳是两个平等主体之间的交锋。“理解不是重复说者，理解要建立自己的想法、自己的内容”。［7］理解在于意义的增值，不断揭示对象的新意，创立新说。这种对话思维给我们的启示是，在建构具有中国特色的、本土化特征的文学批评理论时，必须有一种真正的比较思维，在西方批评理论的引进中，必须做为一个接受主体与之进行交往与对话，而不仅仅是倾听，要保持交往、对话的“外位性”：一方面，发扬自身的传统需要他者的眼光，确立中国文学批评的主体性同样需要确认另一种异质文化批评主体的存在；另一方面，吸收他者文化的目的是要用他者的眼光来反观自身，修正自己的失误和不足，“拿来”的方式是整合，最终的目的是确立真正属于自己的批评话语体系。
三
中国古代的文学批评在精神操守上多表现出功利化的载道精神。“文以载道”的实用主张，一直是以儒家为正统的中国古代文学批评思维的出发点和归宿，它是显在的；作为文学批评的自由意识，通常只是潜隐于非主流的文论流派中，比如魏晋玄学的有关文论，就张扬着一种可贵的意蕴高远、洒脱旷达的自由本色。到了明中后期，随着中国人个体意识的初步觉醒，具有主体意识的文学批评才开始浮出地表，但传统的积重使它不可能阔步前行。所以，中国文学批评的主体意识传统是相当缺乏的。
中国的近现代史是一部中华民族的受难史、抗争史，灾难深重的现实让文学肩负起了太多沉重的使命。基于文学的本质规定，文学批评不可能也不应该逃避这种责任担当，但由此也产生了一个严重后果，就是文学批评由于过多的功利追求而或多或少地丧失了批评主体的独立性思考。新文化运动前后，文学批评最为自由和活跃，但大都服膺于思想启蒙和社会改良，基本上是借文学批评之名行社会理想、政治主张言说之实，关于文学自身审美维度建构的声音是非常微弱的。20世纪30年代， 对文学功能的不同理解导致了左翼文学与自由主义文学的分野。左翼文学打出“普罗文学”的旗帜，鲜明地宣告文学本来是宣传阶级意识的武器，甚至是改造社会、排除异己的“”与“投”。与之相对，自由主义的精神领袖周作人、梁实秋等则以同样果断的语气表达了完全相反的意见，否定文学狭义的显在功用，肯定文学的自由本性和超越性功能。40年代以后，文学界实现了前所未有的大联合，救亡图存和民族解放是文学批评的“共名”，是否再现了现实和充当了时代的号角成了衡量文学价值高低的最重要标准，而个体意识则被批评家有意无意的丢在一边。建国后一段时间内的文学批评虽确立了审美与历史的批评原则，“百家争鸣”的口号声中的确出现了一些富有主见的个体的声音，但一波接一波的左倾思潮大大压缩了文学批评主体性的自由空间。
功利意识对文学批评的禁锢一直持续到“新时期”才有所松动，声势浩大的思想解放运动释放了批评家积压已久的声音。但一个令人深思的问题是，文学批评的主体性并没有由此真正建构起来。究其原因，是我们的文学批评在摆脱了一套话语的规约后，在一个很短的时间内又自觉认同了另一套无形的规则。进入新世纪以后，随着决策层和学术界对文化产业属性认识的深化，文化产业在中国强势启动，中国社会逐渐形成了一种消费至上的文化语境，文学批评和文学创作不得不面对市场，最终被一起整合进了产业化的运作机制中。在这种运作机制下，传统文学活动系统中的批评家的地位和功能发生了重大的变化，不少批评家具有自主性的精英立场逐渐被大众文化所同化，他们所从事的创造性的、审美的文学事业日渐被创意的、功利化的文化产业所收编。以市场为导向的文学批评行为，其审美取向已成为产业运作者手中的木偶，批评的文本往往是作为一种商品的宣传与它们所宣传的商品一道被送上文化产业的生产线，要谈论它们的主体性显然已经是一种奢望。关于文学批评中的自由观念与功利意识的问题，在现存的理论视域内，其实它已经不是一个需要界定和厘清的问题，一切都清清楚楚、明明白白，但有意思的是，一旦进入实际操作，一切都会暧昧不清、吞吞吐吐。我们不得不说，文学批评的自由，作为观念层面的认识成果并不能体现它有多大的价值，只有落实到操作层面，见诸于批评的实际行动中，才能成为一种真正的认识。它不是一个自我标榜的口号，而是对一切禁锢与功利的抵制与抗争、对一切创造与审美的阐发与倡导，并形成富有成果的理论建构。什么是“自由”？经典作家认为“自由”是摆脱了“盲目必然性支配”、“实现了对世界的改造”。文学批评的自由就是摆脱了那些“盲目”规则——利益、权力、情感等——的限制，实现了对文学创作的审美阐释和价值导向，不因有利可图而谄媚讨好，不因高高在上而阿谀奉承，不因感情亲密而说不出口，一句话，好处说好，坏处说坏。判断一种文学批评是不是自由的，一个重要的标准就是文学批评者的判断力和批判精神，它们与直接的功利性往往是格格不入的，恰如有的学者说：“文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断……批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。”［8］不少批评缺少的恰恰是这种超越性的价值立场和独立性的批评品格。与现实功利过多、过近的关联势必影响文学批评这种自由状态的实现，功利如果先验地进入了文学批评的操作，利益如果绑架了批评，最终结论的公信力就是可疑的，这种批评的主体性自然无从谈起。
四
与西方文学批评推崇逻辑论证和科学思辨的思维传统不同，中国传统文学批评思维注重直觉体验，并把直觉体验视为高于理性思辨的文本解读方式。这种直觉体验的文学批评，它的基本思维方式是“悟”，它是建构批评文本的前提。体现中国文学批评特色的论诗之道，就在于妙悟，而妙悟之法，就在于直觉体悟，目的是与保持批评对象的交融合一，不因理性话语的参与而分解对象、破坏诗境，所谓“不涉理路，不落言筌”（严羽·《沧浪诗话》），“遇之匪深，即之愈稀”（司空图·《二十四诗品》），“大道无形，惟在心心相印耳，诗岂易言哉?”（袁枚《随园诗话》）“悟”，无需逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟，无需语言的描述而直达审美对象的精准把握，是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。对于中国古代诗歌的审美追求来说，这种直觉体悟的方式保证中国式文学批评的诸多有效性，如严羽《沧浪诗话·诗辨》盛赞唐诗：“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊；如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”一连串禅语式的比喻，让读者在具象化的描述中体味到唐诗所独有的意蕴无穷的高远境界。如果抽去这些富有意味的形象，仅用逻辑与学理化的文字去表述唐诗的神韵，不仅严羽做不到，古今中外任何一位批评大家都可能做不到位。不过，这种重灵感轻逻辑、重体验轻思辨、重直觉轻论证的思维方式，对具有宏大叙事特征的现代文学的解读并不十分有效，它往往
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使人的思维缺乏慎密性，使批评的论证缺乏逻辑性，使人对文本的认识只能停留在表面现象，无法深入到本质之中。直觉体悟的结果无论怎样妙不可言，都不能形成对历史和现实宏观、深刻而系统的理解。中国传统批评思维的缺陷并不能成为我们对之进行否定的依据，每一种思维方式都有每一种思维方式的优点和不足。西方纯抽象逻辑的思维方式，虽然以其特有的逻辑推衍体系和范畴推论系统，使思维逻辑清晰，论证严谨，但总有几分生硬呆板，用它来批评富有意象美的中国文学也必然不是十分有效。尤其是当这种逻辑思辨的批评方式作为一种批评范式而大力倡导后，就有可能轻视文本细读与情感交流，悖离文学的审美感性特征。当下的批评实践中，不认真研读作品甚至根本不读作品即发表评论的现象比比皆是。有的批评家，自恃学理深厚，只了解一下文本的故事梗概就可以写出洋洋万言的文章。这些文章表面看起来视野开阔、旁征博引，却常常是牵强附会、无限拔高，将批评变成一种根据自己的需要而随意操作的东西。这种从理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的批评操作，不仅离文学批评的本性相距甚远，而且其理论本身也常常是东挪西借，词不达意，让人不知道批评者对作品究竟表达了怎样的意见。
现实生活本身是形象与抽象、直觉与逻辑的统一。生活本身有现象，也有本质，对其进行评说的思维方式当然也就必然是形象与抽象的统一。与文学创作相比，文学批评更多的是一种理性的分析过程，但它很容易被一些学理深厚的批评家所忽视的是，它同时也是一个从感觉到体悟、从感性到理性的过程，其分析必须建立在文本感性体悟之上，最后才能作出理性化的“诗意的裁判”。理论是灰色的，感性才是新鲜的。所以，李健吾认为：“一个批评家是学者和艺术家的化合。”［9］这就是说，批评主体应该同时具备对作家作品的美感能力和判断能力，批评的任务就是综合运用这些能力对批评对象进行综合的把握和表述。文学作品是向批评者敞开的审美对象和意义对象，而不是有待去探索、求证的知识对象，更不是批评者随意表述与文本无关思想的挂钩。文学批评只有在批评者领略体悟批评对象的基础上，就对象所承载的价值信息与美学意蕴进行逻辑性的梳理，最终形成自己的理性判断和审美思考，这种思维理路所生发出的批评文本才是独一无二的，才充分体现了文学批评的主体性特征。批评家如果没有基于文本解读上的体验和感悟，所得的观点和论证无论怎样天花乱坠、妙笔生花，也只能是以一种新的话语方式对前人的重复，批评的主体性就在这里缺席。
结 语
与历史上任何一个时期相比，没有哪个时代的文学批评面临着比当今更为复杂和严峻的生存和发展环境。文化观念的转型、审美观念的变化、媒介环境的改变以及文艺体制的局限等等都在不断地给文学批评提出新的问题。要改进当前的文学批评，要解决的问题还很多，我们没有必要规定一个统一的模式， 文学正在不断出现新的现象，文学批评也会随之出现新的范式。但不管文学批评的表现形态如何多样化，主体性是文学批评的应有之义，是文学批评进行理论建构和批评操作时的一个基本精神诉求。只有坚守主体性，才能保证我们的批评具有文化资源的整合性和有效性，既传承了民族传统，又借鉴了外来文化；只有坚守主体性，才能保证我们的批评具有共通的使命感和富有个性的批判精神，恰如其分地呈示出文本的审美品格和真实价值；只有坚守主体性，才能保证我们的批评不是凭借艰深的理论作炫技性的表演，而是切实融入了批评家个体生命的真切体验。
参考文献：
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［4］张少康.中国文学理论批评史教程［M］. 北京：北京大学出版社，1999：493.
［5］王晓明.无声的黄昏［M］.上海：学林出版社，1996：136.
［6］［苏］米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金. 文本问题［C］//钱中文，主编.巴赫金全集（第4卷）.晓河，译.石家庄：河北教育出版社，1998.
［7］［苏］米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金. 1970—1971年笔记［C］//钱中文，主编.巴赫金全集（第4卷）.晓河，译.石家庄：河北教育出版社，1998：405.
［8］吴义勤.在怀疑与诘难中前行［J］.山东文学， 2003，（6）.
［9］李健吾.李健吾文学评论选（序一）［M］.银川：宁夏人民出版社，1983.
（责任编辑岳毅平）