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[摘要]1942年，河南的一场旱灾，导致了上千万人的流离失所，三百万人命丧黄泉。影片《一九四二》在70年后用真实的影像提醒着人们，中国历史上曾经有过这样惨痛的一幕。抽离一切抽象的历史概念，人们却能从这些无名氏的身上发现一种
[关键词]《一九四二》；河南饥荒；求生；生命舞蹈；电影画面；情节
20世纪40年代初是个动荡不安的年代，是个世界格局瞬息万变的时代。在1942这一年，中国乃至世界历史上有着太多的重大事件可圈可点。生活在当代的中国人，早已从历史教科书和各种书刊、影像中熟知发生在当年的印度圣雄甘地的非暴力不合作运动、宋美龄为中国抗战而出访美国争取国际援助、象征着第二次世界大战转折点的斯大林格勒保卫战等这些有重要影响力的大事件。却鲜有人知在这一年，河南的一场旱灾，导致了上千万人的流离失所，300万人命丧黄泉。
影片《一九四二》在70年后用真实的影像提醒着人们，中国历史上曾经有过这样惨痛的一幕。在历史书写者的眼里，这样的一幕在那个风起云涌的大时代，在世界人民反法西斯、争取民族解放与独立的英勇抗争中，也许显得微不足道和不值一提。但当光影以朴素的纪录风格，将那些普通生命的艰辛求生之路展现在大银幕上时，人们却发现抽离一切抽象的历史概念，这些曾经出现在历史舞台上的无名氏，他们的面孔是如此清晰，他们的生命中有一种超越了历史、能够带给人恒久感动的力量。那便是在艰苦的岁月中，生命所体现出的坚韧与顽强。而导演给我们呈现的正是人们在动荡岁月的无情倾轧之下，一场悲壮、坚韧的生命舞蹈。本文从画面与情节两方面来探讨影片所具有的审美价值。
一
从画面上看，人群是电影《一九四二》中反复出现的场景。逃荒的人群、从前线撤下的部队、夹道欢迎外宾的民众、烈士遗孤组成的军鼓队，这些普通人在同一片历史天空下有着不同的命运，在自己的生命舞台上演绎着各自的舞蹈，有欢快、有惶惑、有悲怆。导演独具匠心地将展现不同人群的画面穿插交错于一起，展现了特定历史年代的芸芸众生相，犹如一幕幕纷繁的舞蹈仪式。
影片伊始，导演将镜头对准了河南延津县的一个小小村落。范姓地主家粮食遭抢，一夜之间被洗劫一空。整个村子里的存粮所剩无几。这正是河南遭遇旱灾村落的一个缩影。人们为了生存，带上仅有的一些家当，开始了漫长而艰辛的逃荒之路。此时，孤零零的村落，在干涸的黄土地与遍地的荒草映衬下，显得孤独、凄凉。在蜿蜒的乡道上，是黑漆漆的逃荒队伍，不见首尾地涌动着向前。一组近景镜头中，灾民扶老携幼，独轮小车带着锅碗，父推子拉，或妇拉夫推，也有六七十岁老夫妻喘喘地负荷前进……将当年《大公报》中所描述的逃荒景象再一次真实可感地展现在观众面前。
随后，镜头切换，场景瞬间转为重庆民国大使馆的酒会现场。在节奏轻快的爵士舞曲的伴衬下，人们跳着曼妙的舞蹈，悠闲地举杯共饮，谈笑风生。金碧辉煌的大厅、颜色艳丽的帐幕、光洁深黑的围栏、各色耀眼的灯光，仿佛一下子将观众带到了另一个世界。而行政院秘书长张属生与记者白修德的对话更是令人唏嘘不已。在白修德面前，他承认河南的灾荒“是真的。但饿死人的事情主要在沦陷区，除了天灾，主要是人祸。百姓向西迁徙，也是为了躲避战争。因此，只有抗战获胜，百姓才能丰衣足食”。张属生的言论鲜明表达了国民政府的立场。一方面，政府推卸了没有救助灾民的责任，另一方面也表明战争是他们惟一关注的重点。灾民无法得到政府救助，其未来命运可想而知。
老范一家在逃荒路上的第九天，导演再一次给人群以全景展示。前景中，两股人群从不同的方向缓缓走来，汇流在一起形成一个黑色的“人”字。随着镜头慢慢升高，观众可见背景中一直延伸向远处，望不到尽头的逃荒队伍。正是在这里，地主老范遇到了长工瞎鹿一家。在这样特殊的历史背景下，不同社会地位，却面临着共同命运的人走到了一起。他们正向那个镜头中那一撇一捺的“人”字，开始了相互支撑与扶持。而此后的事实证明，正是这些同病相怜的人们，在这段艰难的岁月里互相依靠，苦苦支撑，而环境和外界带给他们的没有希望，只有倾轧与践踏。在影片中，导演多次运用这种全景式镜头，构造出这种具有舞蹈仪式视觉风格的画面，也借用了舞蹈仪式本身所具有的象征性功能。因为，无论是结构和情节设计还是氛围或语境的营造，舞蹈仪式的目的都是表达，不仅要激发某种情感，而且要播布某种思想意识。当人类文明进入农耕状态时，舞蹈仪式中这种象征性的表达会更具结构性，其场图队形也会更具抽象性。其表达包含了浓烈的情感和坚定的信念。影片中，导演正是利用这种风格的构图一方面向人们表明了灾难规模在不断扩大，另一方面也通过这样的构图，隐喻了人们于求生之路上所表现的坚韧与顽强。
另一处。令人难忘的画面出现在国民政府决定将河南灾区的民众甩给本人，而选择撤军时。撤离部队与百姓逃荒队伍在路上相遇。士兵们在拥挤的人群中蛮横冲撞着，堵住了百姓的道路。他们举示警，强抢百姓的马车与其他家当。当军的飞机飞抵人群上空时，一片雪白苍茫的大地上，一个黑色的“人”字再次分外醒目。而此时，飞机上的炮弹一排排倾泻而下，投入兵民混杂的“人”字之中。无数生命在猛烈的炮火中瞬间被撕得粉碎。飞扬的沙石几乎遮挡住所有的光线，伴着红血白骨的腥味在空气中恣意蔓延。
在灾民逃荒的过程中，导演刻意穿插进烈士遗孤与重庆民众欢迎外宾的画面，于此形成了鲜明的对比。当烈士的遗孤们穿着笔挺的军服，列着整齐的队伍，舞动着手中的旗帜时。分外感动地对那个小姑娘引导员说，“你的父亲是伟大的军人”。的确，这些孩子们虽然失去了亲人，但他们却是光荣的，他们的父母是值得称颂的。那些列队欢迎外宾的民众，同样也是些无名氏，但他们是西方国家眼中的中国人形象，比起那些生命朝不保夕的灾民来说，他们的地位无疑也是更重要的。
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超越历史、带给人恒久感动的力量。那便是艰苦的岁月中，生命的坚韧与顽强。导演所呈现出的正是这样一场关于普通人的悲壮、坚韧的生命舞蹈。本文从画面与情节两方面来探讨影片所具有的审美价值。[关键词]《一九四二》；河南饥荒；求生；生命舞蹈；电影画面；情节
20世纪40年代初是个动荡不安的年代，是个世界格局瞬息万变的时代。在1942这一年，中国乃至世界历史上有着太多的重大事件可圈可点。生活在当代的中国人，早已从历史教科书和各种书刊、影像中熟知发生在当年的印度圣雄甘地的非暴力不合作运动、宋美龄为中国抗战而出访美国争取国际援助、象征着第二次世界大战转折点的斯大林格勒保卫战等这些有重要影响力的大事件。却鲜有人知在这一年，河南的一场旱灾，导致了上千万人的流离失所，300万人命丧黄泉。
影片《一九四二》在70年后用真实的影像提醒着人们，中国历史上曾经有过这样惨痛的一幕。在历史书写者的眼里，这样的一幕在那个风起云涌的大时代，在世界人民反法西斯、争取民族解放与独立的英勇抗争中，也许显得微不足道和不值一提。但当光影以朴素的纪录风格，将那些普通生命的艰辛求生之路展现在大银幕上时，人们却发现抽离一切抽象的历史概念，这些曾经出现在历史舞台上的无名氏，他们的面孔是如此清晰，他们的生命中有一种超越了历史、能够带给人恒久感动的力量。那便是在艰苦的岁月中，生命所体现出的坚韧与顽强。而导演给我们呈现的正是人们在动荡岁月的无情倾轧之下，一场悲壮、坚韧的生命舞蹈。本文从画面与情节两方面来探讨影片所具有的审美价值。
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从画面上看，人群是电影《一九四二》中反复出现的场景。逃荒的人群、从前线撤下的部队、夹道欢迎外宾的民众、烈士遗孤组成的军鼓队，这些普通人在同一片历史天空下有着不同的命运，在自己的生命舞台上演绎着各自的舞蹈，有欢快、有惶惑、有悲怆。导演独具匠心地将展现不同人群的画面穿插交错于一起，展现了特定历史年代的芸芸众生相，犹如一幕幕纷繁的舞蹈仪式。
影片伊始，导演将镜头对准了河南延津县的一个小小村落。范姓地主家粮食遭抢，一夜之间被洗劫一空。整个村子里的存粮所剩无几。这正是河南遭遇旱灾村落的一个缩影。人们为了生存，带上仅有的一些家当，开始了漫长而艰辛的逃荒之路。此时，孤零零的村落，在干涸的黄土地与遍地的荒草映衬下，显得孤独、凄凉。在蜿蜒的乡道上，是黑漆漆的逃荒队伍，不见首尾地涌动着向前。一组近景镜头中，灾民扶老携幼，独轮小车带着锅碗，父推子拉，或妇拉夫推，也有六七十岁老夫妻喘喘地负荷前进……将当年《大公报》中所描述的逃荒景象再一次真实可感地展现在观众面前。
随后，镜头切换，场景瞬间转为重庆民国大使馆的酒会现场。在节奏轻快的爵士舞曲的伴衬下，人们跳着曼妙的舞蹈，悠闲地举杯共饮，谈笑风生。金碧辉煌的大厅、颜色艳丽的帐幕、光洁深黑的围栏、各色耀眼的灯光，仿佛一下子将观众带到了另一个世界。而行政院秘书长张属生与记者白修德的对话更是令人唏嘘不已。在白修德面前，他承认河南的灾荒“是真的。但饿死人的事情主要在沦陷区，除了天灾，主要是人祸。百姓向西迁徙，也是为了躲避战争。因此，只有抗战获胜，百姓才能丰衣足食”。张属生的言论鲜明表达了国民政府的立场。一方面，政府推卸了没有救助灾民的责任，另一方面也表明战争是他们惟一关注的重点。灾民无法得到政府救助，其未来命运可想而知。
老范一家在逃荒路上的第九天，导演再一次给人群以全景展示。前景中，两股人群从不同的方向缓缓走来，汇流在一起形成一个黑色的“人”字。随着镜头慢慢升高，观众可见背景中一直延伸向远处，望不到尽头的逃荒队伍。正是在这里，地主老范遇到了长工瞎鹿一家。在这样特殊的历史背景下，不同社会地位，却面临着共同命运的人走到了一起。他们正向那个镜头中那一撇一捺的“人”字，开始了相互支撑与扶持。而此后的事实证明，正是这些同病相怜的人们，在这段艰难的岁月里互相依靠，苦苦支撑，而环境和外界带给他们的没有希望，只有倾轧与践踏。在影片中，导演多次运用这种全景式镜头，构造出这种具有舞蹈仪式视觉风格的画面，也借用了舞蹈仪式本身所具有的象征性功能。因为，无论是结构和情节设计还是氛围或语境的营造，舞蹈仪式的目的都是表达，不仅要激发某种情感，而且要播布某种思想意识。当人类文明进入农耕状态时，舞蹈仪式中这种象征性的表达会更具结构性，其场图队形也会更具抽象性。其表达包含了浓烈的情感和坚定的信念。影片中，导演正是利用这种风格的构图一方面向人们表明了灾难规模在不断扩大，另一方面也通过这样的构图，隐喻了人们于求生之路上所表现的坚韧与顽强。
另一处。令人难忘的画面出现在国民政府决定将河南灾区的民众甩给本人，而选择撤军时。撤离部队与百姓逃荒队伍在路上相遇。士兵们在拥挤的人群中蛮横冲撞着，堵住了百姓的道路。他们举示警，强抢百姓的马车与其他家当。当军的飞机飞抵人群上空时，一片雪白苍茫的大地上，一个黑色的“人”字再次分外醒目。而此时，飞机上的炮弹一排排倾泻而下，投入兵民混杂的“人”字之中。无数生命在猛烈的炮火中瞬间被撕得粉碎。飞扬的沙石几乎遮挡住所有的光线，伴着红血白骨的腥味在空气中恣意蔓延。
在灾民逃荒的过程中，导演刻意穿插进烈士遗孤与重庆民众欢迎外宾的画面，于此形成了鲜明的对比。当烈士的遗孤们穿着笔挺的军服，列着整齐的队伍，舞动着手中的旗帜时。分外感动地对那个小姑娘引导员说，“你的父亲是伟大的军人”。的确，这些孩子们虽然失去了亲人，但他们却是光荣的，他们的父母是值得称颂的。那些列队欢迎外宾的民众，同样也是些无名氏，但他们是西方国家眼中的中国人形象，比起那些生命朝不保夕的灾民来说，他们的地位无疑也是更重要的。
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