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[摘要]作为一名少数族裔导演的李安始终走在探索电影美学的前沿上，其第一部关于同性恋的电影《喜宴》曾遭非议不断，《断背山》作为酷儿电影的转折点使其名利双收，随后的另一部音乐电影《制造伍德斯托克音乐节》为同性恋创造出一个理想主义乌托邦。即便这三部电影都是关于同性恋身份、行动、政治，但在一定程度上囿于李安的东方化的心理机制，没有突破主流市场的束缚，在表达同性恋立场上始终有所保留。本文意在通过分析此三部电影的文本、影像、受众心理，为李安的“密柜世界”打开一扇窗，并“窥视”其背后的深层意蕴。
[关键词]李安；同性恋；身份认同；密柜
基金项目：本文系国家社会科学基金项目（项目编号：11BXW041）；天津师范大学中青年教师学术创新推进计划的阶段性成果（项目编号：52WX1005）。
李安，作为一名少数族裔的导演在艺术电影上占据一席之地，也在主流市场上声名赫赫。自其第一部关于同性恋的电影《喜宴》问世以来，他便不断地在艺术电影和商业电影相结合的道路上开拓创新，2005年推出另一部同性恋电影《断背山》并问鼎奥斯卡，随后又于2009年再次导演了一部与同性恋有关的电影《制造伍德斯托克音乐节》。在当今全球化的时代背景下，透过文化多元主义的视角，李安将目光聚焦在性别认同的重新审视和塑造上，在展现人性精神和复杂的同时，也逐渐建立起自己独特的微观政治学和电影美学。值得注意的是，在表达同性恋身份和行动上，却难以将李安的这三部电影归类为新酷儿电影，因其自身的首创性和局限性在性别霸权主义的压迫下不得不做出妥协和让步，在中西方文化的碰撞和交锋中也有所保留和克制。不可否认的是，它们仍带有鲜明的美学特色。
随着20世纪80年代同性恋运动的兴起，酷儿理论作为一种全新的颠覆传统同性恋观念的思维方式，寄希望于把同性恋理论从仅限于同性恋范畴之内，转向以异性恋为社会和政治组织原则的焦点上，从少数族群利益政治转向知识和差异的政治。作为酷儿先驱的女性主义理论家朱迪斯·巴特勒的表演论（Performativity）是酷儿理论在性活动和性身份上的扩展，所阐释的是身体的构建过程以及重建的可能。即纯粹的天然性身体并不存在，“身体”是重重社会规范依赖社会强制反复书写、引用自己的结果。经济的全球化带来了空前绝后的文化身份问题与文化“认同危机”，电影艺术对同性恋的表现遍及全世界，一些“酷儿电影”以不同以往的力量和崭新的面貌出现，一反以往“酷儿电影”的地下状态，它们通过独立电影节获得发行机会，迅速引起电影界和观众们的关注，形成一股风潮。
单就李安电影而言，同性恋者作为反抗权威与追求自由的代表，折射出导演自身文化认同的个体挣扎和人性冲突，并始终以一种怀疑和批判的态度展示着他对于身份构建的矛盾和悖论。《喜宴》《断背山》《制造伍德斯托克音乐节》这三部影片虽然都是关于同性恋身份或行动或政治的，但是李安放弃了对同性恋身份的直接再现，而是通过一系列隐喻的手法对剧中同性恋主人公的关系和行动进行重新编码，重点是为了突出情感、隐藏身份，进而生成一种普世的、抽象的爱。
现代符号学讲究隐喻是为了打碎符号的固定联系，重建符号能指与所指的关系。在保罗·利科看来，隐喻不仅是两个相似的可感之物之间的替换，更是形而上学对可感性和具体性的扬弃和超越。《喜宴》中的同性恋主人公高伟同几乎没有涉足美国同性恋的社交圈，相对于公之于众的同性生活，他更喜欢待在“密柜”。这种半出柜的身份是不被激进的同性恋者所接受的，即待在“密柜”是自我憎恶的体现，出柜则是自豪的自我确认。有评论家称，《喜宴》与其说是一部同性恋电影，不如说是一部家庭剧。李安自己也承认，影片的吸引力在根本上源于它对同性恋身体和同性恋政治的回避。
在影片《断背山》中，也是如此。李安巧用重重叠叠的山峦来隐喻人物的情感，通过淡化和扬弃杰克与恩尼斯的同性恋身体及亲密关系，使原来的能指被新的能指所替代，具体的身体转移到抽象的情感上。即通过扬弃同性恋的肉身经验，将同性恋亲密关系“形而上学”化，升华为一种普世的爱情观、一种人类的共鸣和体验，从而达到既不唤起观众的同性恋厌恶或者恐惧心理又实现了同性恋亲密关系的到场。这种刻意地平衡主流与非主流的地位，向一定的社会规范和仪式妥协，无疑导致它作为酷儿电影却无法直抒胸臆地满足非异性恋观众的观影需求，结果是继续被锁在“密柜”中。
同样，“每个人心中都有一座沉郁萧索的断背山，也有一个色彩斑斓的伍德斯托克”，这是李安自己对《制造伍德斯托克音乐节》的评价。这部电影的主题不再是同性恋在家庭和社会控诉，而是自我发现快乐的体验。它对于同性恋快乐的想象完全是乌托邦式的，缺乏对同性恋所处的现实环境的体察。虽然主人公艾利奥特实现了同性恋身份的自觉，从“密柜”走出，但无形中又带来新的限制，因为其无法充分揭示生存的无限可能性。众多另类身份的拼贴使影片摆脱了身份政治的限制，在一定程度上接近了巴特勒关于“和身份是流动的”的酷儿理论的核心命题。其结果是导演对于这部影片的立场依然是待在“密柜”之内，幻想出一个不受异性恋霸权宰割的梦幻世界，并且对这个世界的不真实性充满了悲观主义色彩。
尤其对长镜头的运用主要是对现实多义性的尊重和展示，同时表达戏剧张力。比如在《喜宴》中，拍摄威威第一次见到伟同父母并接受礼物时采用的是景深长镜头和戏剧舞台式的场面调度，威威的出画和入画、赛门的出画和入画以及房间内外的空间感和纵深感、甚至于整体构图的色调和光线，都尽力在向观众传达一种局促、紧张、不知所措的情绪。李安以全面、客观、冷静的角度，借助镜头组接和调度方式来暗示人物之间微妙复杂的潜在关系，戏剧冲突一气呵成、油然而生。
毫无疑问，在处理同性恋主体的身体时是需要勇气的，李安用了一系列的特写镜头，通过对灯光、机位的选择避免直接呈现同性恋性行为，以降低同性恋性欲可能给观众带来的不适感，又可以在同性恋观众的认知层面上强调同性恋身份的自觉性，以小景别再现身体，是叙事电影激发观众的凝视最常用的修辞手法。酷儿理论强调同性恋者和同性恋行为并非一种心理状态的反应和表现，而是一种生存美学的关照，即实现每个人的快乐和快乐的叠加与增产，如同追求自由一样追求极乐。剧中的伟同和赛门的销魂实验和镜头试图传达的含义似乎总是矛盾的，相对于观众，他们的行动是在暗处和阴影中用大全景表现出来的，不是躲在严严实实的被子里，就是趔趄在阴暗逼仄的楼梯间，他们的迫不及待并没有影响摄影机的激动，相反，摄影机始终以一种上帝的、全知的、冷静的方式注视着他们。对同性恋身体和亲密行为的规避和冷处理不仅仅是对同性恋隐私的保护，更是为了不威胁异性恋观众、尤其是男性异性恋观众的性别认同和模式。
与《喜宴》一样，《断背山》亦采用了“冷处理”的方式来淡化男性身体和的味、降低同性性关系给主流观众的冲击。不仅大幅削减同性恋场面，而且有意识回避直接、具体地再现同性恋身体和性欲。即采用低调的灯光、背对人物的摄影角度、大景别构图以及偏冷的、非饱和的色调等。罗伊·格伦德曼曾指出，“《断背山》最终是相当拘谨的，它拒绝展露男子时相互缠绕的身体，这也讽喻了一种保护同性恋隐私的趋势，而其中，同性恋主流政治与之完美地结合在一起”。
然而，在《制造伍德斯托克音乐节》这个虚构出的一个同性恋恐惧和异性恋霸权彻底消失的神话时空中，同性恋不再是一种需要压抑和掩盖的性别，也不再受到家庭或者社会的排斥，他们摘下面具，走向边界和自我。这部影片完全走在主流之外，除了同性恋，还涉及一系列另类人物，如异装癖、剧团、嬉皮士、摇滚歌手、吸毒者，但镜头运动的速度始终都是温和的，李安使用了大量的长镜头和分屏处理，还有故意做旧且还原4∶3银幕比例的镜头，尝试追求纪实性。即便这样前卫的处理，冷静和克制的基调依然贯穿始终，如在描述艾利奥特和建筑师、嬉皮女孩的性行为时都是点到为止、或者利用的色彩一带而过。乌托邦的梦想就像烟花，让艾利奥特泪流满面，也使他怅然这个时代即将逝去。
尽管伟同和赛门的身体、杰克和恩尼斯的身体、艾利奥特的身体无疑是爱欲的能指，但李安的电影编码也和主流叙事电影一样力图拒绝和阻碍
李安在反抗和揭露同性恋所面临的文化宰制和社会规范时，躲在同性恋身份和言谈行动的密柜里，向极权主义的政治妥协。“大他者”在这里延伸为极权政治的原恶，认为一切都是由生理决定的，否定社会性别。根据福柯的观点，生理性别会随着历史的演变而发展变化，是话语的产物、异性恋霸权的产物，它是在性实践和性别实践中形成的。李安作为一名跻身好莱坞市场的非白种人，即便希望通过同性恋想象为艺术电影观众提供观影经验，并曾公开说明“每个人的心里都有一座断背山”，却也无法与极权主义意识形态正面交锋，放弃进入大众电影市场的机会。
在《喜宴》这部电影中，一个重要场景是伟同和威威的中式婚宴，在一个西方国家举办一场中国特色的宴会这件事本身就带有反讽的戏剧效果，混乱的、荒诞的、不知羞耻的、泛滥着力比多（libido）的气氛巧妙地对应了李安客串时回答一个美国客人时发表的言论：“你正见识到五千年性压抑的结果。”性，在中国一直处于两个极端，一方面它作为生理行为被视为肮脏的、丑恶的、难以启齿的；另一方面，它披着形式主义的外衣，冠冕堂皇地号称“不孝有三无后为大”。这种中国传统的儒家横亘在两个极端之间，建立在血缘亲情的基础上。直到父亲意识到骗局中的美国男人赛门才是自己名副其实的“儿媳”时，那面为“大他者”精心维持的一致性的检测象开始慢慢瓦解、坍塌。
而在影片《断背山》中既暗中支持异性恋规范的合法性，且内化了公众对同性恋的恐惧，在同情同性恋之间的山盟海誓之外，也对异性恋婚姻的霸权地位予以肯定。杰克和恩尼斯的感情是以各自正常的异性恋婚姻作为掩护才得以为继的，导演在拍摄两位主角的阳刚气质时是从女性视角出发，拍摄男性时是从客观视角出发，刻意规避了“同志”之间和的镜头。一些影评家甚至认为《断背山》不是一部“同志”电影，因为其中没有“同志”，也有一些批评家误以为它是一部双性恋影片。观众为这部电影感到悲伤是因为李安提前内化了他们对同性恋的恐惧，用宽容的叙事结构和镜头语言将可能让他们反感和恐惧的因素都过滤掉了。影片《制造伍德斯托克音乐节》则干脆就把同性恋身份放置在一个虚幻的时空里，似乎与极权政治毫无关联，其实质是作为一种酷儿政治成功完败于主权政治。 李安这三部电影中的一个共同点，就是将同性恋想象成一种与现实无关的感伤的浪漫情怀，有效地抑制了主流观众对同性恋的恐惧，是主流意识形态对社会亚文化群体的合法化消解。哈里斯指出：“在某些层面上，同情是同性恋电影从来不能从异性恋观众
综上所述，酷儿电影具有清新、锐利、低成本、富有创意等显著特征，在性和表达风格上都是大胆而富于探索的。李安深知同性恋题材之于艺术电影的魅力，也深知主流市场对亚文化群体的睥睨，选择一条中庸之道和隐忍含蓄的姿态。这无疑是“中国化”的，外表清汤寡水，内核澎湃，只有这样才能从好莱坞酷儿电影的洪流中超脱出来。并且作为一个善于改编小说的东方导演，李安似乎一直游走在理智与情感的两难选择间，却又与情感若即若离。但他的命题始终围绕人和人所生活的社会，非常态的恋情面对周遭世界只能偃旗息鼓、风过无痕。电影亦然，如若与主流市场背道而驰，也会变成众矢之的。面对奥斯卡的灿若星河，李安更乐于飞入寻常百姓家，看万千灯火。他的电影是他的最好代言，一方面借主人公之口抒发了自己的出世情怀，另一方面也借此躲回了自己的“密柜”世界。
[参考文献]
斯图亚特·霍尔.文化身份与族裔散居[A].罗钢，刘象愚，主编.文化研究读本[C].北京：中国社会科学出版社，2000：212.
罗伊·格伦德曼.评《断背山》[J].世界电影，2006（05）.
[3][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体[M].季广茂，译.北京：编译出版社，2002：272.
[4]W·C·Harris，Queer Externalities.Hazardous Encounters in American Culture[M].New York：State University of New York，2009：134.
[作者简介]王艳玲（1967— ），女，天津人，中国传媒大学博士，天津师范大学新闻传播学院教授。主要研究方向：影视艺术。梁晨（1989— ），女，河南平顶山人，天津师范大学新闻传播学院广播电视艺术学2012级在读硕士研究生。主要研究方向：广播电视艺术。
[关键词]李安；同性恋；身份认同；密柜
基金项目：本文系国家社会科学基金项目（项目编号：11BXW041）；天津师范大学中青年教师学术创新推进计划的阶段性成果（项目编号：52WX1005）。
李安，作为一名少数族裔的导演在艺术电影上占据一席之地，也在主流市场上声名赫赫。自其第一部关于同性恋的电影《喜宴》问世以来，他便不断地在艺术电影和商业电影相结合的道路上开拓创新，2005年推出另一部同性恋电影《断背山》并问鼎奥斯卡，随后又于2009年再次导演了一部与同性恋有关的电影《制造伍德斯托克音乐节》。在当今全球化的时代背景下，透过文化多元主义的视角，李安将目光聚焦在性别认同的重新审视和塑造上，在展现人性精神和复杂的同时，也逐渐建立起自己独特的微观政治学和电影美学。值得注意的是，在表达同性恋身份和行动上，却难以将李安的这三部电影归类为新酷儿电影，因其自身的首创性和局限性在性别霸权主义的压迫下不得不做出妥协和让步，在中西方文化的碰撞和交锋中也有所保留和克制。不可否认的是，它们仍带有鲜明的美学特色。
一、身份认同：去酷儿化的文本
在华语文化的视域里，李安无疑是“东方的”，他自身的传统文化心理机制和受教于西方社会好莱坞导演的文化心理结构，共同影响了他在电影中对自我身份认同的构建。英国文化研究者斯图亚特？霍尔把“文化身份”定义为“一个集体的真正的自我”，它反映了共同的历史经验和共同的文化符码，为我们提供了变幻的历史经验之下稳定不变和具有连续性的意义框架。后殖民理论学者霍米·巴巴和赛义德都认为Identity（身份、认同）是流动的，并在历史或现实语境中不断变迁。随着20世纪80年代同性恋运动的兴起，酷儿理论作为一种全新的颠覆传统同性恋观念的思维方式，寄希望于把同性恋理论从仅限于同性恋范畴之内，转向以异性恋为社会和政治组织原则的焦点上，从少数族群利益政治转向知识和差异的政治。作为酷儿先驱的女性主义理论家朱迪斯·巴特勒的表演论（Performativity）是酷儿理论在性活动和性身份上的扩展，所阐释的是身体的构建过程以及重建的可能。即纯粹的天然性身体并不存在，“身体”是重重社会规范依赖社会强制反复书写、引用自己的结果。经济的全球化带来了空前绝后的文化身份问题与文化“认同危机”，电影艺术对同性恋的表现遍及全世界，一些“酷儿电影”以不同以往的力量和崭新的面貌出现，一反以往“酷儿电影”的地下状态，它们通过独立电影节获得发行机会，迅速引起电影界和观众们的关注，形成一股风潮。
单就李安电影而言，同性恋者作为反抗权威与追求自由的代表，折射出导演自身文化认同的个体挣扎和人性冲突，并始终以一种怀疑和批判的态度展示着他对于身份构建的矛盾和悖论。《喜宴》《断背山》《制造伍德斯托克音乐节》这三部影片虽然都是关于同性恋身份或行动或政治的，但是李安放弃了对同性恋身份的直接再现，而是通过一系列隐喻的手法对剧中同性恋主人公的关系和行动进行重新编码，重点是为了突出情感、隐藏身份，进而生成一种普世的、抽象的爱。
现代符号学讲究隐喻是为了打碎符号的固定联系，重建符号能指与所指的关系。在保罗·利科看来，隐喻不仅是两个相似的可感之物之间的替换，更是形而上学对可感性和具体性的扬弃和超越。《喜宴》中的同性恋主人公高伟同几乎没有涉足美国同性恋的社交圈，相对于公之于众的同性生活，他更喜欢待在“密柜”。这种半出柜的身份是不被激进的同性恋者所接受的，即待在“密柜”是自我憎恶的体现，出柜则是自豪的自我确认。有评论家称，《喜宴》与其说是一部同性恋电影，不如说是一部家庭剧。李安自己也承认，影片的吸引力在根本上源于它对同性恋身体和同性恋政治的回避。
在影片《断背山》中，也是如此。李安巧用重重叠叠的山峦来隐喻人物的情感，通过淡化和扬弃杰克与恩尼斯的同性恋身体及亲密关系，使原来的能指被新的能指所替代，具体的身体转移到抽象的情感上。即通过扬弃同性恋的肉身经验，将同性恋亲密关系“形而上学”化，升华为一种普世的爱情观、一种人类的共鸣和体验，从而达到既不唤起观众的同性恋厌恶或者恐惧心理又实现了同性恋亲密关系的到场。这种刻意地平衡主流与非主流的地位，向一定的社会规范和仪式妥协，无疑导致它作为酷儿电影却无法直抒胸臆地满足非异性恋观众的观影需求，结果是继续被锁在“密柜”中。
同样，“每个人心中都有一座沉郁萧索的断背山，也有一个色彩斑斓的伍德斯托克”，这是李安自己对《制造伍德斯托克音乐节》的评价。这部电影的主题不再是同性恋在家庭和社会控诉，而是自我发现快乐的体验。它对于同性恋快乐的想象完全是乌托邦式的，缺乏对同性恋所处的现实环境的体察。虽然主人公艾利奥特实现了同性恋身份的自觉，从“密柜”走出，但无形中又带来新的限制，因为其无法充分揭示生存的无限可能性。众多另类身份的拼贴使影片摆脱了身份政治的限制，在一定程度上接近了巴特勒关于“和身份是流动的”的酷儿理论的核心命题。其结果是导演对于这部影片的立场依然是待在“密柜”之内，幻想出一个不受异性恋霸权宰割的梦幻世界，并且对这个世界的不真实性充满了悲观主义色彩。
二、美国式的孤寂、中国式的缠绵
李安是视觉文化的服膺者，在营造意境和凝聚诗意时，巧妙地缝合了东方与西方、他者与自我，使美国人重新认识他们习以为常、习而不察的社会。白先勇在评价《断背山》时说，这部电影具有“美国式的孤寂，中国式的缠绵”。摘自：学生论文www.udooo.com
《喜宴》《断背山》《制造伍德斯托克音乐节》的摄影师分别为林良忠、美国的Rodrigo Prieto和法国的Eric Gautier。值得一提的是，林良忠虽出生在台湾，却是李安在纽约大学电影研究所的师弟。这三部电影的摄影师均受过西方快餐文化的熏陶和历练，经过与导演的洽谈后所呈现的作品在画面的色彩和结构上却独具东方特色，简洁明快、柔和自然、强调细节的对称和均匀。即李安博采中西方所长，即便在表现冲突和碰撞时也用了一种静水流深、朴实无华的镜头语言。尤其对长镜头的运用主要是对现实多义性的尊重和展示，同时表达戏剧张力。比如在《喜宴》中，拍摄威威第一次见到伟同父母并接受礼物时采用的是景深长镜头和戏剧舞台式的场面调度，威威的出画和入画、赛门的出画和入画以及房间内外的空间感和纵深感、甚至于整体构图的色调和光线，都尽力在向观众传达一种局促、紧张、不知所措的情绪。李安以全面、客观、冷静的角度，借助镜头组接和调度方式来暗示人物之间微妙复杂的潜在关系，戏剧冲突一气呵成、油然而生。
毫无疑问，在处理同性恋主体的身体时是需要勇气的，李安用了一系列的特写镜头，通过对灯光、机位的选择避免直接呈现同性恋性行为，以降低同性恋性欲可能给观众带来的不适感，又可以在同性恋观众的认知层面上强调同性恋身份的自觉性，以小景别再现身体，是叙事电影激发观众的凝视最常用的修辞手法。酷儿理论强调同性恋者和同性恋行为并非一种心理状态的反应和表现，而是一种生存美学的关照，即实现每个人的快乐和快乐的叠加与增产，如同追求自由一样追求极乐。剧中的伟同和赛门的销魂实验和镜头试图传达的含义似乎总是矛盾的，相对于观众，他们的行动是在暗处和阴影中用大全景表现出来的，不是躲在严严实实的被子里，就是趔趄在阴暗逼仄的楼梯间，他们的迫不及待并没有影响摄影机的激动，相反，摄影机始终以一种上帝的、全知的、冷静的方式注视着他们。对同性恋身体和亲密行为的规避和冷处理不仅仅是对同性恋隐私的保护，更是为了不威胁异性恋观众、尤其是男性异性恋观众的性别认同和模式。
与《喜宴》一样，《断背山》亦采用了“冷处理”的方式来淡化男性身体和的味、降低同性性关系给主流观众的冲击。不仅大幅削减同性恋场面，而且有意识回避直接、具体地再现同性恋身体和性欲。即采用低调的灯光、背对人物的摄影角度、大景别构图以及偏冷的、非饱和的色调等。罗伊·格伦德曼曾指出，“《断背山》最终是相当拘谨的，它拒绝展露男子时相互缠绕的身体，这也讽喻了一种保护同性恋隐私的趋势，而其中，同性恋主流政治与之完美地结合在一起”。
然而，在《制造伍德斯托克音乐节》这个虚构出的一个同性恋恐惧和异性恋霸权彻底消失的神话时空中，同性恋不再是一种需要压抑和掩盖的性别，也不再受到家庭或者社会的排斥，他们摘下面具，走向边界和自我。这部影片完全走在主流之外，除了同性恋，还涉及一系列另类人物，如异装癖、剧团、嬉皮士、摇滚歌手、吸毒者，但镜头运动的速度始终都是温和的，李安使用了大量的长镜头和分屏处理，还有故意做旧且还原4∶3银幕比例的镜头，尝试追求纪实性。即便这样前卫的处理，冷静和克制的基调依然贯穿始终，如在描述艾利奥特和建筑师、嬉皮女孩的性行为时都是点到为止、或者利用的色彩一带而过。乌托邦的梦想就像烟花，让艾利奥特泪流满面，也使他怅然这个时代即将逝去。
尽管伟同和赛门的身体、杰克和恩尼斯的身体、艾利奥特的身体无疑是爱欲的能指，但李安的电影编码也和主流叙事电影一样力图拒绝和阻碍
源于：论文格式排版www.udooo.com
观众的注视。这种处理性恋身体和性行为的方式表明，同性恋在影片中其实是一种在场的缺席。在他看来，西方拯救式的“乌托邦”并不存在，东方“始于悲者终于欢”式的大团圆结局也不存在，但这并不意味着他的电影人物如风掠过大地扬起的尘埃那样存活，他们生活的过程与态度带有着现实的诗意、兼容两种文化的美感。三、社会之外的断背山：恐同心理的内化
同性恋身份政治总是和对异性恋规范的反抗、对公众恐同心理的颠覆联系在一起。在众所周知的“皇帝的新装”故事中，人人都知道皇帝一丝不挂却不惜一切代价维持“皇帝新装”的检测象，按照齐泽克的回答，“合乎逻辑的答案当然只有一个：大他者——在不知不觉中被维持的正是大他者……被意识形态‘幻觉’所欺骗的人，主要还不是具体的单个人，而是大他者……”[3]看似荒唐可笑，却折射出一种意识形态的崇高客体——这件由话语编织的新装。李安在反抗和揭露同性恋所面临的文化宰制和社会规范时，躲在同性恋身份和言谈行动的密柜里，向极权主义的政治妥协。“大他者”在这里延伸为极权政治的原恶，认为一切都是由生理决定的，否定社会性别。根据福柯的观点，生理性别会随着历史的演变而发展变化，是话语的产物、异性恋霸权的产物，它是在性实践和性别实践中形成的。李安作为一名跻身好莱坞市场的非白种人，即便希望通过同性恋想象为艺术电影观众提供观影经验，并曾公开说明“每个人的心里都有一座断背山”，却也无法与极权主义意识形态正面交锋，放弃进入大众电影市场的机会。
在《喜宴》这部电影中，一个重要场景是伟同和威威的中式婚宴，在一个西方国家举办一场中国特色的宴会这件事本身就带有反讽的戏剧效果，混乱的、荒诞的、不知羞耻的、泛滥着力比多（libido）的气氛巧妙地对应了李安客串时回答一个美国客人时发表的言论：“你正见识到五千年性压抑的结果。”性，在中国一直处于两个极端，一方面它作为生理行为被视为肮脏的、丑恶的、难以启齿的；另一方面，它披着形式主义的外衣，冠冕堂皇地号称“不孝有三无后为大”。这种中国传统的儒家横亘在两个极端之间，建立在血缘亲情的基础上。直到父亲意识到骗局中的美国男人赛门才是自己名副其实的“儿媳”时，那面为“大他者”精心维持的一致性的检测象开始慢慢瓦解、坍塌。
而在影片《断背山》中既暗中支持异性恋规范的合法性，且内化了公众对同性恋的恐惧，在同情同性恋之间的山盟海誓之外，也对异性恋婚姻的霸权地位予以肯定。杰克和恩尼斯的感情是以各自正常的异性恋婚姻作为掩护才得以为继的，导演在拍摄两位主角的阳刚气质时是从女性视角出发，拍摄男性时是从客观视角出发，刻意规避了“同志”之间和的镜头。一些影评家甚至认为《断背山》不是一部“同志”电影，因为其中没有“同志”，也有一些批评家误以为它是一部双性恋影片。观众为这部电影感到悲伤是因为李安提前内化了他们对同性恋的恐惧，用宽容的叙事结构和镜头语言将可能让他们反感和恐惧的因素都过滤掉了。影片《制造伍德斯托克音乐节》则干脆就把同性恋身份放置在一个虚幻的时空里，似乎与极权政治毫无关联，其实质是作为一种酷儿政治成功完败于主权政治。 李安这三部电影中的一个共同点，就是将同性恋想象成一种与现实无关的感伤的浪漫情怀，有效地抑制了主流观众对同性恋的恐惧，是主流意识形态对社会亚文化群体的合法化消解。哈里斯指出：“在某些层面上，同情是同性恋电影从来不能从异性恋观众
怎样写论文www.udooo.com
身上激发起来的东西。……激起同情与尊敬而不是赋予同性恋的边缘性正当权利只会削弱同性恋的力量。”[4]社会之外的断背山负载的却是主流社会意识形态的暴力和极权，同性恋者被视为反叛主权社会的代表。李安借这些电影传递出的是一种永恒的、普遍的价值，是一种超越性别的感情，并寄希望于主流市场的认同。综上所述，酷儿电影具有清新、锐利、低成本、富有创意等显著特征，在性和表达风格上都是大胆而富于探索的。李安深知同性恋题材之于艺术电影的魅力，也深知主流市场对亚文化群体的睥睨，选择一条中庸之道和隐忍含蓄的姿态。这无疑是“中国化”的，外表清汤寡水，内核澎湃，只有这样才能从好莱坞酷儿电影的洪流中超脱出来。并且作为一个善于改编小说的东方导演，李安似乎一直游走在理智与情感的两难选择间，却又与情感若即若离。但他的命题始终围绕人和人所生活的社会，非常态的恋情面对周遭世界只能偃旗息鼓、风过无痕。电影亦然，如若与主流市场背道而驰，也会变成众矢之的。面对奥斯卡的灿若星河，李安更乐于飞入寻常百姓家，看万千灯火。他的电影是他的最好代言，一方面借主人公之口抒发了自己的出世情怀，另一方面也借此躲回了自己的“密柜”世界。
[参考文献]
斯图亚特·霍尔.文化身份与族裔散居[A].罗钢，刘象愚，主编.文化研究读本[C].北京：中国社会科学出版社，2000：212.
罗伊·格伦德曼.评《断背山》[J].世界电影，2006（05）.
[3][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体[M].季广茂，译.北京：编译出版社，2002：272.
[4]W·C·Harris，Queer Externalities.Hazardous Encounters in American Culture[M].New York：State University of New York，2009：134.
[作者简介]王艳玲（1967— ），女，天津人，中国传媒大学博士，天津师范大学新闻传播学院教授。主要研究方向：影视艺术。梁晨（1989— ），女，河南平顶山人，天津师范大学新闻传播学院广播电视艺术学2012级在读硕士研究生。主要研究方向：广播电视艺术。