词学史上“潜气内转”说

内容提要　“潜气内转”这一概念始于三国繁钦《与魏文帝笺》，原是形容声乐的运气技巧，唐宋词及明清戏曲演唱中的啭喉与此密切相关。清代学者开始将这一概念用于评论书法、诗歌等，而在光绪年间，不少学者以“

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潜气内转”为基本方法和特征沟通骈文与词两种文体，其中在词学批评中的影响为最大，并一直持续到民国年问。潜气内转主要体现在长调中，讲究笔法内转深潜，并在结构上体现出浑化的特征。潜气内转的结构段落与静字有关，勾勒技法起了重要作用。潜气内转往往潜伏在丽密字面与四言句式之下，其宗旨在于通过内转形成力量，表达厚重的情感，部分地承传了六朝骈文的若干审美特点。晚清梦窗清真词风盛行，“潜气内转”为晚清词风的发展提供了重要的理论支持，并为词体特性及词史发展的价值重估奠定了基石。
小令与长调因其字数不同，作法自来有异，历代词学家多有论及。一般而言，小令因其字数较少，故其作法如同诗中绝句，讲究寄兴言情，以求意在言外之致；长调则因其篇幅较长，其作法略似诗中律诗，注重结构安排，以得顿挫潜转之妙。而长调之中，依张炎《词源》所论，又约分两种风格类型：清空骚雅与质实密丽，前者以姜夔为典型，后者以吴文英为楷式。清空者以妥溜之笔写清雅流丽之思，质实者以宛曲之法运内转深潜之气。然清空多赖天赋，质实要在工力。质实密丽看似有辙可寻，其实稍有阻隔，即呈呆相，“七宝楼台”之讥，因是而起。故欲明长调之制，不可不先明长调之作法。而关乎质实密丽风格之作法，尤为紧要，盖其居长调之首要，而涵盖太半之词人也。其作法者何?谓“潜气内转”者是也。然关乎长调之潜气内转者，前人虽多有发明，而揭出之功则在清人。清人品评梦窗词，即多持潜气内转之观念。若周济说梦窗词“每于空际转身”，戈载评梦窗词“貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间”，况周颐则言之更为详尽，其语云：“……(梦窗)芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。”诸家所评皆重在字面之密丽与笔法之深潜上。而吴梅则直称梦窗词“潜气内转，上下映带，有天梯石栈之巧”。是以“潜气内转”堪称吴文英词的点睛之笔。吴文英之外，清人评及周邦彦、辛弃疾、朱彝尊等人词，也常使用“潜气内转”一词，而晚清谭献最为杰出。在清代词学发展过程中，周济所提出的“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”之学词途径，索为后人视为不二法门，而此数家之词，正以擅长潜气内转而驰名，则厘清潜气内转之要义，不仅可明清代词学之源流，亦可明长调作法之根本。
一　“潜气内转”的声乐溯源：从喉啭长吟到词曲唱法
“潜气内转”一词最早出现于三国繁钦《与魏文帝笺》一文，用以形容年方十四的都尉薛访车子的声乐技巧。薛访车子“能喉啭引声，与笳同音”，演唱时“潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”。繁钦提及的喉啭与潜气内转都涉及到演唱时的运气发声等技巧性的问题，而这种演唱方式是为了表现与胡笳相似的悲声，只是胡笳之悲音是吹奏出来，而喉啭之悲声则是通过气息的控制和流转表现出来，在悲声外激之前，要将即将发出的声音气流向内回环曲折，避免声音的过于抗越或过于幽散，从而将悲声的力度与厚度淋漓尽致地表现出来。在繁钦看来，薛访车子喉声与胡笳之音相似，堪称“诡异”。《说文》释“诡”为“变”，则繁钦所称乃在其音声之新变，有异乎平时所听闻者。
曹丕在接获繁钦笺后曾有复函，即今流传之《答繁钦书》，其中也提到薛访车子“喉转长吟”的特色，不过其评价不如繁钦之高而已。“喉转长吟”其实与“潜气内转”有直接的关联。《文选》录成公绥《啸赋》有“响抑扬而潜转，气冲郁而嫖起”之句，李善注云：“言声在喉中而转，故日潜也。”这意味着喉转与潜气内转，只是表述角度的不同，其在本质上是一致的，而所谓“大不抗越，细不幽散”正是喉转、潜气内转后的表现形态，是指把即将喷发的悲哀情感进行有意调整、抑制和向内转向后，从而形成的更具力度的悲情盘旋、蓄势而发，但又不使沉重之音激越、不使细弱之音发散的情感状态。就繁钦的语境而言，“潜气内转”的目的是为了“哀音外激”，主要是针对哀音的表现技巧和表达效果而言。
作为一种基本的声乐技巧，“转喉”在唐宋乐府、声诗的演唱中都有着广泛的使用。唐诗中写及“啭喉”者不一而足，如薛能《赠歌者》有“一字新声一颗珠，转喉疑是击珊瑚”之句，张祜《歌》诗有“皓齿娇微发，青蛾怨自生。不知新弟子，谁解啭喉轻”，又其《听歌》其一云：“儿郎漫说转喉轻，须待情来意自生。只是眼前丝竹和，大家声里唱新声。”都是对“转喉”所带来的美妙之音的赞赏。宋代李清照《词论》所追忆的唐代李八郎演唱乐府声诗也是因擅长“转喉发声”，才使得“众皆泣下”，并使当时驰誉南北的曹元谦、念奴黯然失色。可见，喉啭在听觉艺术中的审美效果是极具穿透力的。
魏晋与唐宋时期所称“喉啭”究竟是怎样的演唱形态?现在已难以确证，但明代四大腔系中的昆山腔，正是以转喉押调、字正腔圆为基本特点。沈宠绥《度曲须知》说魏良辅“别开堂奥，调用水磨，拍握冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。其中便有对与“喉啭”相关的描述。所谓“启口轻圆，收音纯细”，其实与晋代袁山松《歌赋》所说的“朱唇不启，皓齿不离，清气独转，妍弄潜移”的演唱方式十分类似，其中气息的潜转是关键，而唇齿的动作则是极其细微的。
喉啭其实是用一种特殊的发声技巧将字音与旋律结合起来。叶长海说：“昆山腔重在‘啭喉’，把字音和音乐旋律的结合固定化了，平上去入四声各分清浊，一共八个字调，每个字调与旋律有相应的结合。”沈宠绥所强调的平上去人四声与字的头腹尾音的结合，应该是总结了魏良辅的转喉理论，只是“向来衣钵相传，止从喉间舌底度来，鲜有笔之纸上者”而已。据《南词引正》和《曲律》记载，魏良辅对昆曲唱腔的改革重点在平仄四声的“逐一考究，务得中正”上，以及“过腔接字”的迟速及“稳重严肃”的心态上。但实际上要得这种平仄四声和过腔接字的中正稳重之态，关键仍在气息的运转，所以魏良辅要求唱曲之音“发于丹田”，这才是昆曲转喉之基石。沈宠绥“字则头腹尾音之毕匀”一句乃是与发于丹田之气有着直接的对应关系。一字一音的平直因为将一字分化为头、腹、尾三个部分，则意致的婉转自然就可摆脱一字一音的局限了。沈宠绥《度曲须知·字母堪删》说：
予尝考字于头腹尾音，乃恍然知与切字之理相通也。盖切法即唱法也。曷言之?切者，以两字贴切一字之音，而此两字中，上边一字，即可以字头为之，下边一字，即可以字腹、字尾为之。如东字之头为多音。腹为翁音。而多翁两字，非即东字之切乎?箫字之头为西音，腹为鏖音，而西鏖两字，非即箫字之切乎?翁本收鼻，鏖本收呜，则举一腹音，尾音自寓，然恐浅人犹有未察，不若以头、腹、尾三音共切一字，更为圆稳找捷。试以西鏖鸣三字连诵口中，则听者但闻徐吟一箫字；又以几哀噫三字连诵口中，则听者但闻徐吟一皆字，初不觉其有三音之连诵也。夫儒家翻切，释家等韵，皆于本切之外，更用转音二字(即因、烟、人、然之类)，总是以四切

一、则今之三音合切，奚不可哉。

在“切法即唱法”的理念之下，用切字之理来分解字的头腹尾音，使得虽是止唱一字，依然有“圆稳找捷”的艺术效果，以反切三字来吟唱一宇，每字的平仄阴阳清

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浊不同，由此也就带来了声调的转变，其抑扬顿挫之感因此会更为明显，音调之婉转自然会给听众带来丝丝缕缕的听觉享受。
这是对单字的唱法，可以见出转喉的重要性。但歌词总是连字成句的，则字与字之间衔接的唱法也同样是不可忽视的，这就涉及到魏良辅所说的“过腔接字”问题了。《梦溪笔谈》卷五《乐律》云：
凡曲……当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。
如何才能使字与字的转换处无垒块呢?清人徐大椿《乐府传声》云：
一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音己尽，然后再出一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处未能划断，或划断而下字之头未能矫然，皆为交代不清。
沈括所谓“磊块”就是指各种声母的响声，字与字的交接处没有“磊块”，其实就是要求字音过渡的自然协和，特别是不能让子音掩盖住元音。因为后一字的声母往往接上一字的韵母，如果不能把下一字的声母融化掉，则旋律难免会有停顿感的。
沈括虽然是从“古之善歌者”角度起论，但也时时切合着宋词的唱法。只是当宋词唱法在南宋末年渐趋失传之时，这种极富艺术魅力的转喉技巧自然也就随之消歇，而后在明代昆曲中再次得到重视。而昆曲的唱法当然与宋词的唱法会有差距，未可一概以后例前，但在喉啭的艺术上自然是可能相通的。这种音乐上的流变，此处不必一一详考。但如何将这种声乐特点部分地保留在填词的文字之中，就自然会引起词学家的注意。张炎《词源》便暗示了这种相通的可能，他说：“举本轻圆无磊块。清浊高下萦缕比。”又说：“词中一个生硬字用不得。”凡此无非是为了“歌诵妥溜”的需要。因为“歌喉所为，喜于谐婉者，或玩辞者所不满；骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合”，这种词人与歌者的矛盾在两宋之时几乎是不可避免的，所以如何让词人填词为歌者预设方便，以免拗折歌者嗓子，就成为兼通音乐与填词的张炎所极为关注的问题。张炎记其先人“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”，歌者对词人的指导意义由此可见，“生硬字”的问题就是在这种背景中被提出的。
其实在明清传奇之唱曲讲究以反切来唱圆一字的同时，熟悉音乐的词人也同样追求“填词宜审音，审音宜认字，先讲反切则字清，遍习乐器则音熟”的。刘永济曾总结其间关系云：“韵之与唱，关系尤切。……唱曲之诀，在唱一字不失本字之音；填词之要，在用一韵不出本部之外。字归本音，则音正；韵归本部，则韵谐。音正、韵谐，则无棘喉涩舌之失。古人之词，付之歌喉，唯求谐协。苟能谐协，即可为韵。”唱曲之音律影响而及填词之格律，可见一斑。而“潜气内转”作为声乐的运气方式也因为与“文气”的相通而被移用到词体上。当然薛访车子与李八郎的喉啭与潜气内转是为了悲情表达得淋漓尽致，而昆曲的喉啭更多地为了表现出音声的流丽悠远，未必限于悲情一路，但在以潜气内转表现出音声的细柔婉转上，仍是相似的。这也是笔者探讨潜气内转时，在无法明了宋词唱法的前提下，对于昆曲喉啭的声乐技巧不能不有所关注的原因所在。
二　潜气内转与长调之笔法
作为声乐表现艺术与审美特点的“潜气内转”有可能对词体产生影响吗?要回答这个问题，首先必须明确作为戏曲的唱法与作为案头文学的填词作法的差异。换言之，如果简单地以切字或“声中无字”来考虑两者的关系，则就失去了基本的逻辑前提。在词的唱法失传之后，这种影响只能是将“切法即唱法”的理念贯彻到词的笔法、句式或结构之中，也就是通过笔法的婉转变化而调整全篇结构，从而更曲折、细腻并富有力度地表达情感而已。清人词学批评范畴中的“潜气内转”正是在这样的理论背景下才有了基本的解读维度。
“潜气内转”从批评者的角度而言，更多地属于一种审美体验；而在作者而言，则需要通过特殊的笔法将这种感觉传达给读者。所以，“笔法”是潜气内转的基石。词笔的“涩”和“留”因此而应受到格外的关注。因为文气下潜内转，所以不会平易畅达，而是以深细幽涩为外在特征，谭献就曾把“词尚深涩”作为一项基本的审美取向，其评姜夔、项莲生、冯煦词都使用了“幽涩”一词，以与平滑的张炎等人的词风相区别。我们不妨看看谭献心目中“潜气内转”的典范之作，谭献曾评价辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》的“裂竹之声”，乃是潜气内转所致。此词作于宋孝宗淳熙元年(1174)秋，作者时任建康留守叶衡幕府参议官。辛弃疾有安邦定国之才，却长期沉滞下僚，悲情历历，但融情入典，痕迹婉妙。周济说稼轩“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”，这种“敛”、“抗”、“变”，其实正是潜气内转的过程，而“成悲凉”则是潜气内转的目的所在。陈洵说：“稼轩纵横豪宕，而笔笔能留，字字有脉络如此。”这种“笔笔能留”与谭献的“潜气内转”正可谓不谋而合。如果喷薄而出，没有这种“留”的笔法，则情感势难积聚，等盘旋蓄势已足，则“裂竹之声”的心理震撼也就自然形成了。前引成公绥《啸赋》有“响抑扬而潜转，气冲郁而嫖起”之句，所谓“熛起”即“疾”的意思，也是指在盘旋郁结之后的有力发出。
就具体作法而言，潜气内转涉及到许多笔法问题。沈祥龙云：“词之妙在透过，在翻转，在折进。‘自是春心撩乱，非关春梦无凭’，透过也；‘若说愁随春至，可怜冤煞东风’，翻转也；‘山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外’，折进也。三者不外用意深，而用笔曲。”其实透过、翻转、折进虽然笔法各异，都不过是为了避免表现的平滑而已，使情感表达形成一定的回旋空间，从而激发出更强的力度。陈洵《海绡词说》“词笔莫妙于留”的说法，正是建立在这种曲笔基础之上的。
潜气内转的宗旨是为了酿造情感的厚重、力度与穿透力。周济《介存斋论词杂著》云：“初学词求空，空则灵气往来；既成格调求实，实则精力弥满。”从空到实，从灵气往来到精力弥满，反映了填词的不同阶段特征，而厚实与力度则是更高的创作境界。况周颐《蕙风词话》卷二云：“重者，沉著之谓，在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。……沉著者，厚之发见于外者也。”卷一云：“梦窗密处，能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春，非若雕璃蹙绣，毫无生气也。如何能运动无数丽字?恃聪明，尤恃魄力。如何能有魄力?唯厚乃有魄力。”厚与力的问题，其实都离不开潜气内转的创作方法问题，如果说“潜”是为了厚的话，潜并内转——即挟之以流转的灏瀚之气，则是为了在曲折盘旋之后形成一种力度。也就是况周颐所说的要“郁勃久之，

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渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小，强簪巾帻。终不似一朵、钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。
这是清真名作，历代好评如潮。但从潜气内转的角度而言，更可

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见出其别有一番风神。周济评“愿春暂留”三句为“千回百折，千锤百炼”。陈匪石则评日：“至其悱恻缠绵，沉郁顿挫，转折操纵，不使一直笔平笔，而用意皆透过一层，且觉言中有物，南宋诸家未尝不学步，而苦不能及。”事实上，陈匪石在分析此词时重点正是分析其如何转折，如何透过的。不仅如此，陈匪石分析清真其它作品，也往往瞩目于此。如评说清真《花犯·梅花》第二句为“倒戟而人”，评说《氐州第一》(波落寒汀)下阕云：“‘渐解’接‘顿来’，似一转，然实‘催老’二字之神髓，与前结紧承。‘奈犹被、思牵情绕’，忽又一转。……‘欲梦高唐’，则于无可奈何中谋所以慰其悬望者，拍转自身，并作开笔。”凡此对转笔结构的分析，堪称别具慧眼。
似乎不能回避的问题是：当一阕词的结构处于如此复杂的回环转折之中时，如何才能维护整体的浑成呢?要回答这个问题，除了讲究情景配合及前后呼应之外，还需要强化结构中的段落意识。而要形成一个相对完整的意思段落，就不能不提及领字问题和钩勒笔法。张炎即认为词“合用虚字呼唤”，从而避免“堆垛叠字”的毛病。沈义父《乐府指迷》也有“腔子多有句上合用虚字”之说。两人所论都着眼于词的音乐性和演唱特征，所以张炎说乃是出于“付之雪儿”的需要，而沈义父更是立足“腔子”而言的，都是就“乐家歌诗之法”而提出了虚字问题。张炎、沈义父所谓“虚字”，其实就是领字，因为与音乐的密切关系，所以领字也被称为领调。领字既是因词乐而起，则其音乐意义是首先应予关注的。所谓“呼唤”，首先便是旋律意义上的引导与呼应作用。领字的恰当使用，能使作品形成一种流动的气韵和节奏。但由虚字领起的结构段落，其文气乃是显性的，与潜气内转的情形恰好相反，所以这里不拟讨论其具体作用和意义。
“钩勒”则是协调具有潜气内转特点的长调结构的重要方法。周济评论周邦彦词曾多次使用“钩勒”这一术语。如云：“……钩勒之妙，无如清真。他人一钩勒便薄，清真愈钩勒愈浑厚。”又云：“清真浑厚，正于钩勒处见。”又评清真《浪淘沙慢》(晓阴重)结拍云：“钩勒劲健峭举。”又因为“清真词多从耆卿夺胎”，故周济在评论柳永词时，也注意到其钩勒的特点：“柳词总以平叙见长。或发端、或结尾、或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”清真的浑厚得益于其钩勒之妙。换言之，因为有着精妙的钩勒，所以在文意的转折中能保持结构的完整性，并通过这种钩勒将意思的丰厚内涵包容收缩在一首作品之中。钩勒本是绘画术语，指用简要的线条勾画出物象、景象的轮廓，重在形的描摹。词学中的钩勒是“用以说明作者对于描画某事物时，用笔由浅入深，层层钩画模勒出之的意思”。从结构上说，钩勒一般处于“留”笔之后，用一种简约而婉转的笔法将留笔补足，所以刘永济说：“留之作法，因有种种情思，种种言语，留待后来敷写，初不急急说出。此种作法，在初为留，在后便为钩勒。钩勒者，愈转愈深，层出不穷也。”所以以笔法转换带来情思意味的深厚，就是钩勒的主要目的所在。如吴文英《绛都春》词就比较典型地体现了留笔与钩勒的关系。其词云：
南楼坠燕。又灯晕夜凉，疏帘空卷。叶吹暮喧，花露晨唏秋光短。当时明月娉婷伴。怅客路、幽扃俱远。雾鬟依约，除非照影，镜空不见。
别馆。秋娘乍识，似人处、最在双波凝盼。旧色旧香，闲雨闲云情终浅。丹青谁画真真面。便祗作、梅花频看。更愁花变梨霙，又随梦散。
陈洵评云：“‘南楼坠燕’，从姬去时说起，一留，‘疏帘空卷’，待其归而不归，一留；‘叶吹’二句，空中着笔，又一留。忆当时，怅恨路远，‘雾鬟依约’复‘明月娉婷’，‘镜空不见’复‘疏帘空卷’，笔笔断，笔笔续，而脉络井井，字字可循。”质言之，此词上阗基本上只写出一种空幻之感，至换头“别馆”“秋娘”云云，始将上阕的空幻之感以钩勒之笔落实，所谓“笔笔断，笔笔续”，“续”方为钩勒之具体内容。故陈文华为陈洵之说诠评曰：“揆厥评文，重点有二：‘留’与‘复’是也。留属藏笔，复为呼应。”所谓复笔也即是以钩勒的方式呼应前文的留笔而已。再如吴文英《珍珠帘》(蜜沉炉暖)乃写因闻箫鼓而思旧姬。陈洵分析其钩勒特点说：“起七字千锤百炼而出之。‘蜜沉’伏‘愁香’，‘烟袅’伏‘云渺’。‘麟带’，旧意；‘舞箫’，今情。作两边钩勒。”因为或呼应着，或对照着，所以主旨就在这种两边钩勒中体现出来了。
在夏敬观看来，吴文英词之所以被张炎讥为“如七宝楼台”，质实晦昧，就是因为少用虚字之故，而在转接提顿处多换以实字。试将同调之词略作比较，即可见出吴文英词的这一特色，如《解连环》，周邦彦多用虚字领起，而吴文英所用领字就明显较少；再如《双双燕》，史达祖就不乏领字，而吴文英有时则无一领字。其实无论是虚字、实字，其功用是相仿的，都是涉及到文气的提顿和意思的转接。夏敬观说：
清真非不用虚字勾勒，但可不用者即不用。其不用虚字，而用实字或静辞，以为转接提顿者，即文章之潜气内转法。……清真造句整，梦窗以碎锦拼合。整者元气浑仑，碎拼者古锦斑斓。不用勾勒，能使潜气内转，则外涩内活。
夏敬观的这一分析堪称允当，揭出了清真多以实字或静辞勾勒的特点及其与“潜气内转”之关系。虚字的作用虽然很大，但需要谨慎使用，不能强化过甚，以至喧宾夺主，因为虚字多了，便成“空头字”了，“不若径用一静字，顶上道下来，句法又健”。不过静字同样也不可多用。沈义父《乐府指迷》曾以柳永为例说明静字的作用云：“近时词人，多不详看古曲下旬命意处，但随俗念过便了。如柳词《木兰花慢》云：‘拆桐花烂漫。’此正是第一句，不用空头字在上，故用‘拆’字，言开了桐花烂漫也。有人不晓此意，乃云：此花名为拆桐，于词中云开到拆桐花，开了又拆，此何意也。”所谓“空头字”乃是指在节拍转换之处以虚字领起，“头”处不免有“空”的感觉。而沈义父认为这些地方——尤其是全阕开头一旦以虚字领起，容易使全篇句法被引入虚而软的方向，欲在起笔压住全篇，不免力量未足。所以，在陆辅之《词旨》列举的属对38则中，位于开端的对句就有13则，有14则因为原作无存，而无法判断其位置。而所举乐笑翁奇对23则，位于开端的也有14则，这与张炎《词源》卷下要求的“起头八字相对”也是一致的。沈义父所谓从“顶上道下来”，又说：“大抵起句便见所咏之意。不可泛人闲事，方入主意。”其中不无以四字对句起笔而形成平正有力的笔势在内。陆辅之《词旨》说：“对句好可得，起句好难得。收拾全藉出场。”从某种程度而言，陆辅之对起笔四言对旬的重视及其对虚字的慎用，在宋元词论家中有一定的代表意义。后来词家，观点容或有异，而重视起笔，则如出一辙。沈义父所谓“静字”其实就是实字。蔡嵩云云：“所谓静字，乃实字而以肖事物之形者，与动字两相对待。静字言已然之情景，动字言当然之行动，分别在此。空头字者，言此等虚字，用之过多，徒占词中地位，其实无取，故不如代以一静字为愈。”夏敬观提到的“实字或静辞”当即渊源于沈义父。所谓静字乃是描写已经客观呈现之情景，而动字则可能是想象中尚未进行或者尚未完成的行动。因为已经呈现之情景，不需要再用虚拟的语气，因此一般使用实字来表达，如吴文英之“翠微路窄”、“南楼坠燕”等，即在起句用静字直入，然后再层层下潜，而中间转接“无虚字处，或用潜气内转法”，刘永济评说吴文英《三部乐·赋姜石帚渔隐》“句法苍劲”，即“缘于转换旬意处不用虚字领起”，而“直捷换写”。句法的雄健和苍劲与实字有着非常密切的关系。句间转接如果使用虚字，则可能会因为语气的明显转折而致文气流离，如果不用虚字，则通过文意的转换而带动文气的内转。而尚未完成的动作，则可以用虚字来表明行动的状态，只是这种虚字也不宜多用，以免形成整首词的空滑状态。
词学史对梦窗词的争议往往离不开对其密实词风的评价，张炎从梦窗词的密实中看到的是“凝涩晦昧”，冯煦看到的是“幽邃而绵密，脉络井井”，况周颐看到的是“生动飞舞，如万花为舂”，王易看到的是“长于行气，特其潜气内转，不似苏、辛之显”。同一密实，在不同的人看来，差异居然如此之大。其实，吴文英词的丽与密相辅丽行，若不能体会其“密”，则会对其“丽”也予以贬评。张炎“七宝楼台”之喻即源于对吴文英词密与丽的双重隔膜。如其《踏莎行》“润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅”数句，写肌肤、檀口、妆饰，都艳丽异常。再如其《塞翁吟》“心事称吴妆晕红”，“七字兼情意、妆束、容色”，其密其丽都非一般词人所能具有。如其《声声慢》开头“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字，其用意不过描写修竹、楼台、杨柳、池塘四物，在意象密集的同时，用语也极绮丽。然同是针对此八字，张炎认为“太涩”，陈澧认为“极炼”，陈洵认为“殊有拙致”，要是对其密丽词风有不同之体认而已。然所谓“涩”，“炼”与“拙”都不过是表面之印象，而在四种意象之中，吴文英只是旨在表现其今昔之感而已。再如《应天长》上阕云：“丽花斗靥，清麝溅尘，春声遍满芳陌。竟路障空云幕，浸霞色。芙蓉镜，词赋客。竞绣笔、醉嫌天窄。素娥下，小驻轻镳，眼乱红碧。”写昔日元宵景象，文采绚丽，“真有万花为春之概”。而这种现象上的密丽极其容易使人忽略其内在行气。而一旦悟得其潜气内转之特征，则密丽不仅不足为其病，反而可以成其无可替代之特色。
因着字面之密丽，潜气内转之价值就更得以彰显出来了。因为密丽容易在表面上掩饰清气之流转，词人既不愿在文字表面失去密丽的意趣。又欲表现出情感的周折和波澜，如此便自然需要潜气内转的手法了。像《莺啼序》这样篇幅长的词调更是如此。其实从吴文英选择的若干词调如《倦寻芳》、《丑奴儿慢》、《古香慢》、《高阳台》、《秋霁》、《西平乐慢》、《宴清都》、《烛影摇红》等，也可略窥端倪。这些词调虽然长短不一，但在句式上的一个共同特点是四字句特别多。如《宴清都》下阕云：“人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。”除了换头六字之外，一气连下五个四字句。而《扫花游》上阕云：“草生梦碧，正燕子帘帷，影迟春午。倦茶荐乳。看风签乱叶，老

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沙昏雨。古简蟑篇，种得云根疗蠢。最清楚。带明月自锄，花外幽圃。”除了“种得”一句、“最清楚”一句以及“正”、“看”、“带”等领字之外，都是四字句式。《丑奴儿慢》的歇拍“天虚鸣籁，云多易雨，长带秋寒”、过拍“遥望翠凹，隔江时见，越女低鬟”和煞拍“乘风邀月，持杯对影，云海人间”，都是连续三个四字句。再如《倦寻芳》开头便是连续四个四字句，换头以下也是连续三个四字句，《高阳台》的起拍、歇拍、煞拍都是四字句，《秋霁》的起拍、过拍、煞拍都是颇为整齐的四字句。《烛影摇红》的起拍、歇拍、过拍、煞拍也都是四字句，而且歇拍和煞拍都是连续四个四字句。这些或几乎整阕、或半阕、或连续数句规整的四字句，往往处于起拍、歇拍、过拍、煞拍这些音节的重要转换处，无疑会使全词行气端肃有余而灵动不足。而《西平乐慢》更是通阕以四字句为主，仅以少量五字、六字和七字句连缀其间，兼以调长而韵少，在节奏上也呈现出紧迫而快捷的感觉。故音节之密也是吴文英词值得注意之一特色。
从结构上而言，句式也往往是对句与单句交叉而成，如此文气的转折才能形成自然之势。刘永济说：“凡词四字对句必密丽，对句之后，承以单旬必疏宕。”所论甚是。如吴文英《古香慢》云：“怨蛾坠柳，离佩摇葓，霜讯南圃。漫忆桥扉，倚竹袖寒日暮。”前面三个四字句无非是写深秋之景色，而“漫忆”一句虽仍是四字句，但其旨在引出“倚竹”一句，将描写对象过渡到桂花之冷艳上，词气也在经过四个密实的四字句沉潜后轻浮上来。当然也有先以疏宕之单旬逸出文气，然后带出两个四字对句，将文气收束住的。如吴文英《瑞龙吟·送梅津》三片的结尾分别是：“吴宫娇月娆花，醉题恨倚，蛮江豆蔻。”“新园锁却愁阴，露黄漫委，寒香半亩。”“生怕遣楼前行云知后。泪鸿怨角，空教人瘦。”无论是写梅津之文采风流，还是写两人之分别，都抑扬有度，浮沉自如，可见所谓潜气并非一潜到底，事实上有潜有浮，只是总体上呈现出下潜的趋势而已。而能从学理上由其密实而看出潜气内转的，仍当属夏敬观。他在为况周颐之说诠释时说：“实字能化作虚字之意使用，静辞能化作动辞使用，而又化虚为实，化动为静，故能生动飞舞，是在笔有魄力，能运用耳。能运用，则不丽之字亦丽，非以艳丽之字填塞其间也。密在字面，厚在意味。”字面的密丽，正是“潜”气“内”转的体现，若是气浮外转，则字面固然不会密实，但意味也同样不会深厚了。
静字既然是替代虚字之不足，则其作用仍是相似的，只是更隐蔽而已。沈义父所云静字从“顶上道下来”乃是直入本意之意，所以句法甚健。刘熙载说：“词中承接转换，大抵不外纡徐、斗健交相为用，所贵融会章法，按脉理节拍而出之。”所谓“斗健”也大致与实字使用有关。虚字的转接提顿是明的，实字的转接提顿则是暗的，因为是暗的，所以文气下潜而内转。况周颐主张“词中转折宜圆”，但这种“圆”不在笔圆、意圆，而在神圆。笔圆往往有赖于虚字，而神圆则由实字转出。玄修解释况周颐此意云：“转折笔圆，恃虚字为转折耳，意圆，则前后呼应一贯；神圆，则不检测转折之笔，不检测呼应之意，而潜气内转。”虚字、实字在转折上的明暗之分，玄修析之甚明。但毕竟是“潜”气是“内”转，所以由清真词的这一特点，就不能不提及况周颐提到的填词“暗字诀”：
作词须知暗字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须花大气真力斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。骈体文亦有暗转法，稍可通于词。
况周颐弟子赵尊岳曾将况周颐的这一理论屡加强化，其云：“词中回顾、留应、顿挫、曲折，不但长调中一字一句须加注意，即短调小令，亦不可少加忽略，以自悖其理脉。盖一切暗转深入，均不过运用回顾、留应之笔出之。”又云：“暗转则于前后左右，别辟新义；甚或唾弃其原义，而读者不觉其疵累。作者自具其理脉，为尤不易也。既要自具理脉，又要另辟新义，以潜气内转为核心的暗字诀的宗旨，大约不出乎此了。
四　潜气内转：从书法、骈文批评到词学范畴
潜气内转虽然在三国时期就已经用来形容发声的艺术技巧，并在唐宋乐府、声诗

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及明代戏曲的演唱中以或“喉啭”或“潜气内转”的概念被强调着。但在清代之前，其内涵一直限于声乐方面。而从清始，“潜气内转”则开始较多地被用于书法与诗文批评之中。清代赵怀玉《王履吉各种书跋》云：“右王履吉……书陶靖节《归去来辞》、玉川子《谢寄新茶歌》，潜气内转，字字以凝炼出之，洵为小楷极则。”刘熙载《艺概》卷五亦云：“张伯英草书隔行不断，谓之‘一笔书’。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”清代邱炜蓑亦云：“或问林筠台、符子琴二君书法孰优，余按林、符均用正锋，如昔人论粤三家诗，独得古雄直是也，惟符则加以潜气内转。”赵怀玉认为王履吉的书法带着魏晋的风韵，在潜气内转中带着“凝练”的特点。而刘熙载则认为张伯英的草书在变化中不失整体之感。邱炜萲认为符子琴的书法通过“潜气内转”的方法而成就“雄直”的风格。则雄直、凝练、整体是潜气内转所带来的书法艺术风貌。这与此前分析长调通过潜气内转的方法而带来情感的力度与厚度，其实是彼此衬合的。
当然也有仅仅是将潜气内转作为一种表达特点而贯穿在多种文学艺术中的。清代邱炜萲即云：“书家有正锋，文家有正格，诗家有正声，正非直而不曲之谓，乃通而能达之谓，或潜气内转，或清气往来，其志和，其音雅，作者矜平，读者躁释……此境良非易到，殆所谓雅正者非耶。”在邱炜萲看来，无论是诗文还是书法，其实都讲究雅正通达，至于是通过潜气内转还是清气往来，方式固然有不同，但雅正的宗旨是一致的。谭献曾评点曹子建《王仲宣诔》云：“此书家谓中锋也，不尚姿质而骨干伟异。”不尚姿质，所以有拙涩之貌，骨干伟异正是因为潜气内转才能造就的。
与潜气内转进入到书法批评领域时间相近，在诗歌批评领域，也不乏用潜气内转来评论诗歌的若干创作特征。林昌彝云：“盛唐七古，高者莫过于李、杜两家，然太白妙处在举重若轻，子美妙处在潜气内转，此两家不传之秘。”徐世昌录诗话评江之纪诗云：“白圭堂诗潜气内转，长于古而不精于律，七古尤多佳制。”林昌彝、徐世昌二人在文体上皆是以七古为论述对象，尤其是杜甫的七古素被视为沉郁顿挫的典范，则杜诗沉郁顿挫的特点与潜气内转正有着相通之处。
最早以“潜气内转”评论文章的或为毛生甫，方东树在《魏武论》一文末尾引用毛生甫语云：“潜气内转，最行文妙处。”毛生甫虽然没有区别骈文、散文，而是泛称，但对于文章的“潜气内转”之行文妙处，显然已经有着深切的体会。光绪十八年(1892)，朱一新将其掌教广州广雅书院期间的讲学和答问辑成《无邪堂答问》。以“潜气内转”论骈文与词，不仅影响到骈文理论，也开始影响到词学理论。其语云：
骈文自当以气骨为主，其次则词旨渊雅，又当明于向背断续之法。向背之理易显，断续之理则微。语语续而不断，虽悦俗目，终非作家。惟其藕断丝连，乃能回肠荡气。骈文体格已卑，故其理与填词相通。潜气内转，上抗下坠，其中自有音节，多读六朝文则知之。”
朱一新从“骈文导源汉魏，固不规规于声律对偶”的角度提出了骈文的风骨问题，回肠荡气的骈文风骨离不开对微妙的“断续之理”的把握。值得注意的是，朱一新此则答问其实是从骈文的话头而导向填词的，其“骈文体格已卑，故其理与填词相通”一句乃是其中关键，朱一新在此句后并补充解释说：“文与诗异流而同源，骈文尤近于诗，倚声亦诗之余也。”可见其在文体上持诗文同源异脉的观点，他能从潜气内转的角度看出骈文与填词的相通，正是与这种文体观念密不可分。
光绪年间持“潜气内转”以论诗文者大增，而在理论上约可分为两途：一者侧重在骈文方面；一者侧重在填词方面。而肇其端倪者，则允推朱一新。王先谦、李详与孙德谦于骈文理论方面大体承续了朱一新的观念。王先谦云清代骈文“行气之工，提枢机而内转，故能洗洋自适，清新不穷。俪体如斯，可云绝境”，就以潜气内转为骈文绝境之重要特征。清末李详评汪中《述学》“能潜气内转”，又评六朝骈文云：“六朝俪文，色泽虽殊，其潜气内转，默默相通，与散文无异旨也。”则“潜气内转”的理论空间进一步覆盖到散文领域了。而孙德谦则不仅以“潜气内转”品评骈文，更从骈文的角度对“潜气内转”的内涵加以明确阐释。其云：
……阅《无邪堂答问》，有论六朝骈文，其言日：“上抗下坠，潜气内转。”于是六朝真诀，益能领悟矣。盖余初读六朝文，往往见其上下文气似不相接，。而又若作转，不解其故，得此说乃恍然也。试取刘柳之《荐周续之表》为证：“虽汾阳之举，辍驾于时艰；明扬之旨，潜感于穷谷矣。”上用“虽”字，而于“明扬”句上，并无“而”字为转笔，一若此四语中，下二语仍接上二语而言，不知其气已转也。所谓“上抗下坠，潜气内转”者，即是如此。每以他文类推，无不皆然。读六朝文者，此种行文秘诀安可略诸?
孙德谦是结合自己阅读《骈体文钞》及朱一新《无邪堂答问》的体会来说的，他将朱一新对骈文潜气内转的概括誉为“六朝真诀”，可见其推崇之意。孙德谦认为读六朝骈文“须识得潜气内转妙诀，乃能于承转处迎刃而解，否则上下语气，将不知其若何衔接矣”。又说：“至如宋来骈体，秀采外扬，潜气内转，往往寻变人节，极抗坠之能。”孙德谦甚至认为无论骈文散文，能潜气内转者，方能成就文学之经典他说：“夫文无骈散，各具攸能。……其善者为之伏采旁流得比兴之妙。潜气内转，极抗坠之能手。桓所谓辞义典雅足传于后者矣。”可见“潜气内转”在孙德谦文学观念中的重要意义。
刘师培曾详细考察过收入《后汉书》列传中的各家奏议论事之文，认为其因为经过范晔的润饰改删，而“转折之法于焉可见”。魏晋及此后文章，无不讲究转折之妙，只是有的借助虚字以明转，如陆机、庾信等，斯为下品，而“始终贯串，转折无迹”方是文章胜境。刘师培认为魏晋善用转笔作文者，范晔之外当推傅亮和任防两家。他说：“两君所作章表诏令之类，无不头绪清晰，层次谨严，但以其潜气内转，殊难划明何处为一段何处转进一层，盖不仅用典入化，即章段亦入化矣。”作为对骈文创作特征的概括，“潜气内转”因为契合骈文的创作实践，而获得了广泛的认同。民国年间研究六朝骈文的论著如刘麟生、钱基博所作，都对这一特征予以充分重视。这是对骈文研究的新的“发现”，也因着这种发现，而使得骈文的地位得以提升。
在光绪年间，将“潜气内转”这一概念在骈文和填词

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