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都市感性和历史谜境:当代华文小说中推理叙事和转化学术

收藏本文 2024-03-08 点赞:28055 浏览:122869 作者:网友投稿原创标记本站原创

摘要:位居亚洲之中的华文世界,接受自西方跨国传播的推理/侦探叙事,已有百年以上的历史。作为大众文学叙事中的强势类型,推理以其所具有的现代性特质,及对时间与空间的敏锐反映,提供都市文明与历史文化等严肃议题连结的多重可能。因此这样的叙事形态,也深受华文世界的纯文学作家喜爱,作为创作上重要的“叙事容器”。以当代台湾与中国大陆作家的作品为例,探讨其如何成功挪移并转化推理叙事,一方面透过架构死亡的谜团,呈现都市文明的商品符号体系,介入青年男女的爱情构图,建构新的都市感性;另一方面透过历史想象与推理的次类型间谍叙事,寻找被消音的英雄真身,重写背叛与自由的寓言,进而建构华文小说新的结构方式。
关键词:华文小说;推理小说;侦探小说;都市;历史
1006-0677(2012)4-0085-13

一、与类型相遇:大众小说

叙事的跨国传播与接受
在各种跨国文化翻译与传播的现象中,大众文学/文化(Popular Literature/Culture)最能表现出亚洲与西方之间互动模式的复杂性,尤其是目前大部分盛行于全世界的大众文学类型,诸如推理(Mystery)/侦探(Detective)/犯罪(Crime)、科幻(Science Fiction)/奇幻(Fantasy)、恐怖(Horror)/惊悚(Thriller)/悬疑(Suspense)等,无一不是19世纪才开始在西方诞生茁壮,并且随着殖民现代性的跨国传播,快速地散布到世界各地。
而对于东亚各国来说,也正是自19世纪中期以后,透过不同的跨国传播途径与接口,逐步接受各种大众文学类型,中国大陆与台湾两地的文人也都是在此阶段开始受到启蒙。陈平原曾在《中国小说叙事模式的转变》中提到,晚清文坛上最受欢迎的两个外国小说人物,一个是茶花女玛格丽特(Marguerite Gautier),一个便是福尔摩斯(Sherlock Holmes),不过《福尔摩斯侦探案》引发的知识分子回响与模仿创作,却大大地超过了《茶花女》。①无独有偶,台湾知识分子也分别透过古典汉文与日文两种语言途径,分别接受了不同的推理小说译本并进行创作。正如王德威在《被压抑的现代性:晚清小说新论》所提到的,新式科学所带来对现代文明的想象,也促成中国科学与科幻小说的萌芽,②而台湾在进入日本殖民地阶段后,也开始出现作家运用科学鉴识等新知创作推理小说。③或许正因为立基于20世纪最重要的知识典律——科学之上,因此推理与科幻这两个类型在华文世界的影响力,也最为深远。
的确,不论是哪个时代的作家,都有着丰富的大众类型阅读或书写经验。荒江钓叟1904年发表于《绣像小说》的《月球殖民地小说》,可以说是华文世界最早的科幻小说,其后包括包天笑的《世界末日记》(1908)、老舍的《猫城记》(1932)、许地山的《铁鱼的鳃》(1940)等,都可以看到纯文学领域作家对科幻的尝试。1950年代政治局势开始明朗之后,科幻小说在中国开始进入新的发展阶段,开始建构对未来的想象,包括郑文光的《从地球到火星》(1954)、童恩正的《古峡迷雾》(1960)、肖建亨的《布克的奇遇》(1962)都是这阶段的代表。而期间中歇的科幻发展,在叶永烈、刘兴诗、宋宜昌、郝应其等作家的投入下,在1980年代初期又掀起了新的热潮,④不仅有多本杂志如《科幻海洋》、《科幻译林》、《新蕾》等发行,每年至少都有20几种外国科幻小说被翻译出版(1981年更高达56种),⑤可以说是风行一时。
而在台湾,由于1895年开始成为日本的殖民地,因此出现复杂的语言书写系统。当时古典文人透过书店系统,阅读引进自中国大陆出版的古典汉文翻译本,从科学新知、科学/科幻小说到侦探/推理小说,无所不包;不过当时书写科幻小说者较少,科学思维反而多半展现在推理小说上。直到1946年,台湾大众类型先驱之一的叶步月,出版以日文撰写的科幻小说《长生不老》,被认为是目前可考的台湾人所写的第一本科幻小说。不过要到1970年代,科幻才真正开始成为台湾作家热烈拥抱的大众类型:1969年张晓风结合基督教与中国文化生命观的人造人小说《潘度娜》可谓先声;1976年张系国开始

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于《联合报》副刊开辟译介世界科幻的专栏,并自己陆续发表科幻小说,集结成《星云组曲》(1980)、“城”三部曲(1983~1991)、创办《幻象》杂志(1990),科幻逐渐在纯文学场域成为一个强势的书写趋势。包括张大春、林耀德、平路、黄凡等都受到这股魅力的召唤,大量透过科幻小说,拟写未来的都市文明与新的空间图景,甚至将历史小说与科幻进行结合,透过科幻小说的独特形式,以未来隐喻今日的历史。⑥而进入1990年代,透过纪大伟、洪凌的实验,将性别与后人类的思潮带入科幻,整体发展达到了最高峰。
除了科幻,推理类型也是华人世界小说家的共通语言之一,包括像钱锺书、王安忆都是推理小说的书迷。王安忆对英国谋杀天后阿嘉莎·克莉丝蒂(Agatha Christie)的喜爱,甚至让她在2006年出版了论著《华丽家族:阿嘉莎·克莉丝蒂的世界》,⑦而她对古典推理(Classic Mystery)的喜爱,来自于她认为那是最日常不过的风景,⑧因此在她为瑞典犯罪小说家斯蒂格·拉森(Stieg Larsson)的《龙纹身的女孩》撰写书评时,以《优雅的破案已成追忆似水年华》点出该书侦探角色的弱化,以及小说中高度着墨的现代文明与社会黑暗,展现出她对古典推理在当代推理类型中颓废与殒落的感叹。⑨而根据曹正文的说法,1980年代后共有超过两千种的外国推理小说被翻译,总印量达到五千万册。⑩而任翔也认为,在翻译推理小说占中国图书出版市场整体的四分之一的背景下,吸引了大批的纯文学作家,如钟源、蓝玛、李迪、王朔、范小青、叶永烈、叶兆言、海男、余华转而投入推理小说的创作,并造成很大的影响,{11}成为1980年代推理小说发展的重要代表。
在台湾,也出现类似的情况,几位在战后执牛耳地位的小说家,包括叶石涛、钟肇政、郑清文,其实在青年求学时期,便已透过日文的途径接触推理小说。因此到了1980年代林佛儿创办林白出版社与《推理》杂志时,他们都成为参与的主力,或是担任编辑顾问、文学奖评审、小说翻译。如叶石涛就曾翻译过日本推理大师松元清张的《红签》与《诈婚》,钟肇政也翻译过连城三纪彦《一朵桔梗花》、赤川次郎的《四重奏》及松元清张的《青春的彷徨》、《卖马的女人》等。而战后时代的作家包括李昂、张大春、林耀德、朱天文、朱天心、平路、詹宏志、唐诺(谢材俊)、杨照等,不仅大量阅读推理小说,更有其不同的支持作家与派别。詹宏志跟唐诺不仅是台湾1990年代欧美推理小说翻译出版的重要推手,唐诺更曾经化名马波,在1992年出版了一本具后设意味、大量挪用克莉丝蒂典故的《芥末黄杀人事件》。这些作家的积极跨界参与,正说明了台湾纯文学与大众/推理文学场域之间互动的复杂多元。

二、故事如何可能:作为小说

叙事容器的犯罪之“谜”
然而,何以推理与科幻这些大众文学类型,能够成为为纯文学场域出身的小说家所醉心而大量挪用的“叙事容器”?以推理/侦探而言,其实跟这个类型在西方的起源息息相关。“推理小说”此一名称的前身,即为“侦探小说”,{12}目前公认创造此一文类的始祖,是美国诗人暨小说家爱伦·坡(Edgar Allan Poe),他于1841年开始陆续发表短篇小说《莫格街凶杀案》(The Murder in the Rue Murgue)、《玛莉罗杰疑案》(The Mystery of Marie Rogêt)、《金甲虫》(The Gold-Bug)、《就是你》(Thou Art the Man)、《失窃的信》(The Purloined Letter) 等,奠定推理小说中侦探角色的理型,以及分析与归纳法的叙事程序,还有密室杀人、、侦探即凶手等重要的情节类型。然而爱伦·坡最初的创作宗旨,其实是希望有如他的诗作一般,能够写出符合数学公式的小说,因此当时他称自己的创作是“逻辑推论的小说”(tale of ratiocination)。{13}也因此,推理小说一开始的文学场域位置,的确是比较接近纯文学。
但就像Jon Thompson所注意到的,二次世界大战之后,推理小说从展现理性的秩序转而成为对于人性、心理的探求,关注的重点也从谜团转向犯罪本身,而形成目前西方以犯罪小说为文类核心的发展。{14}推理小说在这一个半世纪的演化,其实展现出它所能承载的各种严肃议题,以及与都市文明、文化意识、历史意义等面向连结的可能性。因此在西方,透过结合推理/侦探叙事创作严肃文学的大师级作家,实在是不胜枚举,像美国的威廉·福克纳(William Cuthbert Faulkner)、海明威(Ernest Miller Hemingway)、杜鲁门·卡波特(Truman Capote)、诺曼·梅勒(Norman Mailer);英国的戴·路易斯(Cecil Day-Lewis)、格雷厄姆·格林(Graham Greene);法国的亚兰·霍布·格里耶(Alain Robbe-Grillet);德语系的杜伦马特(Friedrich Durrenmatt)、弗里施(Max Frisch)、彼得·汉克(Peter Handke)。{15}当然深刻影响华文世界的波赫士(Jorge Luis Borges)、卡尔维诺(Italo Calvino)、安柏托·艾柯(Umberto Eco)更是个中翘楚。
由于推理小说的叙事,一如詹宏志所言,自爱伦·坡《莫格街凶杀案》开始便是依循着“案件发生→侦探登场→侦察线索→真相大白”{16}的程序奠定下来。也就是推理小说必然由一个难解的“谜团”开始,而最后以清晰明白具有“真相”意义的结局告终,这不仅是推理小说的核心精神,更是支撑着推理小说文体秩序的重要关键。就像郑树森所指出的,推理小说的结局对读者来说有着荡涤作用,给予心理上的满足感,因为

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它提供了善与恶的选择,进而连结上西方基督教中罪与罚、告解与救赎等重要问题。{17}
的确,从这个角度来看,推理叙事提供了相当大的空间,让小说家能够尽情探究人性、、社会、历史的各式“真相”,它甚至形成了推理叙事的“美学”,因此成为书写者跃跃欲试的“容器”。像在台湾早一个世代的作家中,如李乔的《罪人》(1982)、{18}郑清文的《局外人》(1984)、{19}王拓的《牛肚港的故事》(1985),{20}都是透过谋杀案或犯罪架构故事的舞台,来展现作者对国家、政治、社会问题的关怀。而一些新崛起的作家,如平路、杨照、张大春等,则转而有意识地聚焦于“历史”之上:像平路的短篇《玉米田之死》(1983),{21}以被列在国民党黑名单上无法返国,最后死在美国的台湾人作为题材,故事便以派驻于美国的台湾记者追查这件死亡真相为主线;而杨照的长篇《暗巷迷夜》(1994),{22}则以相隔十七年未见的邻居重逢作为叙事起点,但却引发叙述者对于当年灭门血案混淆记忆的追索,最后指出记忆真相的被压抑是来自于国民党戒严时期的统治阴影。
相较于《玉米田之死》、《暗巷迷夜》意图暗喻台湾共同历史经验,因此透过小人物来作为叙事主体以凸显经验的普遍性,张大春在长篇小说《没人写信给上校》(1994)中则是大胆地选择台湾真实发生的“尹清枫命案”,透过海军上校尹清枫因为卷入台湾与法国之间的拉法叶军购弊案的死亡谜团来写作,但张大春的目的并非在解谜,反而是藉由推理线索的过程凸显政治、军事权力网络的运作无所不在。{23}而同样的,平路在长篇小说《何日君再来》(2002)中,更是以华人世界中最知名的歌星邓丽君为原型,书写在泰国清迈因气喘而死的大明星疑案。大明星的死亡之所以不单纯,是因为她曾经被台湾政府的情报单位吸收,因此小说中充满推理小说次类型间谍小说(Spy Fiction)的影子,{24}但其实平路想讨论的是女性的自由,或者说是被国家权力给牢牢捆绑的大明星,作为一个单纯的个人希望得到的爱情与存在自由。但不约而同地,张大春与平路再次直指台湾历史中的重要经验,以及对其的反省。
而在中国1980年代的“推理复兴”阶段中,像是余华的《河边的错误》(1987)、{25}王朔的《玩的就是心跳》(1989)、{26}苏童的《园艺》(1992)、{27}《美人失踪》(1994)、{28}《一桩案》(1996),{29}莫言的《酒国》(1993)、{30}叶兆言的《今夜星光灿烂》(1994)、{31}《重见阳光的日子》(1995)、{32}《凶杀之都》(1995){33}等作品中,都不约而同选择了谋杀、破案或解谜来作为故事的叙事框架。苏童的《园艺》与《美人失踪》都是以失踪作为题材,《一桩案》则是对坠楼女工死亡真相的翻案;然而不论是寻找佚失者的踪迹或是真正死因,所有的证据却都无法指向事情的真相。《园艺》中对于的委托,反而像是家人亲情义务化的终点,最后凸显的家庭关系的疏离与荒谬;而《一桩案》中向刑警的,指向的是“群众”对于真相的焦虑与执法者的叹息。至于叶兆言《凶杀之都》的主角展望,则是搭机来到一个边境都市,但一下飞机便成为凶杀案的证人,而遭到大胡子凶手的追杀,并意外地一直遭遇杀人事件。故事的最后,展望握着记者给他自卫的,等待着大胡子的偷袭,最后旅馆房间声大作,但无法确定究竟谁丧了命。在这几篇小说中,故事的叙事并非导向失踪与死亡的离奇真相,一个推理小说常见并合理的结局,反而是透过寻常到散发着异样感的日常性,彰显出令人心惊的一种对真实与现实的无力,以及一切都无所谓的虚无态度。

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在这其中,张国立《Saltimbocca,跳进嘴里》(2000)、{41}成英姝《无伴奏安魂曲》(2000)、{42}郑宝娟《天黑前回家》(2007)、{43}以及笛安《芙蓉如面柳如眉》(2005),{44}透过不同的方式,架构出他们所体认到的都市生活,反映年轻人在都会文明中的存在感受,那些因为恋情所带来的喜乐与爱憎,甚至是杀意。其中台湾的几部作品,相较于上一个时代作家将关注点聚焦于历史,当代的台湾作家似乎更希望透过都市背景所能再现的破碎时间与不连续空间经验,来召唤现代人的存在感受

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与感觉结构,以及探讨死亡在这个时代的意义,对人的心灵图景造成怎样的变异。
特别值得一提的是,《无伴奏安魂曲》与《Saltimbocca,跳进嘴里》是参加1998年由《中国时报》人间副刊举办的第三届时报文学百万小说奖推理小说征文的作品,当时是这两作与裴在美的《疑惑与诱惑》入围决选,{45}最后是成英姝《无伴奏安魂曲》得奖。然而在此奖公布决选作品后,便引发了轩然大波,被网络读者抨击评审纪实竟然公然泄漏其它参赛作的谜底,评审对于推理小说的讨论不应先泄漏关键情节的,似乎毫无知悉,因而被质疑权威性。再加上入围决选的作品,其实并非传统的古典解谜风格,且三位作家都是较接近主流文学场域、以纯文学作家身份出道的作者,因此引发了读者认为评审与参赛作者是携手侵犯并意图主导推理文学场域规则的焦虑,因此这三部作品作为推理小说的合法性,被活跃于网络的新时代推理创作者与读者几乎全盘否定。也造成了这三本小说明明是入围主流文学媒体举办的推理小说征文,却无法得到该类型核心读者的认同与支持,造成它们尴尬的位置。
当然,若要从西方或日本当今对推理/犯罪小说的定义与流派中,找到支持这几本台湾作品正当性的立论,其实一点也不困难。然而在它们的书写概念中,的确闪动着纯文学场域出身的作家才会有的特质。尤其是在这几本小说内部存有一种吊诡的张力,叙事腔调其实是老练的,对爱情总是世故的观照,似乎仍笼罩在张爱玲与朱天文式的时间意识中,因此爱情尚未开始之前,便已苍老;然而小说中的凶犯,那些年轻的男孩女孩们,却又天真与痴傻,以致于那些犯罪往往是一时冲动,甚至凶手与被害人根本相当陌生。其中张国立的《Saltimbocca,跳进嘴里》便是最好的例子,他不仅透过故事中的死者刘勇复杂而重层年轮的女性关系,架构出不同年龄女性对爱情的执着或世故;小说中大量挪用莫文蔚主唱、李宗盛词曲创作的经典歌曲《阴天》作为主旋律,更透露出作者深刻地掌握到生存在台北都会的现代人,那种对于现代时间与生存感的疲惫。
当然,处在1980年代已逐步进入西方资本主义定义下大都会的台北空间,同样被资本主义与跨国文化穿透身体的犯罪者与凶手,其间的连结往往是各种价值交换的“物体系”(Le Systeme Des Objects)与“通俗空间”。{46}《Saltimbocca,跳进嘴里》里的意大利菜、意大利名牌高跟鞋、红酒、甜点与餐厅,《无伴奏安魂曲》中的手机、酒吧与电玩游乐场,《天黑前回家》建构在具体台北市商业精华区松江路、新生南路到敦化南路一带的咖啡馆、诚品书店、便利商店、服饰店、美容院、美式酒馆、宾馆。这些通俗空间与物体价值,连结成星罗密布的符号系,召唤着个人的各种,以身体感官驱动的消费填补符号的意义,得到暂时的缓解。透过身体与,原本孤独的个体被连结起来,却也在同时被置放在这些物体系之间,而改写了价值。爱情被大量的物体符号的交换价值介入,被美食、鞋子等其它身体驱使,最终被彻底异化。就像《Saltimbocca,跳进嘴里》里的凶手因为刘勇喜欢脚小的女人,就勉强自己从36号改穿35号的高跟鞋,以为只要比餐厅女老板薇薇安会煮菜,准备一流的餐具与刀组,就可以独占刘勇;到最后,她的房间里却充满了刘勇其它女人的影子,甚至是音响里的莫文蔚CD。犯罪的杀意是如此单纯而容易被理解,但却又是如此悲哀的被商品符号支配,爱与恨的驱动,被表面化为物体与空间的转换,意义完全被稀释在交换价值之中。
或许这些犯罪所透露出来的单纯,其实正是呈现出这些犯罪者与死者身体的原初性,因此在异化的同时,无机质的暴力也被召唤与催化。《无伴奏安魂曲》中凶手只因为和男友东南在台北东区逛街时,不慎踩断年轻女子阿夏系带凉鞋的鞋带,东南被要求陪着去修鞋,而男友过于良善宽厚的性格,最后竟导致凶手对两人的杀意。凶手并非因嫉妒或爱恨纠葛而杀人,只是因为愤怒,单纯地无法忍受阿夏那么随意地要求,而东南竟任意地接受。而在《天黑前回家》里的凶手为了检测造自己死亡,任意杀害他人作为替身,即使已经可以顺利潜逃出境,却又为了追杀目击者女大学生,一并杀同在咖啡馆中的无辜八人。不仅如小说中所点出的“别人的命不值一文,他自己的命却比全世界都重”(第167页),更重要的可能是如侦探罗英范所推测的,一如发生在台湾的井口真理子命案、白晓燕案,里面隐藏的是难以理解的“嗜杀”心理,一种无来由的暴力,即使自己不会遭受到威胁,却仍要将无辜者残酷地杀害。
这种标准的出现在高度资本主义发展下的无机质暴力,其实在近几年的欧美与日本屡见不鲜。日本的法医学者上野正彦便提到进入到平成(1989年)年代后,发生十数起震惊全日本的骇人听闻事件,包括1997年神户的“酒鬼蔷薇圣斗”小学生连续残杀事件,1999年池袋街道魔杀人事件,2001年大阪池田小学儿童杀伤事件等无差别杀人事件。上野特别提到,这些“平成的尸体”不仅跟凶手不熟识,也不像“昭和的尸体”那样通常都是与凶手有爱恨或金钱的纠葛,{47}出现在日本的犯罪形态有着新的激烈变化,当然跟社会、文化的快速变异,所造成日本年轻时代精神结构上的改变,有着极为密切的关系。由此可见,台湾作家小说中的暴力与精神景观,其实也呈现出同样的社会变异。
而在中国年轻作家笛安的《芙蓉如面柳如眉》中,她以爱情为主题,“结合了诗意与推理小说的结构”,{48}以两个案件串连起故事的主轴;但不同于台湾作家刻意再现的物质体系与都会地景,笛安仅单纯地以咖啡厅作为都市空间的隐喻,穿插着王菲、孙燕姿、张学友、刘若英、周杰伦、张韶涵的流行情歌,交织出某个切面的都会文明。反而是从都会青年男女的爱情质地上,忠实地捕捉到其中的轻盈与偶合:陆羽平因为夏芳然的美而追求她,但夏芳然自恃美貌而乐于爱情的游戏,直到夏芳然被毁容,陆羽平因自责而守护着她,却又在挣扎的过程中,跟赵小雪建立另一段感情,甚至发生关系怀了孕。关于爱的承诺不但总是云淡风清,连生命也可以被任意抛掷与摧毁。而且透过孟蓝对夏芳然的毁容、夏芳然对怀有罪责的陆羽平的精神折磨、决定将人生奉献却无法压抑地对夏芳然伤痕累累的身体施予拳脚的陆羽平,不同层次的多重暴力景观,呈现出年轻人面对生命的残酷,以及支撑着这种残酷的无机质暴力冲动。这样的风格,显然与中国“八零后”小说有着同构型,充斥着对青春、健康与美好身体的迷恋,以及残酷、忧伤、苦闷、暴力、冷血的性格。{49}这种残酷透过了笛安运用的推理类型叙事,发展出了新意。小说中一直无法解决的谜团,便是夏芳然坦承杀人不讳,但目击的男孩罗凯,却持相反的证词。而真正的原因在于,原本约好一起自尽的夏、陆两人,在陆羽平气绝后,夏芳然突然害怕而退缩了,但所有在杀人案件中能够定罪的证据,包括、酒瓶上的指纹、丁小洛跟罗凯两个目击者,甚至赵小雪怀孕这个动机,全部到齐了。因此夏芳然清楚地意识到,除非她坦承跟陆羽平那些不堪的一切,来获取审判者的同情,否则她无法脱罪;但如此一来,她连最后的尊严都失去了,这是解开真相所必须带来的代价与残酷,一如她所作出极为伤痛的自白:
我会告诉你们说我的毁容都是被陆羽平害的,我会泪如雨下地告诉法官陆羽平打我,我还得在你们的人面前脱光衣服,在我已经惨不忍睹遍体鳞伤的身体上,大海捞针似的找出一个陆羽平留下的伤痕,……这样换来的清白跟自由有什么意义?……我的脸、我的身体、我的生活虽然已经被孟蓝变成了这副乱七八糟的样子,但是我不能再跟着外人一起糟蹋它。”(第210-211页)
20世纪初期著名的英国散文家、同时也是推理小说家的却斯特顿(Gilbert Keith Chesterton),曾在《为侦探小说辩护》(A Defence of Detective Stories)一文中特别提到,侦探/推理小说是最早、也是唯一能传达现代生活中“诗意”感受的文学形式,而这些诗意往往散落在城市的每一个转角、每一块砖瓦之中。{50}的确,推理这个类型对于现代感觉结构的敏锐,表现在上述小说中,

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除了都市地景与资本主义体系的再现,以及隐藏在其中的无机质暴力外,更重要的是体现出现代人主体的散逸,对于存在的不安,期待永恒的某种终极价值的救赎,然而却又不相信它真的存在,因此所有人都感到极度的孤独。
的确,就像点出的,笛安所表达出来的青春,是一种青春的破坏力朝向自身时转而对他人的伤害,生命因此走向残缺与孤独。{51}夏芳然老是在深夜对着沉睡的陆羽平喊渴,并不是身体与的饥渴,而是对于即使相互在睡床上依偎着,但仍然对当下感到不安,对存在感到怀疑,其实是一种心灵对于温暖的饥渴,藉索求而相互取暖。由于害怕自己终将背叛,因此陆羽平期待早日衰老,最后甚至答应让生命提前终止。当生命最后的救赎陆羽平死去后,即便夏芳然苟活下来,但她再也无法承受将肉体与心灵的伤口摊在世人面前,那是比死更大的伤痛,因此她只好将自己化身为孤独的杀人魔。同样在《无伴奏安魂曲》中,阿泊每天给死去阿秋的电话留言,以重复的仪式来消解寂寞;阿夏有着一样的孤独,所以她拉着东南走那段路去修鞋,因为不想寂寞地走那段路;美绮无法忍受东南因良善而产生的背叛与欺瞒,因感到自我沉沦在创伤经验的深渊中无比孤独,最后杀了东南。孤独以无比的力量,席卷了所有的人,杀意萌现,为了抵抗空乏与虚无,最后却迎来更漫长的寂寞、更永恒的孤独。
的确,虽然台湾与中国大陆在都市发展的历史经验与时间上有着差异,但却都在这些以推理类型叙事为主体的小说中,逐渐发展出同质的都市感性。表现在成英姝的小说中,是心理悬疑性的个人精神碎裂,而无法在都市的肌理中寻回安顿之所。而在张国立的小说中,则充满了爱情的世故,原来流行文化中的情歌应该要给予许诺或疗愈,但作为主旋律的《阴天》却有如一种先知式的教谕,反而是永恒爱情应许的失落与绝望,都市中流动的听觉与味觉形成的感觉重层,像是给予了更多可能,却反而又显示了安顿的不可能。而在笛安那里,爱情在都市中被期待成一个现代版的《罗密欧与朱丽叶》或是《胭脂扣》,虽然丁小洛的一厢情愿似乎点燃最后一丝希望的火光,但最终朱丽叶的放弃使得这个现代的爱情传奇无法真正被落款;而这也等于证明了,既然就像王安忆所说的城市无故事,那自然更不可能有传奇。

四、时间的密室:历史的谜境与追寻

英国有一句古谚说:“真相是时间的女儿(The truth is the daughter of time)。”的确,推理小说可以说是在所有文学类型中,同时关注真相与时间最具代表性的叙事文类。所有对于犯罪的推理,无一不是建立在清楚的时间关系上,侦探没有重建犯罪相关的时间秩序,真相是无法浮现的。也因此,推理小说中俯拾可见的时间景观,犹如进入历史的通道,只要创作者愿意,随时就可以叩问那些被锁在时间彼端的秘密。
在西方,透过推理小说的类型叙事,结合严肃且深刻的历史议题,早行之有年。如1951年英国女作家约瑟芬·铁伊(Josephine Tey)写出《时间的女儿》(The Daughter of Time),透过有如历史研究般的文献比对,以推理小说的叙事形式,推翻英国史上对于理查德三世(Richard III)的历史定论,而这个书名正是来自上述的英国古谚。近则如土耳其小说家奥尔罕·帕慕克(Orhan Pamuk)于1998年出版、结合土耳其历史与推理之作《我的名字叫红》(My Name is Red),获得2006年的诺贝尔文学奖。
而在当代的华文小说中,麦家的一系列谍战小说《解密》(2002)、{52}《暗算》(2004)、{53}《风声》(2007),{54}其实便是结合了推理与历史的双重特质。他大胆地挑战了前人不曾探触的神秘禁区,那是一个的符号意义凌驾人的肉身,将个体的存在秩序化为情报力场,所有的行为都由国家兴亡隐喻驱动的战争世界,因而创造出一个前所未有的小说类型。在这几部小说中,他着力于描写这些因为历史特殊情境的需求,为自己信仰的政权效力的情报工作人员,并探寻他们存在的真相。由于他们的身份敏感,致使他们被死锁在从1940年代汪精卫政权到1950年代抗美援朝后不同的历史阶段,那一个个不为人知的“时间的密室”中。一如麦家在接受访问时所言,由于自己年轻时念的是培养情报员的军校,所以他其实是透过写这些小说在怀念从事这些工作的人,他们为国家献身、为个人信念而活,即使只能生活在封闭之中,也在所不惜。{55}而与张国立、成英姝一同入围时报百万小说奖的台湾作家裴在美,在《疑惑与诱惑》(2000)中则是从具个人性的庶民历史出发,讲述主角接到意外的消息,指出因卷入国共内战、应于1949年便死于南京的大舅沈德桐,事隔五十年后其实仍活着,因此从美国飞抵中国,展开代替母亲寻找家族秘辛真相的旅程。然而真相却是当年加入土改队后失去音讯的堂舅沈德栋,原来一直检测冒大舅之名安居福建,大舅实已于1949年的夏天死于湖中。虽然有几个可能的死因,但仅止于主角的几种推测,最后并没有给读者一个确切的解答,而把这个从一开始就居关键地位的谜团,再度送回那个动荡的大时代历史的“时间的密室”之中。作为茅盾文学奖的得主、中国近年最受欢迎小说家的麦家,许多评论者都试图透过建立麦家与阿根廷文学大师博尔赫斯(Jorge Luis Borges)之间的关系,探讨他作品中那些有如迷宫的故事情节,以及身份与死亡的隐喻,来建构其文学价值。徐阿兵甚至整理出麦家在第一本小说《紫密黑密》的题记中,说到这本书是要献给博尔赫斯的;又提出博尔赫斯《小径分岔的花园》(El jardín de los senderos que se bifurcan,1941)的故事形态对《风声》等作品的直接启发。{56}而这种种讨论,也引发麦家的响应,他藉由博尔赫斯的话申明自己的创作理念,那就是:“小说是手工艺品”,{57}将自己定义为更贴近纯文学创作位置的艺术家。
然而值得注意的是,博尔赫斯本人其实有着非常深厚的英国古典推理小说的素养,他也将这些类型叙事的模式,大量熔铸在作品中,{58}如《小径分岔的花园》这样的作品背后,其实隐藏的就是推理小说的叙事美学。这个部分在《风声》中尤为显著,延续着《解密》、《暗算》对于谍报人员的关注,麦家在《风声》中透过强化推理叙事的元素,在故事层次上呈现出有别以往的复杂性,以及角色间极具张力的智性对决与冲突。小说中的肥原,扮演的其实就是侦探的角色,但对于麦家设定的目标读者来说,在国族认同的情感基础上,他们是不可能喜欢肥原这个鬼子侦探的;在这个层次上,麦家逆写了推理小说里常见的角色道德秩序,让原本应该最具魅力的核心角色侦探,反而随着他每个行动中的步步进逼,累积出读者对扮演嫌犯角色、但极可能是国家英雄的顾小梦、李宁玉、吴志国、金生火等四人的同情与认同,侦探反而成为读者可能最痛恨的人。而在整个故事的进行过程中,肥原相当称职地扮演着侦探的角色,从对吴志国的怀疑,到吴志国对李宁玉的反咬,再到顾小梦嫌疑的排除,肥原有如一个古典推理的侦探,列出每一种可能性,然后透过层层缜密的推理步骤,删去不可能的答案。然而当肥原愈靠近“真相”,读者感受到的压迫就愈大。在古典推理小说中,当侦探离真相愈近,就代表光明即将到来;但在《风声》中,侦探离真相愈近,反而是更加快速地让国家民族走入黑暗,因此麦家逆反了古典推理的文体秩序,制造出一个阅读期待上的反差,成功地牵引着读者进入他安排好的谜境与隐含着悲剧性的结局。
然而仅具有细致的推理程序,不足以建构起小说中紧凑

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的情节张力,还需要某些被限制的元素,形成绝对的封闭情境,来制造阅读上的紧张感。推理小说中常见的暴风雨山庄(closed circle)与密室(locked room),也成为《风声》最主要的空间形态。小说里的裘庄西楼,正是最标准的暴风雨山庄。暴风雨山庄的基本模式往往是一群人因为自然或人为原因,被困在孤立的山上、岛屿或建筑物里,却在此封闭空间内发生杀人案件,甚至是连续性的,由于无法逃脱,因此必须找出真正的凶手,才能让所有人逃出见天。在《风声》中被怀疑而拘禁的四人,就是活生生地被困在肥原所设计的暴风雨山庄中,如果他们不找出真正的老鬼是谁,所有人可能都得送命。
但除了典型的暴风雨山庄外,《风声》里还出现了肥原创造的“心理密室”。由于肥原希望能够让老鬼漏出马脚,因此刻意安排试练与激发对立,让四人各自困陷于自我怀疑的心理密室中。对于真正的老鬼,她得要在高度压缩的时间内,将消息传递出去;一方面得要寻求跟老鳖接头的机会,一方面要想尽办法见缝插针,锁定替死鬼好让自己脱身。对于其他无辜的三人来说,如何证明自己的清白,在随时被老鬼诬陷的风险下漂白自己,让自己最后脱身,则成了他们的首要任务。而这些正是小说中最具悬疑性而引人入胜的部分,透过这几重推理小说类型叙事的挪用,创造出过去麦家小说中所没有的动态力场,营造出前所未有的叙事张力与戏剧性。
而到了最后,当读者以为在上部《东风》,故事的真相已被全盘托出时,麦家却在下部《西风》,再度现身告知读者,原来顾小梦仍然活着,而且人竟然在台湾。因此故事的叙述者便只好千里迢迢来到台湾的乡下,纪录下被埋没的历史真相,也让原来小说中单纯的日本/汪精卫政权与国民党特务两股势力的冲撞,因为顾小梦的国民党特务身份,产生令人惊奇的复杂三角关系,在让历史的谜境复杂化的同时,也一并逐渐地清晰。至于最后顾小梦的出手帮忙,相当程度地反映了在当时的历史时空中,相对于左右的政治意识,国族位置仍具有其优先性,也凸显了麦家一直以来的关怀,在间谍的身份表象之下,人的真实存在。不过小说结构所制造出来的真相转向,这种谜底的“翻转”(twist),的确正是古典推理小说的拿手好戏,参照小说内的叙事者麦家在一开始提到克莉丝蒂小说改编的电影《尼罗河上的惨案》(Death on the Nile),或许克莉丝蒂正是麦家推理叙事的另一个养分来源。
当然,就整体来说,麦家这几本谍报小说,在对于情报工作人员的书写上,无宁是更贴近与推理小说有深厚血缘关系的间谍小说。詹宏志在讲述两者的血缘关系时,特别指出“国家机密”在其中扮演的重要性:当小说的叙述重点还停留在民事与刑事案件时,它仍属推理/侦探小说;一旦案件跟国家机密或阴谋有关,那便进入间谍小说的领域。他认为在爱伦·坡1845年的《失窃的信》里,将信件连结上国家危机,实已开启间谍小说的先声。而到了1922年却斯特顿《知道太多的人》(The Man Who Knew Too Much),小说中的主角渔仁(Horne Fisher),与担任记录者的年轻记者搭档,明显运用了推理小说常见的侦探与助手组合;而关于国家与政治的阴谋,也就是谜底,则随着主角探寻真相的过程逐步揭露,并在清楚阴谋规模、背后原因与牵连人物后,启动最后的抵抗与消灭,而让案件发展与主角行动同时达到终点,其叙事秩序的确与推理小说系出同门。{59}然而就如同胡锦媛所指出的,二次大战后崛起的伊恩·佛莱明(Ian Fleming),改写了过去的写实传统,创造出007情报员这个间谍神话;但随之继起的勒卡雷(John le Carré)、格雷厄姆·格林(Graham Greene)创造出具有“反英雄”(anti-hero)色彩,常常面临认同危机与道德困境的间谍角色,让间谍小说再度回到写实的路线。{60}在麦家的《解密》与《暗算》里,有许多可与西方间谍小说互为印证之处,尤其是“英雄/反英雄”的核心命题,以及道德上关于“自由”与“背叛”的辩证。麦家苦熬十年写出《解密》,让这些一般读者都陌生的情报工作人员脸孔,浮出历史的谜面,揭示他们“不存在的存在”,还原他们的英雄真身。对于国家人民来说,这些人当然是英雄,但正因为他们被隐藏在历史的暗角,因此需要被书写出来,从无名而进入正名。小说中大量出现的第一人称腔调,或是并置参与者的口述历史访谈,具有强化真实性的意图,也因此建构出一个“解密列传”的系谱。但麦家不只是写出他们的光荣,更写出他们生命的悲哀。他们没有国家认同上的问题,但却有自我认同上的疑虑与障碍:《解密》中的容金珍最后因为机密的记事本遗失而心灵崩毁,《暗算》中的瞎子阿炳因为知道孩子不是亲生的真相而伤痛自尽。他们都希望拥有一般人的生活,但就像麦家所说的,“琐碎的日常生活(体制)对人的摧残,哪怕是天才也难逃这个巨大的‘隐蔽的陷阱’”,{61}最终都毁于日常的背叛与逆袭;可以说是他们太过于单纯,但也可以说是他们自陷于自我的道德困境。所以在这个意义上,虽然他

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们是专业上的英雄象征,却又是现实中彻底的反英雄角色。也因此,虽然1950到1970年代中国推理小说由于受到苏联侦探小说的影响,而出现大量“抓特务”的间谍叙事类型,{62}但麦家创造出来的具有人性关怀视野的谍报书写,成功地改写过去的传统,并提供了一个新的小说类型物种。也让他和西方这些被经典化的间谍小说名家如勒卡雷、格林一般,被纯文学的场域接纳,而认同其所具有的意义与价值。所以在这个意义上,麦家创造的是既能跟西方推理、间谍等类型对话,但其实是挪用并改写其叙事规则的华文小说新物种;它介于纯文学与大众文学之间,超越西方类型限制却又能自成类型,并得到了不论是精英还是大众读者的一致认同。
不过在麦家的《风声》与裴在美的《疑惑与诱惑》中,刚好呈现出一个有趣的对位。小说中的秘密恰好都启动于国共内战的时刻,因此历史真相都被埋藏在1949年的时间断层里,而最终的版本却要到“对岸”的“时间的密室”去寻得,这种跨海的移动所象征的历史断裂与错位,其实是饶富意味的。不仅对历史时间进行再造与拟想,空间的层次也被收纳进历史真相的蓝图中。而且,不约而同地,他们对于自己追索的真相与历史都有一个明确的信念,这些历史真相是被埋藏在时间的密室中,永远不会逃逸跟消失,即便数十年过去,但真相仍然不被影响,即便它无可避免地陷于历史构筑的谜境之中,但终究能自己找到出路,而被一再地言说与想象。

① 陈平原:《中国小说叙事模式之转变》,台北:久大出版社1990年版,第43-44页。
② 在王德威《被压抑的现代性:晚清小说新论》的第五章中有相当多的讨论。详参王德威:《被压抑的现代性:晚清小说新论》,宋伟杰译,台北:麦田出版公司2003年版,第329-406页。
③ 台湾的相关研究,台湾大学台湾文学研究所的黄美娥教授与她所指导的研究生有许多成果,详参黄美娥:《重层现代性镜象》,台北:麦田出版公司2004年版;吕淳钰:《日治时期台湾侦探叙事的发生与形成:一个通俗文学新文类的考察》,台北:政治大学中国文学系硕士论文2004年版;王品涵:《跨国文本脉络下的台湾汉文犯罪小说研究(1895-1945)》,台北:台湾大学台湾文学研究所硕士论文2010年版。
④ 吴岩编:《科幻文学理论和学科体系建设》,重庆出版社2008年版,第246-311页。
⑤ 郭建中:《中国科幻小说盛衰探源》,吴岩编《科幻小说教学研究资料》,北京师范大学教育管理学院1991年版,第71-80页。
⑥ 这部分论述可参见:林建光:《政治、反政治、后现代:论八○年代台湾科幻小说》,台湾《中外文学》31卷第9期(2003年2月),第130-159页。或可参考陈国伟:《想象台湾:当代小说中的族群书写》,台北:五南图书公司2007年版,第326-330页。
⑦ 王安忆:《华丽家族:阿嘉莎·克莉丝蒂的世界》,安徽文艺出版社2006年版。
⑧ 毛若苓:《王安忆邂逅〈金锁记〉》,《京华周刊》,载于“人民网”thisweek.people.com.cn/site/?action-viewnews-itemid-252,2011年4月19日。
⑨ 王安忆:《优雅的破案已成追忆似水年华》,《新京报》,载于“凤凰网”book.ifeng.com/shuping/detail_2010_06/13/1620438_0.shtml,2010年6月13日。
⑩ 曹正文:《世界侦探小说史略》,上海译文出版社1998年版,第4页。
{11} 任翔:《文学的另一道风景:侦探小说史论》,中国青年出版社2001年版,第194-196页。
{12} “推理小说”此一名称的出现,其实是承袭自日本。原本在战前的日本,主要还是以“探侦小说”(侦探小说)来指称此一文类,但由于在1956年兴起了检讨二战失败的声浪,因此有人提出汉字笔画太多不利年轻人学习,在世界舞台上难以与他国竞争,因此要求要废除汉字。因此文部省采纳各方意见后折衷决定有限度开放汉字使用,公布“当用汉字表”,限定此后及公开文件只能使用的1850个汉字,而由于“侦”字不在其中,因此后来转而使用战前甲贺三郎、木木高太郎便已在提倡之“推理小说”一词。随著当用汉字表的废除,现在“推理小说”、“侦探小说”都可通用,但今日在日本主要仍以推理小说及Mystery转换的片检测名“ミステリ—”来指称此一文类。而由于1957年崛起的松元清张,主要以推理小说来作为这个类型的指称,因此同样受到松元清张莫大影响的中国与台湾,便也跟着使用此一名称,到目前为止,整个东亚除了日本之外,就属中国、台湾、香港几处在使用这个名称。
{13} Julian Symons: Bloody Murder. third revised edition(New York:Warner Books, 1993), p.37.{14} Jon Thompson: Fiction, Crime, and Empire: Clues to Modernity and Postmoderni.(Champaign, IL: University of Illinois Press,1993).
{15} 郑树森:《英美篇:笔锋偶带悬疑》、《西欧篇:闪烁不定的光影》,收录于《从诺贝尔到张爱玲》,台北:INK印刻出版有限公司2007年版,第78-8

2、87-90页。

{16} 詹宏志:《詹宏志私房谋杀》,台北:远流出版公司2002年版,第68页。

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{17} 郑树森:《侦探小说与现代文学理论》,收录于《从诺贝尔到张爱玲》,第72-73页。
{18} 李乔:《罪人》,台湾《自立晚报》,1982年7月28-29日。
{19} 郑清文:《局外人》,收录于《最后的绅士》,台北:麦田出版1998年版。
{20} 王拓:《牛肚港的故事》,台北:草根出版1998年版。
{21} 平路:《玉米田之死》,收录于《玉米田之死》,台北:联经出版有限公司1985年版。
{22} 杨照:《暗巷迷夜》,台北:联合文学1994年版。
{23} 张大春:《没人写信给上校》,台北:联合文学1994年版。
{24} 詹宏志:《导读》,却斯特顿(Gilbert Keith Chesterton)《知道太多的人》,王介文译,台北:文化出版有限公司1998年版,第29-33页。
{25} 余华:《河边的错误》,收录于《十八岁出门远行》,台北:远流出版公司1990年版。
{26} 王朔:《玩的就是心跳》,天津人民出版社2007年版。
{27} 苏童:《园艺》,收录于《刺青时代》,台北:麦田出版1995年版。
{28} 苏童:《美人失踪》,收录于《十一击》,台北:麦田出版1994年版。
{29} 苏童:《一桩案》,收录于《苏童文集:蝴蝶与棋》,江苏文艺出版社1996年版。
{30} 莫言:《酒国》,上海文艺出版社2008年版。
{31} 叶兆言:《今夜星光灿烂》,台北:麦田出版2000年版。
{32} 叶兆言:《重见阳光的日子》,《啄木鸟》1995年第6期。
{33} 叶兆言:《凶杀之都》,收录于《儿歌》,广西师范大学2001年版。
{34} 在袁洪庚与任翔的文章中,都将余华、苏童、叶兆言等作家,归入中国现当代侦探小说创作的先驱。其中袁洪庚与任翔分别提到了叶兆言的《今夜星光灿烂》与余华《河边的错误》,可为此类的代表。详参袁洪庚:《接受与创新:论中国现当代侦探文学的演变轨迹》,载于《二十一世纪》网络版,2002年12月号,/n1/jcrb846/ca447595.htm,2005年12月19日。另外,1997年由中国政治部、中国通俗文艺研究会主办之“全国首届侦探小说大赛”中,余华《河边的错误》、叶兆言《重见阳光的日子》都被评选为创作类“佳作奖”(自1950年至1996年发表的作品),由于此奖亦包含翻译奖,有许多重要的欧美、日本推理小说获选,因此可以推断其专业性。故余华、叶兆言此两篇作品之获奖,应可代表获得推理专业读者一定程度的认同。详参程盘铭:《推理小说研究》,香港:科华图书出版公司2000年版,第186-189页。
{35} 袁洪庚:《接受与创新:论中国现当代侦探文学的演变轨迹》。
{36} Lydia Liu: Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity—China,1900-1937.(CA: Stanford University Press,1995), pp.25-32.
{37} 陈国伟:《被翻译的身体——台湾新世代推理小说中的身体错位与文体秩序》,台湾《中外文学》39卷第1期(2010年3月),第41-84页。
{38} 王安忆、陈丹青:《长度:漫谈中国电视连续剧之二》,《上海文学》2004年第5期,第67页。
{39} 陈国伟:《侦探的地理学:东野圭吾的街物语》,东野圭吾《新参者》,阿夜译,台北:独步文化2011年版,第361页。
{40} 本雅明(Walter Benjamin):《发达资本主义时代的抒情诗人:论波特莱尔》,张旭东、魏文生译,台北:脸谱出版2002年版,第109-110页。
{41} 张国立:《Saltimbocca,跳进嘴里》,台北:时报文化2000年版。
{42} 成英姝:《无伴奏安魂曲》,台北:时报文化2000年版。
{43} 郑宝娟:《天黑前回家》,台北:麦田出版2007年版。
{44} 笛安:《芙蓉如面柳如眉》,台北:麦田出版2006年版。
{45} 裴在美:《疑惑与诱惑》,台北:时报文化2000年版。
{46} 尚·布什亚(M. Jean Baudrillard):《物体系》,林志明译,台北:时报文化1997年版。
{50} Gilbert Keith Chesterton:“A Defence of Detective Stories.”in Howard Haycraft ed. The Art of The Mystery Story: A Collection of Critical Essays.(NY: Carroll & Graf Pub,1983), pp.3-6.
{51} :《写作者的二十岁:如果青春没有了“靶子”——笛安论》,《南方文坛》2011年第1期。
{52} 麦家:《解密》,台北:文圆国际2004年版。
{53} 麦家:《暗算》,台北:文圆国际2004年版。
{54} 麦家:《风声》,台北:INK印刻出版有限公司2009年版。
{55} 邢玉婧:《谍战剧:麦家制造》,《军营文化天地》2011年第1期,第17页。
{56} 徐阿兵:《愉悦的歧途:麦家小说创作论》,《理论与创作》2008年第5期,第102-106页。
{57} 麦家:《小说是手工艺品》,《当代文坛》2007年第4期,第40-41页。
{58} 郑树森:《小说地图》,台北:一方出版2003年版,第121-122页。
{59} 詹宏志:《导读》,《知道太多的人》,第31-33页。
{60} 胡锦媛:《镜子战争:勒卡雷〈东山再起的间谍〉》,台湾《中外文学》29卷第3期(2000年8月),第78-79页。
{61} 邢玉婧:《谍战剧:麦家制造》,第16页。
{62} 任翔:《文学的另一道风景:侦探小说史论》,第188-189页。
(责任编辑:黄洁玲)

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