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内容提要 文章以名家的唐诗译文为例，对比意译和直译的特点，说明唐诗翻译上可采用直译加注释翻译的方法，来传递诗词原作者的所要表达的意境与神韵。进而，对于中国古典诗词，应采用直译加注释的翻译策略。
关键词 诗词翻译 直译 异化 归化
〔〕A 〔文章编号〕0447-662X(2012)04-0181-03
如何向外国读者介绍中国唐诗，一直存在着意译(free translation)与直译(literality)、归化”（ alienation）与“异化”(adaptation)的不同主张和争论。概括而言，“归化”要求向目的语（TL:target language）读者靠近，采用目的语读者所表达的语言符号，来传达原文的内容；“异化”则要求译者向作者靠近，使用相应于作者的源语（SL:source language）的语言符号来传达原文的内容。我认为，若要保持唐诗的“原生态”因素，直译是“第一位的”，是优先选择的。但对于目的语读者，往往会产生跨文化的困惑，如果加注释翻译，就可以对唐诗直译的某些不足加以补救并使之完美。
直译（即“异化”）的主张，在实际的唐诗的翻译操作中，往往又很难向目的语读者传递中国诗词文化完整或比较完整的信息。究其原因，是早期外国学者翻译中国诗歌时，大多受其汉语（唐诗的源语）修养与文化差异限制。虽然他们易于发挥母语（目的语）优势，但在对中国古典诗歌的词语理解和意境体味方面，往往会发生错位与扭曲；在译诗外在形式上，也具有明显向目的语归化的倾向，致使其读者所读到的，往往是一种被改造过的或“再创作”的所谓中国“唐诗”，难免远远的离开了它的“原生态”。因此，向外国读者宣介中国古典诗歌的任务，注定应该落在中国人自己的肩上。
西方翻译理论的一个核心，是“翻译等值”。似乎在不同语言之间，存在着一对一对称等价的表达方式。在西文之间，或许能够达到“等值”，而在文化差异巨大的东西方语言之间，就不会有那种“幸运”了！于是，许多翻译理论指出了“原著的不可译现象”。 闻一多先生讲唐诗的英译时曾指出：中国诗的文字,是一种紧凑到了最高限度的文字。“像‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’”。诗人就像印象派画家用色一样，让字和字自己去互相融洽，就象画家把颜色一点一点摆在画布上，使其互相辉映。这样达到的色彩就特别丰富，效果就特别理想。但这样一来，中国诗更不能译了。闻先生又言“浑然天成的名句,它的好处太玄妙了,太精微了,是禁不起翻译的。你定要翻译它,只有把它毁了完事。”(郭沫若全集?唐诗杂论?英译李太白诗)。邵红杰也提出了五种不可译性。其实此均为言其难也，并非某些诗句绝对不能译出，只不过以译者不同而表达各异，因读者不同各有体味罢了。其实绝大多数的原著仍为基本“可译”的，在翻译过程中，允许也能够采用灵活变通的方法、手段，以便达到直译原著之目的。鲁迅先生认为，翻译的宗旨应是“宁信而不顺！” 也就是这个意思。
直译中国古典诗词，除了遵守翻译的基本原则之外，还必须把握一定的技巧，并附加简要贴切的注释，以便阐释原诗的典故和难懂词语。
中国古典诗词的艺术结构，多数以意象的铺列与组合而形成，多数情况下甚至不用或少用连接词语，以便营造出充满诗意的艺术氛围和境界，令人产生无穷的遐思。作者以为，对“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠）、“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”（杜牧）……等名句，宜尽可能采用对等直译的手段，将意象组合如法排列，以便让读者直接去体味和感受原诗的意境。但是，中国诗词意象用语，相对于西方文字来说，又过于复杂。在同义词的词与词之间还存在着词义上微妙的差别，形成令读者体味和感受大不相同的意境。如月亮的同义词就有，明月、皓月、冰轮、玉壶、玉兔、婵娟、蟾宫、蟾蜍、广寒宫……等等，如果在英译中，
直译中国古典诗词，除了必要的翻译理论和一些基本原则之外，还必须把握一定的方法，掌握一定的技巧。特别是附加简要注释的方法和技巧，以便明白地阐释原诗的典故和难懂词语。如：“但使龙城飞将在”（王昌龄）；“六龙回日之高标”（李白）；“三顾频烦天下计”（杜甫）；“宛转蛾眉马前死”（白居易）；“报君黄金台上意”（李贺）；“隔江犹唱《后庭花》”（杜牧）；“嫦娥应悔偷灵药”（李商隐）；“六朝如梦鸟空啼”（韦庄）……等等。其诗中一些语词的背后，都隐藏着一段跌宕的史实，一篇曲折的故事，一个神奇感人的传说。就中最好应先分别直译为：The fly Gen. of Dragon city, six dragons tow the sun, three times call on, the moth eyebrow died in front of horses, golden-Tai stage, thieve divine medicine, six dynasties as a dream……，而后加以注释。这种有注释的译文，才便于使读者接受与解读。关于典故的英译，在已故语言学家吕叔湘《中诗英译比录》（p.4）中也有所提及如下：“熟语之极致为‘典故’，此则不仅不得其解者无从下手，即得其真解亦不易达其义蕴。如小杜金谷园结句‘落花犹似坠楼人’，Giles(Verse,p.175)译作Petals, like nymphs from balconies, come tumbling to the ground,诚为不当，即Bynner(p.178)译为Petals are falling like a girl’s robe long ago,若非加注（p.292）亦不明也……仍不得不乞灵于附注（p.244）”。由此可知，吕老亦主张诗词中典故的翻译采用直译并再加以注释，才能完整真实地传递出中国古典诗词完整真实的信息。此外还能使外国读者，逐渐熟悉和理解中国文化的亘古渊源。中国古典诗词中，用了很多人名、地名、度量衡、朝代、纪年、天文、官衔、署衙……等专有名词。如：蚕丛、鱼凫（李白：蜀道难），剑外、蓟北（杜甫：闻官军收河南河北）等等，举不胜举。对此，原则上都应音译或/和直译。即译为：Can-Cong, Yu-Fu, Tai-Bai, outside of Jian-Ge, northward of Ji，而且，还应该加以注释。此外，中国古代的度量衡均采用市制，如寸、丈、斗、钱、时辰……等。对这些度量衡单位名称的翻译，绝对不能像科技翻译、甚至像在有的译诗中那样，将其换算为现代的公制或英制单位。市制单位在英语的对等词中，有“两”为liang ，“尺”为chi ，“亩”为mu ，显然这些都是英语的音译外来词。所以，对于其它市制单位，亦可如法炮制地译为：cun, zhang, dou, qian, jin, shi-chen……等，然后，在注释中将其分别换算成公制或英制单位，加以阐明，使外国读者也能逐渐熟悉中国古代的环境和习俗民风。
中国古典诗词的诗句中，有许多特殊语法现象，如双关语情况：东边日出西边雨，道是无晴却有晴（刘禹锡）。其中的“晴”就是与“情”字（feeling or affection） 之双关 。这种情况，仍可用注释做个案处理。前者可将原文译为：The east is sunny but west is rain, Saying as Fine or not Fine.其中双关词按大写字母开头，然后注明：In Chinese, “Fine” and “feeling” were both pronounced“情Qing”。另外，中国唐诗的诗句中，还有许多叠字、叠句。如：瑟瑟、嘈嘈切切、（白居易：琵琶行）；萧萧、滚滚（杜甫：登高）历历、萋萋（崔灏：黄鹤楼）……等等。字、词的叠加，可以强烈地提高意象的表达力，激发读者情感和思绪的共鸣。而在英文诗中也有叠词、叠句的修辞手法，关于这点,可从苏格兰伟大的农民诗人罗伯特?彭斯（Robert Burns,1759-1796）的“A red, red rose”被译作《一朵红红的玫瑰》的诗中“red, red”、“O, my love is like…O, my love is like…”等等的叠词、叠句得到印证 。 笔者主张译诗中应保留叠字、叠句的风格，在转译时应尽量采取作者的这种能加强语气和意象表达的修辞手法。除上述之外，汉诗中还有许多回文诗。这是由汉语方块字及以字组词的特点才能达到的巧妙结构。这种诗词几乎是无法翻译的，只能寄希望于外国读者有能力在中国古典诗词原文中欣赏了。
中国古典诗句中，大都存在着画龙点睛之笔，即一些关键的动词。如：“秋风吹渭水，落叶满长安”（贾岛忆：江上吴处士），其中的“吹”与“满”；“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明）中，用“望”南山好，还是用“见”南山好？绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹（宋祁：玉楼春）中的一个“闹”字；“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”（张先：天仙子）中的一个“弄”字……等，还有贾岛著名的诗句“鸟宿池边树，僧敲月下门”中，用“推”好抑或“敲”好？都是几经诗人推敲所得的“诗眼”。译文中不可忽视，宜尽可能找到相应妙词，如也能获取点睛之笔，则原诗的神韵便自在其中了。
中国格律诗词具有严格的字数、对仗、平仄和音韵的规范。要将这种格律形式移植到属于不同文化圈语言的译文中，几乎是不可能的。只好退而求其次，首先考虑译文按目的语的押韵，尔后尽量照顾目的语诗歌的格律。汉诗翻译应着重于在尾韵(End rhyme)上下工夫。但要按英诗音韵翻译，弄不好还会以韵害意，更谈不上诗的神韵了。所以，关于译文的押韵，宁肯放宽一些，有时反而更好。关于韵律(Metre)，建议基本按照汉诗的“言”数来安排，即五言诗句，大体按五音步(pentameter)，七言诗句，大体按七音步(heptameter)，如此等等，只要大概统一即可，不可过于勉强。
将汉诗译为英诗，使之语言通顺，已属不易，更别说达到诸“美”的高标准了，如果大动干戈，添加一些原诗中没有的成分，则违背了要求直译，即达到译文异化的初衷。所以，许多学者认为，对诗歌的翻译，在词语和语法上，不能提出过于苛刻的标准。否则，可能画虎不成而适得其反。钱钟书在《谈艺录》中写道：诗歌语言必有“突出处”，不惜乖违习用“标准语言”之文法、词律，刻意破常示异……诗歌语言每“不通不顺”，实则诗歌乃反常之语言……在常语为“文理欠通”或“不妥不适”者，在诗文中则为“奇妙”而“通顺”和“妥适”之至也！诗歌既然受到音韵和格律的限制，那么，文法上必然应该放宽。所以，古今诗人都享有对语言“破格和创造诗家语的特权”。王安石将王仲的诗：“日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙”，改为“日斜奏赋长杨罢，闲拂尘埃看画墙”。一字之改，似不通不妥，但他却说：“诗家语如此乃健！”。因此，诗人为在自己的诗歌作品中选用最恰当、最具有表达力、在特定的语域中能产生某种表达效果，常常有意违背语言运用的常规，产生语言运用中的变异，是十分常见的现象。
在译文中，除注释之外，还应以附注形式，简明扼要地介绍该篇唐诗写作的时代背景、环境、作者生平、内容分析等。作为对中国诗词欣赏的
直译加注释翻译，能够忠实于原诗作者表达的意象和想要营造的意境、意蕴，又可帮助外国读者理解中国古代诗词中典故及背景知识。在宏扬中国的传统文化的同时，也使得唐诗与西方文化和谐共处，尽可能达到跨文化相互交流沟通和积极对话的目的。
当今的世界处于开放的、跨文化领域之间密切交流合作的新时代，多元文化之冲击与融合，已进入主流世界。外国人需要了解中国，而中国人更应促使世界深入了解中国。就此，翻译界应通过古典诗词翻译，向世界打开一扇窗户，将这朵绚丽的文化奇葩，展现给世人。国内外众多的翻译家或译者们，已将大量中国古典诗词翻译成了英语或其它外国语言，为中外文化交流作出了重大贡献，并影响了一大群学者和诗人。但是，这些翻译作品，从数量上与丰富的中国古典诗词宝库相比，只是升斗之水；且在质量上，还尚有不尽如人意之处。要摆脱那种外国人“只知雪莱，不知李白”的尴尬，无庸置疑，是翻译工作者面临的挑战。本文作为一种尝试，建议对中国古典诗词采用直译加注释的翻译方法，并提出了一些探索性的具体意见。当然，直译不是绝对的，一些情况下，也还可以与意译相结合，以达到充分传递原著完整信息之目的。
作者单位：长安大学
关键词 诗词翻译 直译 异化 归化
〔〕A 〔文章编号〕0447-662X(2012)04-0181-03
如何向外国读者介绍中国唐诗，一直存在着意译(free translation)与直译(literality)、归化”（ alienation）与“异化”(adaptation)的不同主张和争论。概括而言，“归化”要求向目的语（TL:target language）读者靠近，采用目的语读者所表达的语言符号，来传达原文的内容；“异化”则要求译者向作者靠近，使用相应于作者的源语（SL:source language）的语言符号来传达原文的内容。我认为，若要保持唐诗的“原生态”因素，直译是“第一位的”，是优先选择的。但对于目的语读者，往往会产生跨文化的困惑，如果加注释翻译，就可以对唐诗直译的某些不足加以补救并使之完美。
直译（即“异化”）的主张，在实际的唐诗的翻译操作中，往往又很难向目的语读者传递中国诗词文化完整或比较完整的信息。究其原因，是早期外国学者翻译中国诗歌时，大多受其汉语（唐诗的源语）修养与文化差异限制。虽然他们易于发挥母语（目的语）优势，但在对中国古典诗歌的词语理解和意境体味方面，往往会发生错位与扭曲；在译诗外在形式上，也具有明显向目的语归化的倾向，致使其读者所读到的，往往是一种被改造过的或“再创作”的所谓中国“唐诗”，难免远远的离开了它的“原生态”。因此，向外国读者宣介中国古典诗歌的任务，注定应该落在中国人自己的肩上。
西方翻译理论的一个核心，是“翻译等值”。似乎在不同语言之间，存在着一对一对称等价的表达方式。在西文之间，或许能够达到“等值”，而在文化差异巨大的东西方语言之间，就不会有那种“幸运”了！于是，许多翻译理论指出了“原著的不可译现象”。 闻一多先生讲唐诗的英译时曾指出：中国诗的文字,是一种紧凑到了最高限度的文字。“像‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’”。诗人就像印象派画家用色一样，让字和字自己去互相融洽，就象画家把颜色一点一点摆在画布上，使其互相辉映。这样达到的色彩就特别丰富，效果就特别理想。但这样一来，中国诗更不能译了。闻先生又言“浑然天成的名句,它的好处太玄妙了,太精微了,是禁不起翻译的。你定要翻译它,只有把它毁了完事。”(郭沫若全集?唐诗杂论?英译李太白诗)。邵红杰也提出了五种不可译性。其实此均为言其难也，并非某些诗句绝对不能译出，只不过以译者不同而表达各异，因读者不同各有体味罢了。其实绝大多数的原著仍为基本“可译”的，在翻译过程中，允许也能够采用灵活变通的方法、手段，以便达到直译原著之目的。鲁迅先生认为，翻译的宗旨应是“宁信而不顺！” 也就是这个意思。
直译中国古典诗词，除了遵守翻译的基本原则之外，还必须把握一定的技巧，并附加简要贴切的注释，以便阐释原诗的典故和难懂词语。
中国古典诗词的艺术结构，多数以意象的铺列与组合而形成，多数情况下甚至不用或少用连接词语，以便营造出充满诗意的艺术氛围和境界，令人产生无穷的遐思。作者以为，对“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠）、“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”（杜牧）……等名句，宜尽可能采用对等直译的手段，将意象组合如法排列，以便让读者直接去体味和感受原诗的意境。但是，中国诗词意象用语，相对于西方文字来说，又过于复杂。在同义词的词与词之间还存在着词义上微妙的差别，形成令读者体味和感受大不相同的意境。如月亮的同义词就有，明月、皓月、冰轮、玉壶、玉兔、婵娟、蟾宫、蟾蜍、广寒宫……等等，如果在英译中，
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一概用The moon，The lunar Artemis 或Phoebe来对等表示，其诗意便会大打折扣，有碍于传递中国文化形态和神韵。所以，在翻译诗中之月时，宁用bright moon, bright white moon, ice wheel, jade kettle, jade rabbit, Guang-Han palace……等对于英语来说具有异国情调的词汇来直接表示，然后再加以注释。实际上，就是对于大多数中国读者来说，许多时候在咏读古诗时，也是需要查看注释才能读明白的。直译中国古典诗词，除了必要的翻译理论和一些基本原则之外，还必须把握一定的方法，掌握一定的技巧。特别是附加简要注释的方法和技巧，以便明白地阐释原诗的典故和难懂词语。如：“但使龙城飞将在”（王昌龄）；“六龙回日之高标”（李白）；“三顾频烦天下计”（杜甫）；“宛转蛾眉马前死”（白居易）；“报君黄金台上意”（李贺）；“隔江犹唱《后庭花》”（杜牧）；“嫦娥应悔偷灵药”（李商隐）；“六朝如梦鸟空啼”（韦庄）……等等。其诗中一些语词的背后，都隐藏着一段跌宕的史实，一篇曲折的故事，一个神奇感人的传说。就中最好应先分别直译为：The fly Gen. of Dragon city, six dragons tow the sun, three times call on, the moth eyebrow died in front of horses, golden-Tai stage, thieve divine medicine, six dynasties as a dream……，而后加以注释。这种有注释的译文，才便于使读者接受与解读。关于典故的英译，在已故语言学家吕叔湘《中诗英译比录》（p.4）中也有所提及如下：“熟语之极致为‘典故’，此则不仅不得其解者无从下手，即得其真解亦不易达其义蕴。如小杜金谷园结句‘落花犹似坠楼人’，Giles(Verse,p.175)译作Petals, like nymphs from balconies, come tumbling to the ground,诚为不当，即Bynner(p.178)译为Petals are falling like a girl’s robe long ago,若非加注（p.292）亦不明也……仍不得不乞灵于附注（p.244）”。由此可知，吕老亦主张诗词中典故的翻译采用直译并再加以注释，才能完整真实地传递出中国古典诗词完整真实的信息。此外还能使外国读者，逐渐熟悉和理解中国文化的亘古渊源。中国古典诗词中，用了很多人名、地名、度量衡、朝代、纪年、天文、官衔、署衙……等专有名词。如：蚕丛、鱼凫（李白：蜀道难），剑外、蓟北（杜甫：闻官军收河南河北）等等，举不胜举。对此，原则上都应音译或/和直译。即译为：Can-Cong, Yu-Fu, Tai-Bai, outside of Jian-Ge, northward of Ji，而且，还应该加以注释。此外，中国古代的度量衡均采用市制，如寸、丈、斗、钱、时辰……等。对这些度量衡单位名称的翻译，绝对不能像科技翻译、甚至像在有的译诗中那样，将其换算为现代的公制或英制单位。市制单位在英语的对等词中，有“两”为liang ，“尺”为chi ，“亩”为mu ，显然这些都是英语的音译外来词。所以，对于其它市制单位，亦可如法炮制地译为：cun, zhang, dou, qian, jin, shi-chen……等，然后，在注释中将其分别换算成公制或英制单位，加以阐明，使外国读者也能逐渐熟悉中国古代的环境和习俗民风。
中国古典诗词的诗句中，有许多特殊语法现象，如双关语情况：东边日出西边雨，道是无晴却有晴（刘禹锡）。其中的“晴”就是与“情”字（feeling or affection） 之双关 。这种情况，仍可用注释做个案处理。前者可将原文译为：The east is sunny but west is rain, Saying as Fine or not Fine.其中双关词按大写字母开头，然后注明：In Chinese, “Fine” and “feeling” were both pronounced“情Qing”。另外，中国唐诗的诗句中，还有许多叠字、叠句。如：瑟瑟、嘈嘈切切、（白居易：琵琶行）；萧萧、滚滚（杜甫：登高）历历、萋萋（崔灏：黄鹤楼）……等等。字、词的叠加，可以强烈地提高意象的表达力，激发读者情感和思绪的共鸣。而在英文诗中也有叠词、叠句的修辞手法，关于这点,可从苏格兰伟大的农民诗人罗伯特?彭斯（Robert Burns,1759-1796）的“A red, red rose”被译作《一朵红红的玫瑰》的诗中“red, red”、“O, my love is like…O, my love is like…”等等的叠词、叠句得到印证 。 笔者主张译诗中应保留叠字、叠句的风格，在转译时应尽量采取作者的这种能加强语气和意象表达的修辞手法。除上述之外，汉诗中还有许多回文诗。这是由汉语方块字及以字组词的特点才能达到的巧妙结构。这种诗词几乎是无法翻译的，只能寄希望于外国读者有能力在中国古典诗词原文中欣赏了。
中国古典诗句中，大都存在着画龙点睛之笔，即一些关键的动词。如：“秋风吹渭水，落叶满长安”（贾岛忆：江上吴处士），其中的“吹”与“满”；“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明）中，用“望”南山好，还是用“见”南山好？绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹（宋祁：玉楼春）中的一个“闹”字；“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”（张先：天仙子）中的一个“弄”字……等，还有贾岛著名的诗句“鸟宿池边树，僧敲月下门”中，用“推”好抑或“敲”好？都是几经诗人推敲所得的“诗眼”。译文中不可忽视，宜尽可能找到相应妙词，如也能获取点睛之笔，则原诗的神韵便自在其中了。
中国格律诗词具有严格的字数、对仗、平仄和音韵的规范。要将这种格律形式移植到属于不同文化圈语言的译文中，几乎是不可能的。只好退而求其次，首先考虑译文按目的语的押韵，尔后尽量照顾目的语诗歌的格律。汉诗翻译应着重于在尾韵(End rhyme)上下工夫。但要按英诗音韵翻译，弄不好还会以韵害意，更谈不上诗的神韵了。所以，关于译文的押韵，宁肯放宽一些，有时反而更好。关于韵律(Metre)，建议基本按照汉诗的“言”数来安排，即五言诗句，大体按五音步(pentameter)，七言诗句，大体按七音步(heptameter)，如此等等，只要大概统一即可，不可过于勉强。
将汉诗译为英诗，使之语言通顺，已属不易，更别说达到诸“美”的高标准了，如果大动干戈，添加一些原诗中没有的成分，则违背了要求直译，即达到译文异化的初衷。所以，许多学者认为，对诗歌的翻译，在词语和语法上，不能提出过于苛刻的标准。否则，可能画虎不成而适得其反。钱钟书在《谈艺录》中写道：诗歌语言必有“突出处”，不惜乖违习用“标准语言”之文法、词律，刻意破常示异……诗歌语言每“不通不顺”，实则诗歌乃反常之语言……在常语为“文理欠通”或“不妥不适”者，在诗文中则为“奇妙”而“通顺”和“妥适”之至也！诗歌既然受到音韵和格律的限制，那么，文法上必然应该放宽。所以，古今诗人都享有对语言“破格和创造诗家语的特权”。王安石将王仲的诗：“日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙”，改为“日斜奏赋长杨罢，闲拂尘埃看画墙”。一字之改，似不通不妥，但他却说：“诗家语如此乃健！”。因此，诗人为在自己的诗歌作品中选用最恰当、最具有表达力、在特定的语域中能产生某种表达效果，常常有意违背语言运用的常规，产生语言运用中的变异，是十分常见的现象。
在译文中，除注释之外，还应以附注形式，简明扼要地介绍该篇唐诗写作的时代背景、环境、作者生平、内容分析等。作为对中国诗词欣赏的
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当今的世界处于开放的、跨文化领域之间密切交流合作的新时代，多元文化之冲击与融合，已进入主流世界。外国人需要了解中国，而中国人更应促使世界深入了解中国。就此，翻译界应通过古典诗词翻译，向世界打开一扇窗户，将这朵绚丽的文化奇葩，展现给世人。国内外众多的翻译家或译者们，已将大量中国古典诗词翻译成了英语或其它外国语言，为中外文化交流作出了重大贡献，并影响了一大群学者和诗人。但是，这些翻译作品，从数量上与丰富的中国古典诗词宝库相比，只是升斗之水；且在质量上，还尚有不尽如人意之处。要摆脱那种外国人“只知雪莱，不知李白”的尴尬，无庸置疑，是翻译工作者面临的挑战。本文作为一种尝试，建议对中国古典诗词采用直译加注释的翻译方法，并提出了一些探索性的具体意见。当然，直译不是绝对的，一些情况下，也还可以与意译相结合，以达到充分传递原著完整信息之目的。
作者单位：长安大学