阿巴斯精神世界设计

摘要：受现代西方心理学主要派别，弗罗伊德精神分析派心理学影响，试图从这样的角度来解析电影大师阿巴斯的电影风格，进而一窥其精神世界。本文从三个方面进行阐述，即：阿巴斯电影记录风格和剧情风格之间的矛盾；阿巴斯电影中永不泯灭的“童心”；阿巴斯电影中无数次的“找寻”。不对其作品风格作主观评价，只做纯客观的精神分析，何处才是阿巴斯的家？希望本文借助心理学的分析能找到答案。
关键词：阿巴斯；弗罗伊德；精神分析
1005-5312（2012）23-0141-02
艺术家不做传，他的作品就是他的传记。
——西奥·安哲罗普洛斯
“六十年代披头士的旋风曾经横扫世界，而1970年披头士解散了，也曾令无数人伤心落泪！伊朗一位导演，于1970年完成了他的处女作《面包与小巷》，这部电影则引用了披头士的音乐来作为背景歌曲，而这位导演，正是现在备受国际注目的阿巴斯.基亚罗斯塔米。”
众观阿巴斯的电影作品，感受到是一种悲天悯人的大情怀。而传达这些情怀的是那些有礼有节，朴实简单的叙事方式和拍摄技巧。在那些非职业演员毫无技巧的表演中，在那些不做考究琐细的对话中，在那些不加剪辑另人觉得沉闷的长镜头中，我们看到的是近乎记录一般的白花花的表象，然而只有当你透过这些表象时，你才会发现那些暗藏在影片中极端的戏剧张力和虚幻的构想。所以，当阿巴斯在《何处是我朋友的家》通过简洁有力的故事张显充沛的人文色彩时；在《橄榄树下的情人》中展现一个来自虚幻的真实结构的纯熟作品风格时；在《樱桃的滋味》中表达对生命情感的热念时，有人透过那些简单而冗长的镜头，为阿巴斯的电影定义，认为他创作出了“记录剧情片”的电影类型。

一、阿巴斯的“矛盾”

记录与剧情，真实与虚幻，这一定是矛盾的。阿巴斯说，“若能保有想象之心，即使眼盲也容易去承受一切；人生无梦，生命将变得干涩且难行，故为伟大的幻想家喝彩吧！电影是一个穿越人类梦想，使之飞驰之路，这就是电影值得去崇拜的原委”。阿巴斯又说，“我无法说我理想中的电影是什么样的形式，我只能说电影已经不再是单纯讲故事的媒介，因为那种时代已经过去了，它不再像想象力丰富的小说”。这两种说法也一定是矛盾的。在阿巴斯的电影里面模糊着戏剧性与记录性，如影片《何处是我朋友的家》中所饰演的爷爷却出现在《生生长流》的影片里，就证明电影是虚构的；《生生长流》中所叙述的是伊朗大地震发生后的第五天，而实际拍摄是在半年之后，这也是虚构的。但是它们又都确实是摄影机背后发生过的真实的事件。阿巴斯的电影就这样悠游于剧情和记录之间，并如此循环不已。
一般而言，剧情片代表“虚构”，记录片代表“真实”，阿巴斯的电影同时提供了这两种能量。《橄榄树下的情人》在影片一开始，就有一个演员面对镜头说，“我在这部电影中饰演导演”，然后这个演员必须“演出”指导另一位在影片《生生长流》导演的戏份儿，但是我们知道，在这所有背后，真正的导演其实是阿巴斯。“真”和“检测”已经没有了界限，就如同德国哲学家黑格尔所说，“真相和检测相都是本质的一个部分，本质的一个方面”。“真”和“检测”不过是相对的。阿巴斯常说，“不是我选择题材，而是题材选择了我”。他的创作态度是尊重镜头下的人物，一

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切来自于影像，一切也归诸于影像。这是阿巴斯对自己的要求，也是他所以要创作电影的动力。那既然如此，为什么阿巴斯还要去虚构，去想象，去设置一系列本不存在的人物和情节呢？在阿巴斯自己对电影的言论中也存在着前后截然不同的矛盾。
在弗罗伊德的精神分析理论中，他将人的人格分为三大系统，伊德、自我和超我。我以为阿巴斯电影风格中记录与剧情的矛盾实际就是伊德和超我的矛盾。伊德为了满足生命的“快乐原则”，开始无意识的梦想。它不受理智和逻辑的法则约束，也不具有任何的道德价值，它只受一种愿望的支配，这就是遵循快乐原则，满能需要。弗罗伊德认为伊德是真正的“心理实在”，是最原始的主观实在，是在个体获得外界经验之前就存在的内部世界。他举例说明，如果一个人老是沉溺于白日做梦，那么他就是在伊德的控制之下。那么我们可以把阿巴斯在电影中的大量虚构理解为其受伊德的支配。也就是说是他最原始的梦的体验和描述。这就符合了他自己所说的“为伟大的幻想家喝彩”。电影使人愉悦，不仅仅使观者，也同样使创作者愉悦，因为它为创作者的白日梦提供了舞台。弗罗伊德认为，人总是由于伊德和超我的矛盾，而不断地进行着内心的斗争，称之为“冲突”。超我是人格中专管道德的司法部门，它提出理想，为至善至美而奋斗，不为快乐操心。超我是人的道德律，是代替父母的道德权威而存在的对自身行为的要求。我们知道，阿巴斯18岁就离家独立，代替父母而对他道德价值产生影响的是周围的真实生活以及他钟爱的意大利新现实主义电影。他所追求的至善至美就是“真”，他企图让人们在自己的电影中看到听到对世界真正的感觉。这是他所认为的道德感。这样道德规范改变着阿巴斯，使他在电影中不仅仅是无意识的表达，更是有目的地作出了思考，他选择的方式是——记录。这样的风格是社会化的产物，就正如弗罗伊德所谓超我是社会化的产物。
伊德和超我的矛盾表现在他的电影作品里便是剧情和记录的矛盾，而这样的矛盾本是人类最亲切最原始的矛盾，所以即便是最无味的剧情，最朴实的技巧，最简单的情绪，但却让观者那样熟悉和接近，心动，自然而然。

二、阿巴斯的“童心”

“儿童不会遮遮掩掩、不会趋炎附势，童心即真心。”
在阿巴斯的精神世界有着他所谓的最高真理，体现在他的电影作品里便是对“真”的传递。而在这样一个“检测作真时真亦检测”的人世间，童心大概是唯一的真实。所以，在大多阿巴斯的作品里，我们都能看到儿童。无论是《白气球》中那个七岁的写金鱼的小女孩；还是《生生长流》中和父亲一起长途跋涉的小男孩；亦或是《何处是我朋友的家》中一心想归还作业本给同学的阿玛。
好莱坞电影中的孩子像在度检测，无拘无束地通往幻想王国；而欧洲电影却视童年时代为人生阴郁苦难的开始。只有到了阿巴斯，才有了另外一种格局。阿巴斯说，“当我拍摄以儿童为对象的电影时，我会尝试设身处地的从儿童的角度去理解问题”。小孩的世界是愉快的，是充满想象的，对待他们，你永远不必要板着面孔去告诉他们世界多么可怕，他们终有一天会长大，他们有自己的人生和体验。你只要他们记住希望，记住现在的无忧虑的时光。所以，阿巴斯不认为电影能去推翻什么，在他的眼中，对儿童的描绘并不是真的那么伤感，像殉难者一样，或是那么的无知。他会真正从儿童的角度，用他们的理解去理解事物。弗罗伊德的精神分析理论认为，焦虑是一种痛苦的情绪体验，它分为三类，其中一类是“道德性焦虑”。“道德性焦虑”是自我对罪恶感和羞耻感的体验，其产生的原因是自我意识到了来自良心的危险。例如，罪恶感、羞耻感。他认为越是道德高尚的人越能经常体验到这种焦虑。我想这能够去解释为什么阿巴斯何以孜孜不倦地将“儿童”作为作品表现的主题，他那充斥着纯真“童心”的电影风格里分明让人意识到他精神世界的焦虑，越自然，越清晰。阿巴斯愿望完全从儿童的角度去拍摄，他的确也这样做了。但是，他毕竟不是儿童，他毕竟正以一个成人的姿态在思考，在生活。他不得不遵从成人世界的规则，“道德性”焦虑的产生，让他企图在这个虚幻的电影世界中，真正去做一次儿童，用儿童的眼睛看，用儿童的耳朵听，用儿童的心感受。不是每个人都会有这样的焦虑，就像前文所说，越是道德高尚的人越能经常体验到这种焦虑。越是像阿巴斯这样向往纯真的导演，越能感受到内心的责问，越能真正拍出有“童心”的电影。
弗落伊德认为产生道德焦虑的最根本的原因是人们的行为和思想违背了自我理想的至善主义的目标而以良心的惩罚相威胁。阿巴斯体验到随着人的成长，人变得越来越世故，人性中最原始的至善至美离我们越来越远。躯体成熟了，人性也老了，原来，人性是如此地不堪折旧。这对于一向尊重人性和生命的阿巴斯来说，怎能忍受，怎能不产生如此强烈的焦虑。所以，当别的导演只利用儿童的可爱讨取观众的欢心时，阿巴斯凭着自我精神世界的一分焦虑，一分责任，用最简朴的形式表述着小孩子世界里的明净如镜。没有绚烂的特技，不要抢眼的扮相，甚至不要专业的表演，只是用一种庄重的态度把“童心”传达在简简单单的琐事里，让它自然流泻。他强调，并无意拍一部部符号学式的电影，只喜欢在影片中探讨“追求真理”的主题。有些评论似乎并不甘心，他们希望阿巴斯的作品是“以小见大”的，喜欢用像是“那是一双凝视的眼睛，仿佛可以看出第三世界里的大地呐喊和歌唱”这类语言，来评价其作品里的儿童。其实不然，儿童就是儿童，既然原本单纯，又何必非要无中生有地给他们加上所谓的哲理。他们的眼睛看不到第三世界大地的呐喊和歌唱，他们看到的只是最本来的那个世界。我相信，在阿巴斯的精神世界里，在他所营造的电影风格里自然也不是要的那种沉重的哲理，而是真挚。就像阿巴斯自己说的，拍摄影片的时候，让我更关心的是拍电影周遭的事，而非电影本身。我不需要拍出哲理深刻的电影，我追求是最真挚的生活真实。

三、阿巴斯的“找寻”

根据阿巴斯自己表示，《何处是我朋友的家》这部电影的灵感来自于伊朗诗人SOHRAB SEPEHRI 的一首诗《LADEMEUREDE I’AMI》。从这首诗的意境以及阿巴斯在影片中的环境设置，我们看得出导演喜爱花，喜爱蜿蜒的路这一系列现实的生活原貌，能够隐约了解到藏在他内心深处的追寻历

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程。
阿巴斯影片的母题大都由“找寻”来贯穿。在《何处是我朋友的家》中找寻的是同班同学；在《生生长流》中找寻的是《何》片中的两个小孩；在《橄榄树下的情人》中找寻的是《生》片中年轻男子的爱情；在《白气球》中找寻的是写金鱼的钱；而在《樱桃的滋味》中找寻的是之后能帮自己收尸体的人。这些“找寻”够成了阿巴斯电影中的又一风格。体验阿巴斯的“找寻”，我们发现在阿巴斯所设置的找寻过程中没有曲折离奇，也没有紧张悬疑。导演把影片的戏剧性尽量降低，只是把一些看似不连续，不必然的插曲和偶遇事件穿插起来，拍摄的更多是日常生活的点滴，这样的风格更近乎记录片。
我们知道，在阿巴斯18岁的时候就离开了父母，开始独立生活。他最大的兴趣是放电影给自己看，他所钟情的是意大利新写实主义时期的电影作品。弗罗伊德精神分析中提到过“求同作用”，简单地说就是，一个人把某个外界事物的特点纳入自己的性格中。当然前提是，他对这样的外界事物有本能的喜欢，带有目标性。弗罗伊德又把“求同作用”的产生情况分为了四种，其中他认为对人格发展最具影响的是“目标定向性求同作用”。他举例说，如果一位父亲已经达到儿子同样渴求的目标，那么这个儿子便会越来越像父亲。如果把这样的理论挪到阿巴斯身上，我们可以这样理解，他早年离开父亲，他的父亲也并没有完成他所渴求的目标，而这个时候，对阿巴斯影响最大的是电影。也就是说意大利新现实主义的电影在某个意义上取代了父亲的角色，让阿巴斯产生了“求同作用”，电影里面的人和事物甚至整个电影风格深深影响着阿巴斯，他希望变得和它们相像。所以，在阿巴斯的“找寻”中展现的是普通人、普通事、普通生活，是意大利新写实主义式的真实。
在阿巴斯电影的“找寻”风格中我们又发现另外一个事实：《何处是我朋友的家》中，阿玛没有找到自己的同学；《生生长流》中，父子二人也没有找到那两个小孩；《樱桃的滋味》中，那个一直寻找“死亡”的人反而遇见了“生命”。“找不到”成为了阿巴斯“找寻”风格中最醒目的特色。对于随性真实的阿巴斯，我觉得这不会仅仅是一个巧合，它给了我们又一次探析阿巴斯精神世界的契机。用精神分析的理论，我得到这样一个阐释：在弗罗伊德精神分析学说的后期，他的门人由于见解与其不合或多或少地对其正统精神分析学说提出了一些修正意见，其中影响较广的是奥地利精神病学家阿德勒的“个人心理学”。阿德勒认为个人所追求的总目标是“优越性”，而人对“优越性”的渴望起源于人的“自卑感”。他认为每个人的内心都是藏有自卑感的，这种自卑感发端于人在幼年时期的无能。在阿巴斯的自述中他这样说，“我并不是一个好学生，基本上，我在学校是一个怪胎，沉默，孤僻……”，这符合阿德勒所谓幼年无能引发的自卑感。我想，或者正是因为这样一个幼年时期的自卑感影响着阿巴斯，当他以一个儿童的角度看待事物时，他笃定他们是“找不到”的。这俨然是阿巴斯所拥有的真实。
“艺术家不做传，他的作品就是他的传记。”西奥.安哲罗普洛斯坦承，他无法脱离个人经验来拍电影，所以他的每一部电影加起来就是他个人的内心独白，记录了他个人的心路历程，他个人的关切和困惑所在。这样的风格特征恰巧与阿巴斯不谋而合。虽然关注表达的情绪不同，但是与安哲罗普洛斯一样，在作品里面阿巴斯同样毫不遮掩地表露着自己的真性情，他的电影风格不仅仅表现了他的矛盾，他的童心，他的找寻，更近而可探其整个精神世界。电影对于阿巴斯来说，是他的归宿，这一趟电影旅程，其实就是他自己找家的过程。何处才是阿巴斯的家？电影。对于18岁就离家，11岁就亲近电影的阿巴斯来说，这是一个满意的答案。或许从这样角度去看待，我们终究能明白阿巴斯的精神世界。
参考文献：
范健佑.何处是阿巴斯的家.《开麦拉》第1期.
[美]C.S.霍尔.弗罗伊德心理学入门.陈维正译.北京：商务印书馆，1985.
[3]陈宛妤.儿童电影——导演与儿童的真诚对话.北京电影学院学报,第24期第182页.
[4][奥]弗罗伊德.精神分析引论.高觉敷译.北京：商务印书馆，1984年.
[5]杨清.现代西方心理学主要派别.沈阳：辽宁人民出版社，1983年.