莎士比亚戏剧中国化

内容提要　田沁鑫的《明》，标榜是根据莎士比亚《李尔王》改编的莎剧，同时又融入了中国明朝16位皇帝围绕权力与阴谋展开的角逐，展现了当代导演借用莎剧和中国明史中权谋的碎片，将其拼贴入《明》中，从而获得了反传统与反崇高的游戏性。
关键词　莎士比亚　《李尔王》　《明》　拼贴　中国化
当田沁鑫的《明》(又称为《明——明朝那些事》)以莎士比亚之名义携《李尔王》参加“永远的莎士比亚”活动在国家大剧院上演之时，以莎剧的经典性为号召，以华丽的服装和写意的中国山水舞台为背景，将明朝16位皇帝围绕权力的算计和宫廷阴谋呈现在浓淡相间、江山如画的壮美水墨山水之中，使观众在震撼于中国艺术之美中，通过拼贴、戏仿戏谑了围绕争夺皇位的人性的黑暗与荒诞，具备了从经典叙事学到后经典叙事学某些特征，并在此基础上，实现了中西两种文化、戏剧、主题、观念的交融与嫁接。
有人认为《明》真像戏，有人认为莎剧不可以这样改。但导演已经以自己的理念将《李尔王》拼贴人《明》中，将后经典叙事扩大到对叙事形式本身的关注，使舞台呈现表现为观众对“讲述故事”的文化产品的关注，创造出与以往大异其趣，在中国话剧舞台上打上后现代烙印

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的莎剧。在后经典叙事学中，媒介成为重要的相似度检测，它“并不考虑叙事作品所得以表现的媒介”，而是通过不同媒介的形式了解其叙事特点。我们认为对强调高度写意精神和检测定性的《明》来说，在拼贴中显现的游戏性，后经典叙事性和荒诞色彩，为中国舞台呈现莎剧提供了全新的视觉感受，即“中国人怎么看莎士比亚，而不是照搬莎士比亚”。《明》以讲男人成长的戏，拓展、改变了其审美表现方式，并提供了“分江山”的思考空间，同时也为从后经典叙事学观察话剧《明》给我们提供了新的视角。“这说明一个特定事件可以在不同配置中阐释为不同功能。配置的改变引起阐释的变换。”《明》在权谋和人的精神成长的框架内结构故事、安排情节，实现结构、形式上的探索。对话剧《明》的阐释可从拼贴、戏仿和后经典叙事研究人手，探讨其文本与舞台叙事特点，我们相信这样的探讨将为改编莎剧提供更为广阔的空间和更为多样、深刻和积极的思考。

一、拼贴与戏仿：间离中的对话

莎士比亚戏剧持续而广泛的研究、演出是确立其经典地位的重要因素。当今，后现代主义思想和艺术方法早已渗入莎剧改编之中了。多种文化、各种艺术形式以不同方式改编莎剧正是当代世界莎剧舞台演出、影视表演的明显趋势，是莎剧刺激当代戏剧发展的一种方式，也是莎剧赢得世界性声誉，经典地位不断得到巩固的原因。《明》从根本上改变了我们以往对莎剧改编的期待视野，在大雅与大俗之间以拼贴和戏仿制造了舞台叙述的间离效果，借助《李尔王》中蕴涵的主题与明史中争夺皇位的阴谋，解构了其中的人文主义精神，稀释甚至抛弃了其悲剧性，同时又在叙事中达到了对主题更为现代、时尚、多元，甚至不无深刻的认识，充分张扬了世俗文化的丰富内涵。这种“俗”的本质与民间性使《明》与《李尔王》能够在戏仿中多层面、多角度地拼贴世俗生活，张扬其舞台表演形式。我们看到以舞台表现的《明》对《李尔王》的戏仿已经使表演的形式、内容发生了彻底改变，观众的崇高感也在拼贴、戏仿的过程中被频频颠覆。拼贴的是“分国”，“戏仿”的是二者之间人对于权力的共同，并在此基础上，既形成了文化、主题和文本、表演之间的交流、对话，又形成了拼贴后的“后经典叙事对前文学文本的重复”式的戏仿，在很大程度上使崇高叙述转化成一个时尚游戏的戏仿叙事进入舞台审美过程。
《明》以“接班”故事为载体，以莎剧《李尔王》(以下简称《李》)的“分国情节”、父子关系构成戏剧叙述主题，有机地将导演对明史与《李》中围绕权力继承的理解进行嫁接，“将叙述内容作为信息，由信息的发送者传达给信息的接受者”，以戏仿历史与莎剧作为舞台叙事的主要方法，在“事件”的演绎中勾勒出面对所处环境人物性格的不同侧面，并对这些人物及其性格特征进行讽喻、打趣、揶揄和调侃，在游戏性的建构中，解构了《李》的悲剧性，在《明》华丽的舞台叙事中，颠覆了《李》的悲剧语境，从舞台的检测定性存在，演变为审美呈现方式的另“一种现实的力量”。在后经典叙事中包括戏剧在内的话语都是“叙事作品的重要组成部分”，叙事在人类的所有语言表达中具有特殊作用，戏剧的言说(表达)方式是“代言体”，属于人的表演；有时空制约的特征；采用有声语言、音乐效果与形体叙事；外在的存在方式(包括服装、布景等)；剧作家、导演、演员的创作；观看的接受方式等。戏剧叙事具有“多重叙事”的特点，有两个“第三者”，即“叙事者”、“评论者”和“扮演者”，而它们之间又形成互为映射的关系，即“剧中人”有时兼有上述三种身份，与“剧中人”相关联的叙事，也包括了角色、服装、布景、美术、音乐、形体所表露出来或隐含在其中的叙事，即舞台上的每一因素均可能构成不同的多重叙事，所以说舞台上的戏剧叙事是“多重叙事法”。而《明》通过集众多艺术形式于一体的综合性质的“多重叙事”，赋予“叙事者”以故事内外的叙述者身份，是言语的聚焦者、代言人和评论者，叙述者是用形体的表演和剧中人以“人物的眼睛来替代自己的眼睛”，以观众的感受代替自己的感受，置身于舞台的“评论者”，他(她)既是剧中的某个人物，又对人物的言行作出自己的判断和理解，甚至对自己装扮角色的到位与否作出判断，以据此随时调整自己的演出状态，在舞台呈现方式上则随时表现为“间离效果”的使用；“扮演者”既将自己还原为剧中的人物，又在表演进程中或庄严、或戏谑、或揶揄地与历史、经典和当代观众对话，表现出后现代叙事的特点。由于拼贴所产生的戏仿效果，在“间离”中“人物”成为权力系统中的“符号”，成为“爱”与“”的符号，由于《明》的叙事，要区分“爱”与“”就像要在理发店的一堆头发中找出自己的头发一样难。《明》既是莎士比亚的《李》，又不是《李》，既是明朝的16个皇帝，又不是16个皇帝，既是剧外人物和叙述者，又是剧中人。此时戏仿成为人物及叙述者的主要表达方式，评论者也通过拼贴阴谋手段和兄弟之间互相倾轧的方式，实现了俯瞰式的打趣，此时的扮演者这个舞台角色跳进跳出，或成为剧中人物或又成为剧外人物。作为剧中人，扮演者的叙述主要为情节的发展怎么写作，如皇帝对三皇子说：“老三呐，为了那些你曾经得到而又失去的，为了那些你拥有而又错过的……你那光辉的理想，终会实现。”紧接着的叙述是“拿板砖拍他”，同时皇帝递给三皇子一块砖头，这就使作为剧外人物扮演者的叙述以游戏性的间离效果和戏谑性动作引起观众的思考或会心一笑。在舞台表现的“多重叙事”之中，无论是“叙事者”、“评论者”、“扮演者”都要通过念白、独白、形体表演进行叙事，构成了人物之

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标，“莎士比亚的《李尔王》本身提供了一种宫廷阴谋的可能性”。在这里，言语是叙述，动作、道具、布景也是叙述。如13位皇帝(舞台上始终呈现的是13位皇帝，而非导演所称的明朝16位皇帝)齐声感叹：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患，顾贵以身为天下，若可寄天下，爱以身为天下，若可托天下”后，走入了一片苍茫的山水之间，形象地表现了“在江山面前，人人都是过客”这一导演指导思想。为了体现“权力”的意象，《明》采用十几把椅子隐喻皇位，“从朱元璋到崇祯，这16个皇帝生前都大部分没见过面，可是看戏的观众见着了。这是戏剧的魅力”。“权力最好的象征就是一把椅子。所以舞台上没有皇位，而是十几把一模一样的椅子。”在既有强烈装扮性，力求表演形式拓展的隐喻舞台所指中，以颇具象征性的椅子、龙袍隐喻了古今中外对于权力的理解。在此，叙述者既面对受述者，也面对观众，同时也体现出与原作和表演者自身的交流，即使是开幕时众人的叙述：“楼上的，手机调成震动的，您还没来得及吃晚

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饭的，家住四环以外的，自己写票看戏的，听我们说这么半天还不烦的。”在对原作进行“超文本链接”叙述的同时，也一下子将观众带入特定的后现代叙事的当下语境氛围，再如导演所寻找的“中国舞台剧的某种娱乐精神”以二皇子的“童谣”：“打花巴掌嘚，正月正，老太太爱逛莲花灯。打花巴掌嘚，二月二，老太太爱吃棍儿……打花巴掌嘚，三月三，老太太爱吃糖锅沾”这样的游戏叙述方式，反讽骨肉相残中他即将被活活烧死，通过调侃、间离使受述者倾听叙述，让观众感受其间离中的悲凉叙述，在比比皆是的间离性言语中，使剧中人物的心理、动机、行动得到合理解释和放大，令观众意识到这是以“戏中戏”的形式对莎士比亚和《李尔王》的调侃，在戏剧的游戏精神上赢得观众的愉悦，既通过无厘头轻松改变、解构原作的悲剧精神，诗意、调侃地叙述了明朝宫廷权力运行的残酷性和人性的残忍和阴暗，因此，“所谓写人性，不是就写人性的光辉，也不是说一写人性就要深刻，只要能够真实、朴素地说事儿就行了……汤显祖、莎士比亚都挺随便的，而且随便到洋洋洒洒。因为他们写着没障碍，怎么高兴就怎么写。”《明》只是提供了一种宫廷阴谋的可能性，西方的父亲由于子女孝道问题，亲手葬送掉了家庭甚至国家，造成了他三个女儿的死亡。我们讲述了老皇帝要传位，三个皇子争夺皇位的故事。化用的只是莎翁原作中的权力继承，“用中国人的交流方式，演俗中国观众”，以中国百姓喜闻乐见的戏剧方式，化宫廷语言为街巷俚语；以明朝的权力继承作为叙事基础，使分国土的动机写意化，表演的虚拟化，宫廷权力斗争的非虚拟化映射了人性中的自私，男孩在自私环境中的成长。其中的拼贴与戏仿使观众被“美术化之方式”，以“完全避免写实”的叙事方式推进剧情发展，彻底抛弃“戏剧接近实际生活”四的艺术观念，同时在诙谐、调侃、挖苦的笑声中一举解构了莎氏悲剧所传达出来的爱与孝的观念。《明》对《李尔王》的拼贴与戏仿在一定程度上改变了中国或国家话剧院“老演莎士比亚……觉得莎士比亚一个外国权威，都庄重得不行……莎士比亚话剧百年以来都是描红”固的状态。田沁鑫要超越“描红”状态，从演绎走向创造，在《李尔王》与明朝的宫廷之间寻求映射的支点，调和“阳春白雪，终不易入下里巴人之俚而，世之常情也”的审美规律。对宾白采取了生活化的处理，对表演采取了美术化的隐喻，成功颠覆了原作中的悲剧精神，又通过拼贴、戏仿对游戏精神加以尽可能放大，在亦真亦检测、亦褒亦贬、亦庄亦谐的表演中，形成了后经典叙事的效果。
结语
由于时代的变迁，艺术形式的丰富，科技的进步，舞台莎剧演出已经成为当代莎学研究最重要的方向之一。《明》借助历史与经典重构介入当下的策略成为她首选的叙事方式，在中西戏剧的交融与土洋结合插科打诨的拼贴与戏仿中，为莎剧带来了新的诠释形式，在整体上体现出狂欢化的效果，其美学意蕴显示为，化西方戏剧之“真”为中国戏剧精神之“美”、之“虚”，在后经典叙事中《明》以拼贴、戏仿的艺术虚构性、检测定性为前提，毫不掩饰表演的虚拟性，虽然是“代言体”的“现身说法”，但是仍要通过中国戏剧的审美叙事表现情节、人物，“叙述者的背后不仅有一个人存在”，而且有表演者、扮演者、评论者等中国戏曲精神的“多重叙事”。《明》的创造性的另类改编，以游戏、娱乐感的获得为目的，为世界莎剧舞台上增添了一朵蕴含戏曲精神的莎剧之花，开创了中国舞台上演绎莎剧的另一种形式，为当下莎剧舞台提供了饱含中国文化、表演形式和当代观众视角、心态的莎剧，也通过拼贴与戏仿在后经典叙事中完成了一次中西方戏剧审美实践与戏剧观念之间打通的尝试。
责任编辑：罗湉