本站原创
[摘 要] 讨论国际传播视域中华语电影-中国镜像问题，更多地是以符号呈现与意义建构理论为支撑的案例统观与分析。加入了国际传播的维度，符号与意义的关系除了创作层面上文化语境、审美落点、内涵表达方面的编码内容，阐释层面上尤其是海外受众的解码内容亦是值得关注的问题。本文以国际A类电影节上的获奖华语影片为研究对象，探讨中国镜像在基于时代心理、社会文化语境的整体氛围中，以影像、故事所呈现的审美意识、叙事表征。
[关键词] 符号域；阐释域；审美
纵观国际舞台上中国影像的传播与呈现，华语影片迫于资金、文化差异各方面的局限，在海外电影院上线数量极少，除去针对华语受众的电视、新媒体传播渠道，每年不同国家、地区各级别、类型的国际电影节参评、参展成为中国电影走出去与扩大影响力，谋求中国电影话语权的主要途径。自20世纪80年代至今，在国际A类电影节上获奖、提名的几十部华语电影相对完整地建立起一个可供探讨的内容分析框架。本文选取其中的最佳影片为例，以拉康的镜像原理为方法论，剖开中国镜像的建构与想象阈值。
这个理论从一个角度剖开了创作主体关于影像符号所建立的叙事话语动机生成及其背后深层主题与当下现实联合空间的阐释页面，更指向每一个接受主体在观看时对影像与现实的理解、想象。
乡土、城市影片的拍摄手法与表意策略分流为三类，一类偏重不同情感基调的写实影像伴随写意，铺陈个体生活际遇；一类在日常化的镜头画面中营造东方式温情含蓄，暗流涌动；一类影调色块更加诗意稠重，诠释着爱恨、历史的维度与力量。
乡土影片展现中国乡村地区传统、落后的生活样貌，同时表达着乡村人民最为本真的信仰。这些影片以淳朴、细致的影像风格为特点，蕴涵着脉络纵深的中国社会传统价值、观念、道德的回响。它们讲述不同的故事，却表达着中国人不变的诚、善。这类影片通常插进乡村与城市对接，侧面拉出乡村在整个社会范围内的边缘位置，同时呼唤和表现着已经融在乡土血液里的坚韧、理解、帮助，甚至是救赎。较早的《老井》影调坚实、厚重，跃动的红色贯穿在石灰、黑灰的镜头画面中，与人物的深情演绎共同诠释着“贫瘠土地上的力量和美”，集体、历史的宏大主题与价值取向。《三峡好人》侧重三峡移民的个体命运，暗调掩饰不住活生生的影像质感，碎片化、后现代式鲜活、热烈乃至奔放、充满想象力的话语，剖开了个体不可抗拒地被卷入社会变迁的洪流时，纵然困顿、茫然、无奈不堪，遭遇情感与物质的双重困局却不曾熄灭的心灵火焰。《秋菊打官司》《一个都不能少》影像在平淡的推进中温情余香。《暖》与《天国逆子》《图雅的婚事》触碰了中国社会家庭道德主题，《暖》多写意，大面积柔暖艳色与冷调交织，京剧、田野片段柔情四溢，结尾处树林的深情段落更点开了整个故事创作中对个体的巨大包容与关怀。《图雅的婚事》开场沉郁的纪实镜头与蒙古文化元素拉开了发生在边远地带的故事帷幕，力量微弱的女性图雅面对无法解决的生活重负不得以做出的选择，多面立体地折射中国少数民族文化与人情、人性，呈现出一幅复杂、难言、五味杂陈却难加非议、更难割舍的东方人间图景。《天国逆子》影像更加阴晦，它谈论的是个体认知层面上正义、道义与传统、情感之间的激烈对冲。城市影片《霸王别姬》《悲情城市》《蓝风筝》跨越两岸，更多地指涉着政治历史，借微观视角细致地描摹着在不可逆的时代变迁中个体心境塑像里的创伤与印记，同样于悲哀的基调中传递着他们内心深处对生活意义的渴望与呼喊。从这个意义上讲，《色·戒》《南京！南京！》则以浓重的色调，展开历史车辙下一群中国小人物的命运与坚守，是另一重视角下抗日题材下人性多面地细腻表达。《留守女士》《喜宴》《一声叹息》《千年敬祈》《岁月神偷》刻画都市人物的情感，它以更加日常、温情的氛围揭开这个时代任何人都无法回避的传统意识与现代乃至后现代意识的交融碰撞，不动声色中将个体焦灼与自我解放阐释得淋漓尽致。
第五代启蒙式创作中《红高粱》对生命浓烈的张扬、《大红灯笼高高挂》里颂莲至死讴歌，这样的影像已然形成对封建观念、蒙昧人伦的“弑父”表达，影片呈现的他者镜像更为深刻地源自于创作者的反思与追问，想象与实在的张力始终驰骋在整个中国曾经和残留的封建意识与改革开放后涌进全社会的现代意识对碰之间，《秋菊打官司》《一个都不能少》《暖》的叙事多少存在其薄弱环节，但将主体自尊自立的觉醒诉求，植入在现代观影者业已建立的对中国乡土地区落后、蒙昧的想象阈值，在城市与乡村不同意识形态下形成较强的艺术魅力与内在张力，向海外受众表达出新中国农村与农民融铸对于传统人文继承和现代意识追求的叙事话语。《天国逆子》《留守女士》《一声叹息》《图雅的婚事》在家庭与社会层面，把他者镜像切入个体心智不一样的棱面，向世界勾勒中国男性、女性于家庭中独特的人伦情感。《千年敬祈》《喜宴》立足中西文化的差异，表达包容与坚守。《霸王别姬》《悲情城市》《蓝风筝》《色·戒》《南京！南京！》题材不同，却直接传递对偏离进步方向的时代思考，人的故事之外裸露着更深远的意义域。
值得一提的是，这些获奖作品巧妙地借力敏感亦值得关注的政治、传统、文化、等，镜像中不乏边缘与焦灼，伴随着历史进步、社会发展与文化变迁，势必会诠释着历久弥新的意味，如第六代导演王超所言，中国的贫穷和丑陋，展示的是“一种卑贱中的高贵，中国知识分子有能力直面自己的现实，有能力关切自己的现实”[4]，如此的意义话语在获奖作品中可见一斑。
《电影艺术报告（2009）》中谈到，在国际传播的视域下，中国文化、中国元素全球化的过程中需要坚守民族文化底线、捍卫民族文化尊严，“更需要融合世界文化，宽容文化差异的胸怀和气量”。因此，在中国电影作为民族、社会文化表征的传播行为中，他者镜像的想象与实在之间需更贴近、更多元地诠释和展示这片东方热土上现实与民众日常世界里的纷呈原貌，更精彩、更进步地传递中华文化卓越、优秀的精神品性，传递知识分子对当下人类、国家、社会的可贵思考，这是电影艺术的真正价值和本性，也是创作传播、阐释中不容推卸的责任。
[参考文献]
南野.拉康之镜像阶段理论与其提供的视觉涵义[J].美育学刊，2012（02）.
王锋.《老井》的民族性和国际性[J].小说评论，2007（S1）.
[3] 李宏宇.从《红高粱》到《图雅的婚事》柏林熊的中国足迹[J].
[4] 李正光.碎片化的影像——第六代导演的审美观[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.
[作者简介] 万小谈 （1987— ），女，山东聊城人，中国传媒大学戏剧影视学院广播电视艺术学2010级在读博士研究生。主要研究方向：广播电视艺术学。
[关键词] 符号域；阐释域；审美
纵观国际舞台上中国影像的传播与呈现，华语影片迫于资金、文化差异各方面的局限，在海外电影院上线数量极少，除去针对华语受众的电视、新媒体传播渠道，每年不同国家、地区各级别、类型的国际电影节参评、参展成为中国电影走出去与扩大影响力，谋求中国电影话语权的主要途径。自20世纪80年代至今，在国际A类电影节上获奖、提名的几十部华语电影相对完整地建立起一个可供探讨的内容分析框架。本文选取其中的最佳影片为例，以拉康的镜像原理为方法论，剖开中国镜像的建构与想象阈值。
一、镜像：想象与实在的张力之间
镜像理论在较为完整的内涵体系上包含着相对复杂的认知、认同机制，大致可分三个界面。第一阶段，主体通过原初符号的整体显现把握自我的个体存在，获得对自我的捕捉与认同，这是镜像的外在性。就电影而论，这个阶段是我们从整体上感知故事世界的初始环节。第二阶段，原初符号“全面罩覆了主体，可以理解为被蒙蔽与被替代，或表述为被构成或使之形成”。镜像进入自我的他者界面，象征符号不再指涉对自我的感知，而成为主体以他者视角观望的图像，与想象域面随之而生，并揭示了动机中的深层次身份——现实界的缺失。“的意义来自于主体存在中被标记的缺失”，主体的内在冲动起源于不足匮乏，奔向预见先定—个体被异化的种种狂想。拉康认为人的一生都是通过这种两极张力以现实符号的异化落实想象界域，矫正原初缺失，建构起完整的主体形态，也“构造了主体确认的精神仪式原型”，因此“想象即是能指又蕴涵缺失的向度”。在第三个源于：毕业论文致谢怎么写www.udooo.com
界面，视觉—凝视关系揭示了来自每一个主体的想象运行机制，面对任何可观望的影像，“每一个主体都会将自身的想象投射到对象身上，形成由自己掌控的‘孤寂的表现领域’”。这是镜像理论关于主体认同与重建中的深刻含义。这个理论从一个角度剖开了创作主体关于影像符号所建立的叙事话语动机生成及其背后深层主题与当下现实联合空间的阐释页面，更指向每一个接受主体在观看时对影像与现实的理解、想象。
二、符号域：传统美学表征与现代意识的力量维度
A类电影节最佳华语影片形成几种创作类型：第一，以东方民俗奇观为主要符码的旧中国传统影像域，如《红高粱》《大红灯笼高高挂》；第二，以乡土题材为背景的新中国边缘影像域，如《老井》《秋菊打官司》《天国逆子》《一个都不能少》《暖》《三峡好人》《图雅的婚事》；第三，以城市环境创作故事折射人与社会的影像域，如《霸王别姬》《悲情城市》《留守女士》《蓝风筝》《喜宴》《一声叹息》《千年敬祈》《岁月神偷》等；第四、以特殊题材抗日战争为主要叙述的影像域，如《色·戒》《南京！南京！》。
影片在符号美学的构成域中呈现与题材相对应的类别，文化表达有各自相异的涉足，但所有表层叙事的背后都趋于一致地共同呼出“力量”的主题：不论时代、境遇如何，个体内心深处永不熄灭的对生活、生存的热望。奇观影像域是第五代导演极为擅长的风格化、寓言式、民俗化影像叙事，色彩、构图追求极致、工整，力求凸显或阔大或神秘或封闭的空间环境与造型处理，广泛运用表征中国传统文化的画面与声音元素，营造高度意象化的意义与主题晕染。《红高粱》开场跃动在尘土飞扬的贫瘠高原上那顶满载着内在鲜活的红轿，和着敲锣打鼓的陕北民乐，揭开了那油绿的高粱地、如血的天空、残阳与高粱酒所张扬的酣畅磅礴、轰轰烈烈的生命故事。《大红灯笼高高挂》里灯笼、脸谱、旗袍、四合院景观，昏黄、偏暗的影调铺陈出浓郁、压抑的封建文化指向意味，红黄极暖亮色中又昭示着不曾殒灭的希望与抗争。乡土、城市影片的拍摄手法与表意策略分流为三类，一类偏重不同情感基调的写实影像伴随写意，铺陈个体生活际遇；一类在日常化的镜头画面中营造东方式温情含蓄，暗流涌动；一类影调色块更加诗意稠重，诠释着爱恨、历史的维度与力量。
乡土影片展现中国乡村地区传统、落后的生活样貌，同时表达着乡村人民最为本真的信仰。这些影片以淳朴、细致的影像风格为特点，蕴涵着脉络纵深的中国社会传统价值、观念、道德的回响。它们讲述不同的故事，却表达着中国人不变的诚、善。这类影片通常插进乡村与城市对接，侧面拉出乡村在整个社会范围内的边缘位置，同时呼唤和表现着已经融在乡土血液里的坚韧、理解、帮助，甚至是救赎。较早的《老井》影调坚实、厚重，跃动的红色贯穿在石灰、黑灰的镜头画面中，与人物的深情演绎共同诠释着“贫瘠土地上的力量和美”，集体、历史的宏大主题与价值取向。《三峡好人》侧重三峡移民的个体命运，暗调掩饰不住活生生的影像质感，碎片化、后现代式鲜活、热烈乃至奔放、充满想象力的话语，剖开了个体不可抗拒地被卷入社会变迁的洪流时，纵然困顿、茫然、无奈不堪，遭遇情感与物质的双重困局却不曾熄灭的心灵火焰。《秋菊打官司》《一个都不能少》影像在平淡的推进中温情余香。《暖》与《天国逆子》《图雅的婚事》触碰了中国社会家庭道德主题，《暖》多写意，大面积柔暖艳色与冷调交织，京剧、田野片段柔情四溢，结尾处树林的深情段落更点开了整个故事创作中对个体的巨大包容与关怀。《图雅的婚事》开场沉郁的纪实镜头与蒙古文化元素拉开了发生在边远地带的故事帷幕，力量微弱的女性图雅面对无法解决的生活重负不得以做出的选择，多面立体地折射中国少数民族文化与人情、人性，呈现出一幅复杂、难言、五味杂陈却难加非议、更难割舍的东方人间图景。《天国逆子》影像更加阴晦，它谈论的是个体认知层面上正义、道义与传统、情感之间的激烈对冲。城市影片《霸王别姬》《悲情城市》《蓝风筝》跨越两岸，更多地指涉着政治历史，借微观视角细致地描摹着在不可逆的时代变迁中个体心境塑像里的创伤与印记，同样于悲哀的基调中传递着他们内心深处对生活意义的渴望与呼喊。从这个意义上讲，《色·戒》《南京！南京！》则以浓重的色调，展开历史车辙下一群中国小人物的命运与坚守，是另一重视角下抗日题材下人性多面地细腻表达。《留守女士》《喜宴》《一声叹息》《千年敬祈》《岁月神偷》刻画都市人物的情感，它以更加日常、温情的氛围揭开这个时代任何人都无法回避的传统意识与现代乃至后现代意识的交融碰撞，不动声色中将个体焦灼与自我解放阐释得淋漓尽致。
三、阐释域：主体的深度主题与多元吁求
国际电影节上的获奖影片都尽可能地以中国民族文化资源与特殊的政治、历史资源为土壤。较早的批评认为一些获奖影片为了寻求西方认同与话语权力，刻意以“东方奇观”迎合“西方视域”，将本土文化“他者化”。从单一落点来看，对中国比较陌生的西方受众，存在通过电影落实对中国“扭曲式”想象阈值的现象。但更可以看到，国际电影节银幕上建构的是一个有着波澜壮阔的人文语境，有、道德、情感、精神，亦有奇观、异质的古老大国影像。在本土文化“他者化”的解读域，融进了创作主体、阐释主体想象与现实社会之间复杂而巨大的意义张力。一如《红高粱》的柏林获奖评语：“我们选择站在开明力量一边”，图雅的婚事也得到了这样的褒奖：“影片用美丽的叙事再现了行将消失的一种文化与生活方式，因而极有价值。”[3]中国当下社会的参照语境为获奖影片的创作与阐释展出了广阔的内涵：传统文化与现代性追求、后现代话语的交融。这不仅是文艺创作中的较为一致面向，也是中国社会精神与现实多重性的基本状态。第五代启蒙式创作中《红高粱》对生命浓烈的张扬、《大红灯笼高高挂》里颂莲至死讴歌，这样的影像已然形成对封建观念、蒙昧人伦的“弑父”表达，影片呈现的他者镜像更为深刻地源自于创作者的反思与追问，想象与实在的张力始终驰骋在整个中国曾经和残留的封建意识与改革开放后涌进全社会的现代意识对碰之间，《秋菊打官司》《一个都不能少》《暖》的叙事多少存在其薄弱环节，但将主体自尊自立的觉醒诉求，植入在现代观影者业已建立的对中国乡土地区落后、蒙昧的想象阈值，在城市与乡村不同意识形态下形成较强的艺术魅力与内在张力，向海外受众表达出新中国农村与农民融铸对于传统人文继承和现代意识追求的叙事话语。《天国逆子》《留守女士》《一声叹息》《图雅的婚事》在家庭与社会层面，把他者镜像切入个体心智不一样的棱面，向世界勾勒中国男性、女性于家庭中独特的人伦情感。《千年敬祈》《喜宴》立足中西文化的差异，表达包容与坚守。《霸王别姬》《悲情城市》《蓝风筝》《色·戒》《南京！南京！》题材不同，却直接传递对偏离进步方向的时代思考，人的故事之外裸露着更深远的意义域。
值得一提的是，这些获奖作品巧妙地借力敏感亦值得关注的政治、传统、文化、等，镜像中不乏边缘与焦灼，伴随着历史进步、社会发展与文化变迁，势必会诠释着历久弥新的意味，如第六代导演王超所言，中国的贫穷和丑陋，展示的是“一种卑贱中的高贵，中国知识分子有能力直面自己的现实，有能力关切自己的现实”[4]，如此的意义话语在获奖作品中可见一斑。
《电影艺术报告（2009）》中谈到，在国际传播的视域下，中国文化、中国元素全球化的过程中需要坚守民族文化底线、捍卫民族文化尊严，“更需要融合世界文化，宽容文化差异的胸怀和气量”。因此，在中国电影作为民族、社会文化表征的传播行为中，他者镜像的想象与实在之间需更贴近、更多元地诠释和展示这片东方热土上现实与民众日常世界里的纷呈原貌，更精彩、更进步地传递中华文化卓越、优秀的精神品性，传递知识分子对当下人类、国家、社会的可贵思考，这是电影艺术的真正价值和本性，也是创作传播、阐释中不容推卸的责任。
[参考文献]
南野.拉康之镜像阶段理论与其提供的视觉涵义[J].美育学刊，2012（02）.
王锋.《老井》的民族性和国际性[J].小说评论，2007（S1）.
[3] 李宏宇.从《红高粱》到《图雅的婚事》柏林熊的中国足迹[J].
源于：论文格式标准www.udooo.com
南方周末，2007（02）.[4] 李正光.碎片化的影像——第六代导演的审美观[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.
[作者简介] 万小谈 （1987— ），女，山东聊城人，中国传媒大学戏剧影视学院广播电视艺术学2010级在读博士研究生。主要研究方向：广播电视艺术学。