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摘要：从远古的图腾崇拜、巫术仪式到传统文化中陈陈相因的母题，从古典文艺荒诞离奇的审美意象到现代文艺非人化的感性形式，怪诞作为一种反复出现的感性形式，既有承传也有变异。从感性形式的角度对怪诞进行研究，阐释怪诞形式从古代到现代嬗变的审美轨迹，揭示怪诞美学背后隐藏的历史和文化价值，有助于更好地理解感性形式在现代主义艺术中的变异。
关键词：西方美学；审美文化；怪诞；图腾崇拜；巫术仪式；叙述主题；异化
：A
形式是西方美学的核心范畴。从感性形式的角度对怪诞进行研究，阐释怪诞形式从古代到现代嬗变的审美轨迹，揭示怪诞美学背后隐藏的历史和文化价值，有助于更好地理解感性形式在现代主义艺术中的变异。
“图腾”（totem）一词，原为北美印第安阿尔衮琴部落奥吉布瓦方言。1903年严复翻译英人甄克思的《社会通诠》一书时，始把totem译为“图腾”，并在我国学术界流行。图腾的实体往往是某种动物、植物、无生物或自然现象。其象征意义一般有三种，即“图腾是血缘亲属；图腾是祖先；图腾是保护神。”远古人类之所以在骨雕、壁画、入社礼等巫术活动中把图腾物当作自己的血亲、祖先、保护神来崇拜，是因为他们拥有一种维科所言的“诗性智慧”。它“只凭一种完全肉体方面的想象力。而且因为这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄去创造，这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造性的本人也感到非常惶惑。”[3]（P.162）他们“把整个自然界看作一个巨大的躯体，能感到和恩爱”[3]（P.163），并带上狰狞的动物面具或插上神秘的羽毛以此获得神性的保护或与祖先通灵，于是各种神奇怪状的东西被创造出来，而这都是出于天性。正如维柯所言：“诗的奇形怪物和变形起于这种原始人性中的一种必要，即没有把形式或特性从主体中抽象出来的能力。”[3]（P.183）因此，我们在原始艺术中看到的那些恐怖荒唐的怪物，都是原始人诗性智慧的表达，人类天性的需要，是图腾崇拜观念的必然显现。试以《山海经》中的丑怪为例，加以分析。
《山海经》作为“纪异之祖”是“图腾社会的史志”[4]（P.154），是夏代让地方氏族图绘各地图腾神灵、物产习俗送到宫廷以备索查的产物。《山海经》中充溢着千奇百怪的怪诞形象，在形式上主要表现为三种：人与非自然因素特别是动物的拼凑组合，如人面马身的西山十神，马身人面、虎文鸟翼的英招神，人面虎身的陆吾神，人身龙首的计蒙神等；同功能器官的增多或减少，如人面蛇身左右有首的延维神，人面蛇身九首的相柳神，八首人面虎身十尾的天吴神，九首人面鸟身的九凤神及一足国、
怪诞装饰风格中最典型的表现样式，如的杂糅、动物植物的杂糅等涡形装饰、软骨装饰等，在原始艺术形式中也是很普遍的现象。古希腊、罗马的壁画中，那种怪模怪样的叶子和涡形物，从根上开出来的花，花顶上无边无际地长出不和谐的人头或兽的形象自不必说。即使在中国的古玩文物中，也不少见。在商代流行的青铜纹饰中，那种以云雷纹、涡形纹、窃曲纹等纹饰表现出来的魑魅魍魉、食人饕餮等怪异形象和战国出土的龙凤类刺绣品中那种怪龙夔凤所组合成的藤蔓花纹样的图形便是典型。它是动物崇拜与植物崇拜混杂的结果，是万物有灵论信仰的遗存。
原始艺术中，这种种神乎其神的怪异形象和谲怪离奇的形式与结构，共同构成了一种先天性的遗存，以种族记忆的形式积淀下来，构成了现代人类创造怪诞形象的先验形式。例如，源于生殖崇拜文化的那种突出、夸张腰部以下部位（女阴、）和一切凹凸器官（、张开的嘴、凸起的眼睛、鼓圆的肚子等）的表现技巧与结构特征，就构成了中世纪和文艺复兴时期如拉伯雷的《巨人传》等艺术及现代派怪诞人体形象创作的源泉。巴赫金认为：“在怪诞躯体中实现了关于整体世界的最古老、最深刻的思想，在它身上凸现和强调了从这一思想来看所有重要的因素。”[5]这一思想便是从怪诞人体中所表露出来的人的丰产、繁殖及整个世界、大地的丰产、生命的旺盛，这个普遍的巫术意义和生殖观念。从这种意义上来说，从来就没有无形式的内容，也没有无内容的形式，只有已被形式化了的内容或包含内容的形式。这一思想为研究怪诞形式背后隐藏的文化意义，提供了逻辑前提和基础。而现代一些学者仅仅是为了研究怪诞形式而形式，停留在形式的表面的意义上，而忽略了怪诞背后包罗万象的感受和世界般的品质。仍以怪诞人体形象为例，有些人仅仅从现代性美感的观点来审视它，认为它是畸形的、丑陋的、无意义的，而加以贬斥；但在整个怪诞文化情境中，怪诞的躯体是宇宙性的躯体，是象征地扩展开来的躯体，具有形而上的意义。
对中国怪诞文化所包蕴的主题做了这番匆匆的审视后，我们发现怪诞在中国往往是从审美主体的意向、目的出发，通过离奇的幻想赋予经验以形式，具有鲜明的人情化、人格化和世俗化色彩，缺乏西方形式那种本体论意义上的哲学精神和悲剧色彩。
另一方面，对于创作主体而言，20世纪还有一个文化转向的问题，即向包括神话在内的原始文化及其活化石——民间诙谐文化的转向、回归与借鉴。“这种回头和恢复”，用尤奈斯库的话来说，“是必不可少的生命需要与精神需要的表现”[9]。它是在原始的永恒意象结构中对现实社会的戏谑性模拟；是借助普遍原型、母题来表达一种超历史、超时空的存在之思。现代主义作家对文化特别是神话的自觉态度，既有技法层面上的，如荒诞派戏剧对原始魔法、哑剧、仪式悲剧和民间木偶戏、诙谐体等的借鉴和运用；还有精神层面上的，如陀思妥耶夫斯基对民间狂欢体、“复调艺术思维”中自由平等的对话精神和交替更新精神的自觉吸收和创造。所有这些都表明了集体无意识原型作为先验形式对现代的再创造，并通过现代审美之思，赋予存在以形式。
作为异化世界的表征，怪诞真实地表达了现代人的孤独、焦虑与无家可归感。异化是“一种异己的、与他对立的力量，这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量”，[10]即人与自己类本质相疏离、相对抗，成为非人。主体的人不再是能动自觉的“万物之灵长”，而是一个处处遭受“第二十二条军规”压抑“变形”的“局外人”。一切都失去了意义，人对一切都丧失了能力，人沦落为物的水平，受到物的挤压。他们处处都感到了人生的荒谬和不可理喻，在虚无的“荒原”中，等待一个永远不会来的戈多，恰如遭受天罚的西绪弗斯忍受着精神的苦役。他们“把同情斥为反现实主义，把悲剧看作异己，而把理解归之于科学的专门领域”。[11]生命不在沉重，而是“难以承受之轻”
作为绝对否定性的审美态度和审美情感，怪诞是对异化世界的反思与讨伐。它表现为对现存权力话语系统的激进否定，是现代艺术摆脱资本主义束缚和现代文明压抑的一种策略性选择，含有审美的乌托邦和救赎功能。那地狱的火焰、荒原的意象、绞刑架下的幽默，向我们展示了阴冷绝望的人类受难图景，从哲学层面上，揭示了现代人类的悲剧性命运，引人深思。正如马丁·杰评介阿多诺所言：“眼睛对于褪色世界的抵抗，中间永远含着对于可替换的交换世界的抵抗，相似是非相似的一种希望。”[12]破坏与建构在这里是完全等同的东西，“破坏的人物只知道一个口号：建造屋宇，只知道一种活动：清除。他对新鲜的空气和开放的空间需求，比任何厌恶都强烈……因为对破坏者来说。清除的一切就意味着他自己状况的完全改变或消失。”[13]这种颠覆与破坏是通过对现代文明世界的戏谑性讽刺模拟达到的。尤奈斯库的《国王正在死去》一剧，通过对现代文明的国家机器、新闻机构、技术发明和大众娱乐的戏谑性模拟，表现了作者对工具理性、大众传媒和权力话语的颠覆、破坏与降格，充满一种肆无忌惮的狂欢化精神和历史的喜剧性。无论是侍卫对新闻媒体，大夫对国家机器，还是国王对文明进程的模拟，都具有某种滑稽可笑性和讽刺性，充分暴露了现代国家机构的疯狂、无聊与残酷。比如，大夫在报告国家情况时，他说：“二十五个居民融化了，十二个丢掉了脑袋，被砍头了，这回用不着我的手术了。”生命的死亡在语言游戏中显得很可笑。
不过，作为一种感性形式，怪诞并没有达到拯救人们于荒诞世界的目的。除了给文本带来新的张力和神秘感以外，怪诞并没有给现代人带来情感的慰藉和希望的原野。破碎的语言和非人化的形式凸显了现代艺术表征的危机与意义的危机，强化了人生的荒诞与无助感。更为致命的是，在商品化逻辑肆意侵蚀文艺空间的消费社会中，程式化的怪诞已经被挪用、甚至滥用了。作为市场上可交换的表意形式，它失去了批判的锋芒和反叛的。“担当荒诞的欢乐”（萨特语），只能是另一种形而上的逍遥。
告别了灵魂的太阳，我们意欲何为？我们自以为把握了艺术的本真，却不知美神早已扭头而去，我们成为灵魂世界的感官孤儿。没有美的拯救，我们将日益陷入分裂，“我们的自然使命和我们的理性使命之间就会不断的斗争”[14]。所以，对怪诞的超越将是一种必然，一种拯救的形式将代替它。
（责任编辑：楚小庆）
参考文献：
黑格尔著，朱光潜译.美学（第二卷）[M].北京：商务印务馆，1996.
何星亮.中国图腾文化[M].北京：中国社会科学出版，1992.12.
[3]维柯著，朱光潜译.新科学[M].北京：人民文学出版社，1997.
[4]朱存明.中国的丑怪[M].徐州：中国矿业大学出版社，1996.
[5]巴赫金著，李兆林、夏忠宪等译.拉伯雷研究[M].石家庄：河北教育出版社，1998.592.
[6]弗莱著，陈慧等译.批评的剖析[M].北京：百花文艺出版社，1998.107.
[7]叶·莫·梅列金斯基.神话的诗学[M].北京：商务印书馆，1990.
[8]鲁迅.中国小说史略[M].济南：齐鲁书社，1997.
[9]黄晋凯编.荒诞派戏剧[M].北京：中国人民大学出版社，199
[11]柳鸣九编.新小说派研究[M].北京：中国社会科学出版社，198
[14]刘小枫编.人类困境中的审美精神[M].北京：东方出版中心，1994.49.
关键词：西方美学；审美文化；怪诞；图腾崇拜；巫术仪式；叙述主题；异化
：A
形式是西方美学的核心范畴。从感性形式的角度对怪诞进行研究，阐释怪诞形式从古代到现代嬗变的审美轨迹，揭示怪诞美学背后隐藏的历史和文化价值，有助于更好地理解感性形式在现代主义艺术中的变异。
一、怪诞形象与图腾崇拜
当我们把眼光投向古老的岩石壁画、神秘纹饰、仪礼社址和古老的神话传奇中，我们发现了“人与自然这两个因素的怪诞的混合”（P.54）。残存在古希腊神话中的百手巨怪、长着羊角的萨提儿歌队、鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽，凝定在埃及图形世界中的狮身人面兽、头上长角、人身鹰首的天神，活跃在中国原始艺术中的神秘蛙纹、人面蜥蜴蚊、青铜饕餮、怪异陶鬶及巨腹的生殖女神，以及非州面具、玛雅石碑、澳大利亚土著人的神秘纹身等等，都以光怪陆离、神奇荒诞的形式指向一种超自然的神秘力量，成为积淀在人们无意识中的原始符号与结构。在形式上，个别的感性形象被肆意地加以夸张、歪曲，被“改变成为无定性的、漫无边际的、支离破碎的，因而在调和矛盾的努力之中，把两对立面的不可调和性弄得更明显”（P.46）；在内容上，怪异的形式隐含了神秘的幻想与文化观念，同原始人类的图腾崇拜、巫术礼仪和泛灵论信仰具有密切的关系。“图腾”（totem）一词，原为北美印第安阿尔衮琴部落奥吉布瓦方言。1903年严复翻译英人甄克思的《社会通诠》一书时，始把totem译为“图腾”，并在我国学术界流行。图腾的实体往往是某种动物、植物、无生物或自然现象。其象征意义一般有三种，即“图腾是血缘亲属；图腾是祖先；图腾是保护神。”远古人类之所以在骨雕、壁画、入社礼等巫术活动中把图腾物当作自己的血亲、祖先、保护神来崇拜，是因为他们拥有一种维科所言的“诗性智慧”。它“只凭一种完全肉体方面的想象力。而且因为这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄去创造，这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造性的本人也感到非常惶惑。”[3]（P.162）他们“把整个自然界看作一个巨大的躯体，能感到和恩爱”[3]（P.163），并带上狰狞的动物面具或插上神秘的羽毛以此获得神性的保护或与祖先通灵，于是各种神奇怪状的东西被创造出来，而这都是出于天性。正如维柯所言：“诗的奇形怪物和变形起于这种原始人性中的一种必要，即没有把形式或特性从主体中抽象出来的能力。”[3]（P.183）因此，我们在原始艺术中看到的那些恐怖荒唐的怪物，都是原始人诗性智慧的表达，人类天性的需要，是图腾崇拜观念的必然显现。试以《山海经》中的丑怪为例，加以分析。
《山海经》作为“纪异之祖”是“图腾社会的史志”[4]（P.154），是夏代让地方氏族图绘各地图腾神灵、物产习俗送到宫廷以备索查的产物。《山海经》中充溢着千奇百怪的怪诞形象，在形式上主要表现为三种：人与非自然因素特别是动物的拼凑组合，如人面马身的西山十神，马身人面、虎文鸟翼的英招神，人面虎身的陆吾神，人身龙首的计蒙神等；同功能器官的增多或减少，如人面蛇身左右有首的延维神，人面蛇身九首的相柳神，八首人面虎身十尾的天吴神，九首人面鸟身的九凤神及一足国、
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一目国等；相伴，如人面、践两赤蛇、珥两青蛇的不廷胡余神，人首而身操两蛇的于儿神等。当然，如黑格尔所说的那种极端歪曲与夸张的图腾神也有，如人面蛇身、身长千里的烛阴神，双头怪并封等。此外，由于当时各氏族之间已走向了合并，所以合并图腾神的形式便在《山海经》中很普遍，带有某个地区的象征，如南山经之首皆鸟身而龙首，表现出鸟图腾部落与龙图腾部落合并的观念。在技法层面上，这些怪诞形象往往采用夸张、变形、拆半等表现技巧，以达到原始人们纯属幻想的观念，如生殖崇拜观念。在怪诞形象中常有双头一身怪和九尾、九头怪，前者以拆半表现技法貌似动物交尾状，而后者“九”同“纠”，疑为纠的误用，都有通过以促使生殖的巫术意义。《山海经》中这种混杂、半人半兽等怪诞形象并不是孤立的，在我国民族学和历史学资料中较普遍，如人首蛇身的伏羲、人身牛首的炎帝、鸟身人面的句芒、兽身人面的祝融等。这些神祗可能都是由图腾演化的神。即使在上古神话中，也到处都是神秘怪异的丑怪，如“混沌七窍”、“雄虺九首”等。所以“怪诞应该是神话所具有的审美属性之一”。[4]（P.232）怪诞装饰风格中最典型的表现样式，如的杂糅、动物植物的杂糅等涡形装饰、软骨装饰等，在原始艺术形式中也是很普遍的现象。古希腊、罗马的壁画中，那种怪模怪样的叶子和涡形物，从根上开出来的花，花顶上无边无际地长出不和谐的人头或兽的形象自不必说。即使在中国的古玩文物中，也不少见。在商代流行的青铜纹饰中，那种以云雷纹、涡形纹、窃曲纹等纹饰表现出来的魑魅魍魉、食人饕餮等怪异形象和战国出土的龙凤类刺绣品中那种怪龙夔凤所组合成的藤蔓花纹样的图形便是典型。它是动物崇拜与植物崇拜混杂的结果，是万物有灵论信仰的遗存。
原始艺术中，这种种神乎其神的怪异形象和谲怪离奇的形式与结构，共同构成了一种先天性的遗存，以种族记忆的形式积淀下来，构成了现代人类创造怪诞形象的先验形式。例如，源于生殖崇拜文化的那种突出、夸张腰部以下部位（女阴、）和一切凹凸器官（、张开的嘴、凸起的眼睛、鼓圆的肚子等）的表现技巧与结构特征，就构成了中世纪和文艺复兴时期如拉伯雷的《巨人传》等艺术及现代派怪诞人体形象创作的源泉。巴赫金认为：“在怪诞躯体中实现了关于整体世界的最古老、最深刻的思想，在它身上凸现和强调了从这一思想来看所有重要的因素。”[5]这一思想便是从怪诞人体中所表露出来的人的丰产、繁殖及整个世界、大地的丰产、生命的旺盛，这个普遍的巫术意义和生殖观念。从这种意义上来说，从来就没有无形式的内容，也没有无内容的形式，只有已被形式化了的内容或包含内容的形式。这一思想为研究怪诞形式背后隐藏的文化意义，提供了逻辑前提和基础。而现代一些学者仅仅是为了研究怪诞形式而形式，停留在形式的表面的意义上，而忽略了怪诞背后包罗万象的感受和世界般的品质。仍以怪诞人体形象为例，有些人仅仅从现代性美感的观点来审视它，认为它是畸形的、丑陋的、无意义的，而加以贬斥；但在整个怪诞文化情境中，怪诞的躯体是宇宙性的躯体，是象征地扩展开来的躯体，具有形而上的意义。
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至于动物悼亡主题，或为异类悼母、悼子、或为义殉恩主或为悼偶殉死，但皆包括在一个大的劝讽模式中，意在通过异类形象印证人不如物的惯常话语。而寻源导圣主题，则表现了国人面对生存的无奈，人生的渗淡，不去奋力抗争或通过精神上的拯救以解脱，却通过世外桃源、山中仙洞的幻想以逃避的思想观念。这是儒道观念，特别是老庄“逍遥”思想的集中体现，虽离奇美妙，但如梦一场。对中国怪诞文化所包蕴的主题做了这番匆匆的审视后，我们发现怪诞在中国往往是从审美主体的意向、目的出发，通过离奇的幻想赋予经验以形式，具有鲜明的人情化、人格化和世俗化色彩，缺乏西方形式那种本体论意义上的哲学精神和悲剧色彩。
三、破碎的世界与末日幻象
20世纪的现代派文学与“非理性主义转向”密切相关。非理性主义潮流反对技术理性，强调本能、下意识、直觉、体验等非理性精神因素，把单独的个体意识或集体无意识作为本源。这种转向反映在诗学中，便是非理性对理性的颠覆、丑感对美感的破坏和语言能指游戏对历史深层的消解；反映在文学中，便是对畸形、片面、怪异、荒诞的张扬，对优美、和谐、深度、崇高的消解。怪诞作为主流形式日益凸现出来。另一方面，对于创作主体而言，20世纪还有一个文化转向的问题，即向包括神话在内的原始文化及其活化石——民间诙谐文化的转向、回归与借鉴。“这种回头和恢复”，用尤奈斯库的话来说，“是必不可少的生命需要与精神需要的表现”[9]。它是在原始的永恒意象结构中对现实社会的戏谑性模拟；是借助普遍原型、母题来表达一种超历史、超时空的存在之思。现代主义作家对文化特别是神话的自觉态度，既有技法层面上的，如荒诞派戏剧对原始魔法、哑剧、仪式悲剧和民间木偶戏、诙谐体等的借鉴和运用；还有精神层面上的，如陀思妥耶夫斯基对民间狂欢体、“复调艺术思维”中自由平等的对话精神和交替更新精神的自觉吸收和创造。所有这些都表明了集体无意识原型作为先验形式对现代的再创造，并通过现代审美之思，赋予存在以形式。
作为异化世界的表征，怪诞真实地表达了现代人的孤独、焦虑与无家可归感。异化是“一种异己的、与他对立的力量，这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量”，[10]即人与自己类本质相疏离、相对抗，成为非人。主体的人不再是能动自觉的“万物之灵长”，而是一个处处遭受“第二十二条军规”压抑“变形”的“局外人”。一切都失去了意义，人对一切都丧失了能力，人沦落为物的水平，受到物的挤压。他们处处都感到了人生的荒谬和不可理喻，在虚无的“荒原”中，等待一个永远不会来的戈多，恰如遭受天罚的西绪弗斯忍受着精神的苦役。他们“把同情斥为反现实主义，把悲剧看作异己，而把理解归之于科学的专门领域”。[11]生命不在沉重，而是“难以承受之轻”
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。诸神的踪迹隐去了，人类成为冷漠、麻木的一群。阿兰·罗伯·葛利叶《窥视者》中的马第雅恩对待杀人像机器一样冷漠、无所谓。人类沦为宇宙的垃圾，从天国的光辉跌入地狱的深渊，从世界的主人变为无家可归的流浪人。而中国的现代派文学，也在“你别无选择”中，以簇新的感觉和恣肆的想象力打破传统的“元叙事”，在的旗帜下，玩弄语言的能指游戏，体味人生的苍凉与活着的无助。或许是中国的“人欲”长期受到“天理”排斥和压抑的原因；或许是中国志怪非主流形态的边缘性，使传统诗学畸形发展的原因，中国文人们对生命本能、性、复仇、原始强力的宣泄，非西方小说所能比拟。它经过先锋作家的渲染，到了晚生代作家那里，发展到了极端。人完全沦为和肉感的奴隶，终至灵性丧尽，如行尸走肉，本我与自我、情与欲、人性与兽性以前所未有的分裂凸现在我们面前，造成了现代人的总体性精神危机。作为绝对否定性的审美态度和审美情感，怪诞是对异化世界的反思与讨伐。它表现为对现存权力话语系统的激进否定，是现代艺术摆脱资本主义束缚和现代文明压抑的一种策略性选择，含有审美的乌托邦和救赎功能。那地狱的火焰、荒原的意象、绞刑架下的幽默，向我们展示了阴冷绝望的人类受难图景，从哲学层面上，揭示了现代人类的悲剧性命运，引人深思。正如马丁·杰评介阿多诺所言：“眼睛对于褪色世界的抵抗，中间永远含着对于可替换的交换世界的抵抗，相似是非相似的一种希望。”[12]破坏与建构在这里是完全等同的东西，“破坏的人物只知道一个口号：建造屋宇，只知道一种活动：清除。他对新鲜的空气和开放的空间需求，比任何厌恶都强烈……因为对破坏者来说。清除的一切就意味着他自己状况的完全改变或消失。”[13]这种颠覆与破坏是通过对现代文明世界的戏谑性讽刺模拟达到的。尤奈斯库的《国王正在死去》一剧，通过对现代文明的国家机器、新闻机构、技术发明和大众娱乐的戏谑性模拟，表现了作者对工具理性、大众传媒和权力话语的颠覆、破坏与降格，充满一种肆无忌惮的狂欢化精神和历史的喜剧性。无论是侍卫对新闻媒体，大夫对国家机器，还是国王对文明进程的模拟，都具有某种滑稽可笑性和讽刺性，充分暴露了现代国家机构的疯狂、无聊与残酷。比如，大夫在报告国家情况时，他说：“二十五个居民融化了，十二个丢掉了脑袋，被砍头了，这回用不着我的手术了。”生命的死亡在语言游戏中显得很可笑。
不过，作为一种感性形式，怪诞并没有达到拯救人们于荒诞世界的目的。除了给文本带来新的张力和神秘感以外，怪诞并没有给现代人带来情感的慰藉和希望的原野。破碎的语言和非人化的形式凸显了现代艺术表征的危机与意义的危机，强化了人生的荒诞与无助感。更为致命的是，在商品化逻辑肆意侵蚀文艺空间的消费社会中，程式化的怪诞已经被挪用、甚至滥用了。作为市场上可交换的表意形式，它失去了批判的锋芒和反叛的。“担当荒诞的欢乐”（萨特语），只能是另一种形而上的逍遥。
告别了灵魂的太阳，我们意欲何为？我们自以为把握了艺术的本真，却不知美神早已扭头而去，我们成为灵魂世界的感官孤儿。没有美的拯救，我们将日益陷入分裂，“我们的自然使命和我们的理性使命之间就会不断的斗争”[14]。所以，对怪诞的超越将是一种必然，一种拯救的形式将代替它。
（责任编辑：楚小庆）
参考文献：
黑格尔著，朱光潜译.美学（第二卷）[M].北京：商务印务馆，1996.
何星亮.中国图腾文化[M].北京：中国社会科学出版，1992.12.
[3]维柯著，朱光潜译.新科学[M].北京：人民文学出版社，1997.
[4]朱存明.中国的丑怪[M].徐州：中国矿业大学出版社，1996.
[5]巴赫金著，李兆林、夏忠宪等译.拉伯雷研究[M].石家庄：河北教育出版社，1998.592.
[6]弗莱著，陈慧等译.批评的剖析[M].北京：百花文艺出版社，1998.107.
[7]叶·莫·梅列金斯基.神话的诗学[M].北京：商务印书馆，1990.
[8]鲁迅.中国小说史略[M].济南：齐鲁书社，1997.
[9]黄晋凯编.荒诞派戏剧[M].北京：中国人民大学出版社，199
6.58.
[10]马克思.马克思、恩格斯全集（42卷）[M].北京：北京人民出版社，1960.37.[11]柳鸣九编.新小说派研究[M].北京：中国社会科学出版社，198
6.83.
[12]周宪.二十世纪西方美学[M].江苏：南京大学出版，1997.55—56.
[13]Benjamin，W.，Reflections，NewYork：HorcourtBraceJovanovich，1978，p.301.[14]刘小枫编.人类困境中的审美精神[M].北京：东方出版中心，1994.49.