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[摘 要]后现代电影美学嬗变的背后是哲学思潮的转捩，从这一维度考察，后现代艺术、电影虽然纷杂但自有其文化逻辑，在西方哲学思想发展的历史进程中能寻找到其所发生的必定依据。由古希腊哲学所确立的西方式思维范式的本质特点即主客二分，这种思维方式长于对外在之物的把握而失于对虚灵存在的深切体悟。所以面对现代以来对虚无的遭遇，西方文化产生了一种集体焦虑状态，体现在电影美学上则是荒诞成为新的审美类型。反逻辑、反情节、反深度的后现代主义电影通过碎片化的叙事、虚无化的主体、平面化的主题，通过各种声画语言的先锋实验淋漓尽致地展现着后现代社会的精神危机和存活困境。
[关键词]后现代；电影美学；荒诞
[] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）11 — 0097 — 02
“后现代” （Postmoderni）在主要作用上是一个文化史的范畴。学界一般认为，所谓“后现代社会”，是指20世纪后半叶以来，随着传统工业化、城市化进程的彻底终结，西方社会开始进入到的一个物质文明高度发达但同时信息、知识、技术以爆炸式方式膨胀并不断对人性构成新的威胁的崭新发展阶段。对人类文化与思想而言，后现代社会是一个突然威临的全新课题，特别是其反传统的颠覆性与作用的解构性，使科学、艺术、宗教等这些传统作用上的人类文化支柱都呈现出一幅虚无而怪诞的混乱图景。受这一文化思潮影响，20世纪六十年代以来，在世界范围内，特别是欧美国家，出现了一大批具有反叛古典叙事结构、张扬个体影像风格、消解传统价值观念等特点的电影作品。作为个案，这些影片从不屑于承认自己属于某一既定电影流派和类型，而作为一个共时性艺术现象，由于其所共具的解构主义美学特征，而被批评家们统称做“后现代主义电影”。所以，从这个作用上，与其说后现代电影是一种艺术现象，毋宁说其是一种文化思潮，一种哲学观与世界观的形象化表达。
正如“后现代主义电影”这一定义在面对全新电影美学思潮时所广泛、持续受到的合法性与有效性质疑，后现代哲学、美学也必定需要从变化了的现实出发进行艰苦努力的转型，通过对既有范式的转变而找寻一条更加圆融、更加有效的对后现代社会文化现实与艺术乱象进行阐释的理论路径。如弗洛姆对现代性中的“进步”和“重占有”观念进行了批判，进而提出了建立后现代“健全社会和新人格”的理论构想；德里达、利奥塔则分别摧毁了维系西方传统文明网络与认知基础的逻各斯中心主义和元语言、元叙事而张扬起解构主义的大旗；杰姆逊则从商业社会消费主义的角度论述了深度的消失以及机械复制导致的主体衰竭……。然而这些各执一词的说解无不给人一种欲理更乱之感，它们既产生于其所力图把握的这个混乱时代本身，又带有西方思想“常常把某一种概念或策略无限夸大、吹胀，把它推向极端，企图用它来解决一切理由”〔1〕的理论原罪。
作为后现代哲学整体发展的一个缩影，后现代美学对当下艺术现象包括电影创作及其理论的把握与阐释也必定带有某种无力与焦虑。如美国哲学家费耶阿本德面对“告别理性”之后的后现代乱象而祭起“怎么都行”的多元主义策略论大旗，詹姆逊“‘后’字会自动引起不快的、可笑的、反讽的质疑” 〔2〕 的论断从字面角度对后现代社会及其艺术作了冷嘲热讽。最突出的则是美国著名文化批评家苏珊？桑塔格的著名论断，后现代主义电影本身就是“逃避阐释”的〔3〕。然而，后现代电影并不是横空出世的天外来客，同任何艺术门类一样，作为人类的精神产品，其美学嬗变的背后一定隐含的是哲学思潮的转捩。所以，从这一维度检视之，则后现代艺术、电影虽然纷杂但自有其文化逻辑，只要将后现代后现代电影的美学转捩及其哲学基础论文资料由论文网www.udooo.com提供,转载请保留地址.艺术的美学捩变放到整个西方思想文化发展的大背景中去作一整体观照，我们就能跳出庐山之外，在西方哲学思想发展的历史进程中寻找到其所发生的必定依据与其植根的文化土壤。
尼采是现代主义的哲学家，但他以“上帝死了”的著名论断为代表的非理性主义哲学则被认为是后现代主义思想的源头。他借查拉图斯特拉之口所说的“上帝”在表面上是指基督教里的人格神，但从更深层的作用上说，它其实是隐喻了柏拉图以来西方哲学家所孜孜追求的那个绝对的“本体”——理念、实体、理性，或言逻各斯、物自体。这样，其所谓“上帝死了”，不仅是说传统宗教信仰和宗教精神的消亡，也是说作为西方哲学和科学根基的理性精神被历史所抛弃、被人类所解构。宗教精神和科学精神是西方文化最主要的两大传统，英国学者马修·阿诺德曾这样描述这两大传统之于西方文化的重要性：“希伯来精神和希腊精神互相更迭，人的智性冲动和道德冲动交替出现，认识事物真相的努力和通过克己自制得到平安的努力轮番登台——人的精神就是如此前行的。两种力各有属于自己的辉煌，各有一统天下的时光。”〔4〕而进入后现代社会以来，这两大精神便都在消解传统的思潮中被解构掉了。于是，人们只能如尼采所说，失去了这些他们一向赖以停泊的锚锭，漂泊在无迹的虚无之中了。
这种虚无落实在每个人身上，就是现代人那种“无家可归”的精神失落，艺术作为人心的外化，也在这种虚无和失落中异化为迥异于传统的存在样态。于是我们看到在戏剧中“古希腊忠贞的碧娜蔓堕落成了现代毛莱（《尤利西斯》），古罗马伟大的恺撒堕落成了可怜的甲克虫（《变形记》），希伯莱虔诚的圣徒彼得和保罗堕落成了两个浑浑噩噩的流浪汉（《等待戈多》），文艺复兴时期感天动地的徇情者罗密欧与朱丽叶堕落成为互不相识的老夫老妻（《秃头歌女》），出污泥而不染的茶花女又陷入的泥淖（《茶花女2000》）。”〔5〕 电影作为具有高度综合性的“第七艺术”，更是在光怪陆离的世界里尽情演绎着这种后现代主义的异化与蜕变。首先是叙事模式的反逻辑、碎片化。后现代主义电影彻底颠覆了建立在“逻各斯”（即逻辑）基础上的传统线性叙事结构与情节模式，而是利用视听语言的优越性对其进行了肆无忌惮的解构。如电影《迷墙》、《低俗小说》等，并没有贯穿整部影片的完整、连贯的情节链，要么不再依靠故事和戏剧冲突转而通过具有震撼力的声画效果来获得美学张力，要么刻意打乱正常的时空顺序从而使观众在混乱错杂的时空中获得迷离穿梭的游戏般观影体验。其次是叙事主体的非理性、虚无化。随着支撑西方哲学精神的理性和主体性被，人也变成了非理性的虚无化存在，《地铁》、《的法则》和《高跟鞋》等后现代电影均以关注各种潜藏在人们内心深处的剧烈的情感和内心冲撞而闻名，将镜头对准焦虑、孤独、绝望等人类深层精神世界的茫然，淋漓尽致地展现了后现代社会的精神危机和存活困境。最后则是价值内蕴的无深度、快餐化。随着作用被消解掉，整个后现代主义电影的主题也不再追求传统作用上所谓的“深度”、“作用”，转而通过偏执、暴力、等元素对经典进行反叛和嘲讽，正如电影《天生杀人狂》、《枕边禁书》等一样，暴力、性等在后现代主义电影得前所未有的了。这种无深度的影像狂欢也就直接造成了电影的商品化，成为同普通的物质消费品并无二致的东西。后现代电影的美学转捩及其哲学基础由专注毕业论文与职称论文的www.udooo.com提供,转载请保留.
[关键词]后现代；电影美学；荒诞
[] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）11 — 0097 — 02
“后现代” （Postmoderni）在主要作用上是一个文化史的范畴。学界一般认为，所谓“后现代社会”，是指20世纪后半叶以来，随着传统工业化、城市化进程的彻底终结，西方社会开始进入到的一个物质文明高度发达但同时信息、知识、技术以爆炸式方式膨胀并不断对人性构成新的威胁的崭新发展阶段。对人类文化与思想而言，后现代社会是一个突然威临的全新课题，特别是其反传统的颠覆性与作用的解构性，使科学、艺术、宗教等这些传统作用上的人类文化支柱都呈现出一幅虚无而怪诞的混乱图景。受这一文化思潮影响，20世纪六十年代以来，在世界范围内，特别是欧美国家，出现了一大批具有反叛古典叙事结构、张扬个体影像风格、消解传统价值观念等特点的电影作品。作为个案，这些影片从不屑于承认自己属于某一既定电影流派和类型，而作为一个共时性艺术现象，由于其所共具的解构主义美学特征，而被批评家们统称做“后现代主义电影”。所以，从这个作用上，与其说后现代电影是一种艺术现象，毋宁说其是一种文化思潮，一种哲学观与世界观的形象化表达。
正如“后现代主义电影”这一定义在面对全新电影美学思潮时所广泛、持续受到的合法性与有效性质疑，后现代哲学、美学也必定需要从变化了的现实出发进行艰苦努力的转型，通过对既有范式的转变而找寻一条更加圆融、更加有效的对后现代社会文化现实与艺术乱象进行阐释的理论路径。如弗洛姆对现代性中的“进步”和“重占有”观念进行了批判，进而提出了建立后现代“健全社会和新人格”的理论构想；德里达、利奥塔则分别摧毁了维系西方传统文明网络与认知基础的逻各斯中心主义和元语言、元叙事而张扬起解构主义的大旗；杰姆逊则从商业社会消费主义的角度论述了深度的消失以及机械复制导致的主体衰竭……。然而这些各执一词的说解无不给人一种欲理更乱之感，它们既产生于其所力图把握的这个混乱时代本身，又带有西方思想“常常把某一种概念或策略无限夸大、吹胀，把它推向极端，企图用它来解决一切理由”〔1〕的理论原罪。
作为后现代哲学整体发展的一个缩影，后现代美学对当下艺术现象包括电影创作及其理论的把握与阐释也必定带有某种无力与焦虑。如美国哲学家费耶阿本德面对“告别理性”之后的后现代乱象而祭起“怎么都行”的多元主义策略论大旗，詹姆逊“‘后’字会自动引起不快的、可笑的、反讽的质疑” 〔2〕 的论断从字面角度对后现代社会及其艺术作了冷嘲热讽。最突出的则是美国著名文化批评家苏珊？桑塔格的著名论断，后现代主义电影本身就是“逃避阐释”的〔3〕。然而，后现代电影并不是横空出世的天外来客，同任何艺术门类一样，作为人类的精神产品，其美学嬗变的背后一定隐含的是哲学思潮的转捩。所以，从这一维度检视之，则后现代艺术、电影虽然纷杂但自有其文化逻辑，只要将后现代后现代电影的美学转捩及其哲学基础论文资料由论文网www.udooo.com提供,转载请保留地址.艺术的美学捩变放到整个西方思想文化发展的大背景中去作一整体观照，我们就能跳出庐山之外，在西方哲学思想发展的历史进程中寻找到其所发生的必定依据与其植根的文化土壤。
尼采是现代主义的哲学家，但他以“上帝死了”的著名论断为代表的非理性主义哲学则被认为是后现代主义思想的源头。他借查拉图斯特拉之口所说的“上帝”在表面上是指基督教里的人格神，但从更深层的作用上说，它其实是隐喻了柏拉图以来西方哲学家所孜孜追求的那个绝对的“本体”——理念、实体、理性，或言逻各斯、物自体。这样，其所谓“上帝死了”，不仅是说传统宗教信仰和宗教精神的消亡，也是说作为西方哲学和科学根基的理性精神被历史所抛弃、被人类所解构。宗教精神和科学精神是西方文化最主要的两大传统，英国学者马修·阿诺德曾这样描述这两大传统之于西方文化的重要性：“希伯来精神和希腊精神互相更迭，人的智性冲动和道德冲动交替出现，认识事物真相的努力和通过克己自制得到平安的努力轮番登台——人的精神就是如此前行的。两种力各有属于自己的辉煌，各有一统天下的时光。”〔4〕而进入后现代社会以来，这两大精神便都在消解传统的思潮中被解构掉了。于是，人们只能如尼采所说，失去了这些他们一向赖以停泊的锚锭，漂泊在无迹的虚无之中了。
这种虚无落实在每个人身上，就是现代人那种“无家可归”的精神失落，艺术作为人心的外化，也在这种虚无和失落中异化为迥异于传统的存在样态。于是我们看到在戏剧中“古希腊忠贞的碧娜蔓堕落成了现代毛莱（《尤利西斯》），古罗马伟大的恺撒堕落成了可怜的甲克虫（《变形记》），希伯莱虔诚的圣徒彼得和保罗堕落成了两个浑浑噩噩的流浪汉（《等待戈多》），文艺复兴时期感天动地的徇情者罗密欧与朱丽叶堕落成为互不相识的老夫老妻（《秃头歌女》），出污泥而不染的茶花女又陷入的泥淖（《茶花女2000》）。”〔5〕 电影作为具有高度综合性的“第七艺术”，更是在光怪陆离的世界里尽情演绎着这种后现代主义的异化与蜕变。首先是叙事模式的反逻辑、碎片化。后现代主义电影彻底颠覆了建立在“逻各斯”（即逻辑）基础上的传统线性叙事结构与情节模式，而是利用视听语言的优越性对其进行了肆无忌惮的解构。如电影《迷墙》、《低俗小说》等，并没有贯穿整部影片的完整、连贯的情节链，要么不再依靠故事和戏剧冲突转而通过具有震撼力的声画效果来获得美学张力，要么刻意打乱正常的时空顺序从而使观众在混乱错杂的时空中获得迷离穿梭的游戏般观影体验。其次是叙事主体的非理性、虚无化。随着支撑西方哲学精神的理性和主体性被，人也变成了非理性的虚无化存在，《地铁》、《的法则》和《高跟鞋》等后现代电影均以关注各种潜藏在人们内心深处的剧烈的情感和内心冲撞而闻名，将镜头对准焦虑、孤独、绝望等人类深层精神世界的茫然，淋漓尽致地展现了后现代社会的精神危机和存活困境。最后则是价值内蕴的无深度、快餐化。随着作用被消解掉，整个后现代主义电影的主题也不再追求传统作用上所谓的“深度”、“作用”，转而通过偏执、暴力、等元素对经典进行反叛和嘲讽，正如电影《天生杀人狂》、《枕边禁书》等一样，暴力、性等在后现代主义电影得前所未有的了。这种无深度的影像狂欢也就直接造成了电影的商品化，成为同普通的物质消费品并无二致的东西。后现代电影的美学转捩及其哲学基础由专注毕业论文与职称论文的www.udooo.com提供,转载请保留.