试谈机制文化对艺术影响机制中心

摘要：文化与艺术既具整体与部分的关系，也具一般与个别的关系，在这两种关系中，文化都深刻地影响着艺术的发展。这影响的机制主要有三种：一是通过对艺术功能的预设来限定其发展的形态和方向，这种设定源于文化对艺术的特定需要，然后由这需要产生艺术对文化的功能适应，并影响着艺术的发展形态。二是在艺术中作自我复制，即文化作为一种模式通过对艺术过程的操控，使自己在艺术行为和作品中留下印记，并在不断的复制过程中体现其延异性，使艺术发展呈现出既统一又多样的特性。三是对艺术的意义限定，首先是对题材的限定，即文化决定着艺术从自身现实中选取哪些方面做题材；其次是对主题的限定，它提供艺术选择某种题材的真正动因，并决定着作品表现的内容。
关键词：艺术；功能预设；复制；意义限定；影响机制；文化；艺术文化学
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艺术作为一种文化现象，它本身既是文化，又是文化的产物，受着文化的制约，因此，对艺术的理解和研究都不能离开文化这个维度。这样一个观念，随着艺术人类学、艺术文化学、艺术社会学和各种各样艺术文化研究的不断深入，已经被越来越多的人们所接受。但是，艺术是如何成为文化现象的？或者说，文化是如何实现（或体现）在艺术之中，影响并塑造着艺术的形态和特征的？也就是说，文化影响艺术的机制是什么？应该说，这个问题尚未得到认真的研究，因而对它的学理机制至今不甚了然。笔者在关注音乐文化研究的过程中渐渐逼近这一问题，并尝试着做了一些理论思考。现将思考的结果整理成文，愿意与广大同行进行交流，使这一直接关系到艺术文化学学科建设的理论问题得到更加深入的探讨。

一、功能预设

文化影响艺术的机制有着不同的层面和种类，其一便是文化对艺术的功能预设。所谓“预设”，就是预先设定，这里是指，在艺术产生出来之前，文化就对其功能预先设定了。预先设定之后，艺术便只能按照这一设定向前发展。除非文化对其功能有了新的要求，否则它无法随意地改变自己。所以，艺术并非自由地、随心所欲地发展自己，而是在文化的功能需求下得到发展的。什么样的功能需求，就会产生什么样的艺术形态。没有文化对其功能产生需求，艺术不仅不会发展，而且不会产生出来。

1.功能源自主体的需要

我们通常会认为，事物

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的功能是事物自身所具有的某种特性，它客观地存在于事物本身，与我们的享用主体没有关系。比如保温杯，它的功能自然是装水供人饮用的。但是，当我们受到歹徒袭击时，我们可以拿起杯子自卫，这时它就有了武器的功能。可见，事物的功能并非仅仅来自事物本身，同时还来自该事物的享用主体，事物本身的某些特性只是这一功能赖以实现的物理条件。正因为此，我们在受到歹徒袭击时，可以拿保温杯自卫，而不会拿纸杯来自卫，因为后者不具有防御性或破坏性的客观条件。但是，从一个特定层面上说，更具有决定意义的，还是享用主体对它的需要。一堆木材，它可以造房子，可以造桥，可以造家具，也可以造纸，到底实现它的何种功能，是由我们享用主体决定的。在人类形成之前的漫长年代中，木材可以造纸的功能从来没有实现过，因而可以说，那时候，木材不具有造纸的功能。只是到了人类文明发展到一定阶段，人类有了纸的需要，并且有了造纸的技术时，木材才会用来造纸，获得造纸的功能。所以，事物的功能与事物本身的属性有关，但更重要的还是受着功能主体（人）的需要直接支配。前者只是功能实现的可能性，后者才是功能的现实性所在。鲁迅说，中国人发明了，只是用来造鞭炮，欧洲人拿了去，却用来造炮，开矿藏；中国人发明了指南针，只用来找风水，欧洲人拿了去，却用来航海，探索新世界。中国和欧洲所用均为同一和指南针，但实现的功能却如此不同，原因仅仅在于，中国文化与欧洲文化给它们的功能预设不同。
从本源上说，功能源自人的需要，事物的功能是因着我们对它的需要而产生。而人的需要又构成文化的基础，它既是文化的一个组成部分，又是它的一个重要表现形态。①因此，是人的需要驱动着文化对各种事物的功能预设。同样，我们对艺术的需要，也就是文化的需要；由这一需要所形成的，便是预设在艺术中的功能张力。

2.文化提供对艺术的功能需要

文化对艺术的功能预设是因时因地而变化的，因而是多种多样、且具有多层性的。在抗日战争时期，我们的文化要求艺术能够激发起人民大众的爱国热情，具有鼓舞民众积极投入到抗战行列的功能。正因为如此，在那个时代，涌现出了像《黄河大合唱》、《到敌人后方去》等一大批为抗战怎么写作的艺术作品。在民间，各种民俗活动亦需要特定的音乐为自己怎么写作，于是便形成各种不同的有着民俗功能的音乐形态。比如祭祀所用的雅乐，就同宴会所用的燕乐有着很大不同，因为它们的功能不同。我们在音乐厅中欣赏的音乐和在餐厅中播放的背景音乐，其要求是不一样的，也是因它们的功能有异。我们为国庆晚会写一首交响曲，和为一次休闲晚会所写的交响曲，也一定有着很大不同的。可见，在我们现代艺术活动中，就有着各种不同的文化功能预设在艺术之中，并影响着艺术的形态和特征。这里，我们拟以文人音乐为例加以说明。
对于古代文人来说，音乐是他们的必修课，琴棋书画，音乐还在首位。文人弹琴，当然不是为了当职业琴师，而是一种自我修养亦即“修身”的方法。要修身，首先就得了解所修的内容和所努力的方向，这有赖于对各种社会、道德规范亦即“礼”的学习。儒家的从“礼”出发的修身思路就是一个典型的例子。但是，只有对礼的理性认知是不够的，因为礼的问题，从本质上说不是一个理论的问题，而是实践问题。如何使礼在其修习中顺利地从理论转化为实践，就需要一些具有实践性品格的手段来辅助它。在这些手段中，最为重要的就是艺术，包括诗、书、画、乐。其中最为重要的，便是音乐。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”②又说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”③这是说，修身是从学习礼的内涵开始的，但必须依靠“艺”，特别是“乐”才能够最后完成。在中国古代，文学和艺术都不是作为一个独立的行业或职业存在的，除了皇宫的御用文人和艺人以及极少数以艺授徒者外，基本上不存在职业诗人、职业画家、职业书法家，也不存在职业作曲家、演奏家。这些技艺基本上都是他们在从事自己的正业（如做官、治学、务农、经商等）之余的附带产品，是一种用以修身养性的业余爱好。他们在从事自己的正业之外，必须完成文化所要求于每一个人的人格修养，艺术和音乐便起到这样一个辅助性的功用。所以，在中国古代，不仅文人的琴、棋、书、画不是为了培养琴家、棋手、书法家和画家，即使如民间艺人之吹拉弹唱，也都只是他们在劳作活动之后的一种休闲娱乐。音乐对于他们，只是在自己的书房、厅堂、亭前、树下、田间、水滨随兴而至、即兴而为的乐事，而不是将其搬上舞台娱乐公众的具有商业性的行为。这样一种活动，我们可以称之为“自娱性”的，是为自己的，而不是为别人、为公众的；它在功能上具有很强的个人性，而较少地具有社会性。所以，在中国传统文化中，是存在着一个将音乐修身化的功能需求。用音乐辅助修身，娱悦自己，便是中国文化对其音乐所作的最为重要的功能预设。西方文化则不同，在很早的时候，它就表现出明显的社会性和公众性。在古希腊，他们的艺术——诗、戏剧、雕塑、绘画以至音乐等，主要不是在家中，而是在公众场合展示。绘画、雕塑主要陈列在广场、议事厅、神庙和政府办公大楼等社会性场所，戏剧是在大型的露天剧场为全城的公众演出。音乐呢，也是在那个时候随着戏剧和其它大型活动走上广场，登上舞台，面向公众。这就意味着，在西方文化中，它要求自己的艺术应该能够面向社会，为公众怎么写作，而不是停留在个人自娱自乐的小圈子当中。这种追求社会性和公众性的倾向，在西方一直延续下来。即使在基督教文化中，艺术、音乐也在为宗教怎么写作的过程中面向社会和公众。中世纪结束之后，随着资本主义的形成和商业文明的催化，音乐和其它艺术的公众化和社会化也更为强烈和突出，形成直到今天在我们身边随时都看到的那样。这样一种面向公众的功能取向，我们称之为“娱人”。这“娱人”，就是西方文化对其艺术所作的功能预设。

3.功能需要形成特定的艺术形态

文化对艺术的功能预设，决定着艺术的具体的发展形态。不同文化所作的不同的功能预设，自然影响着艺术发展的不同的形态特征。
在西方文化的娱人的功能预设下面，艺术必然呈现出自身独特的艺术形态。既是娱人，就得面向公众，面向社会，就得赢取公众的欢迎和社会的好评。这就意味着，艺术家在进行自己的创作时，必须考虑到公众的喜好，他的创作是受着别人，受着社会支配的。西方艺术以娱人为其功能张力，故必然将艺术创作的社会运作模式作为首选的模式，其它一切都只在这个模

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式中找到自己的位置才能获得意义。同时，娱人既然成为社会的一种需要，它就会作为一种职业发展出来。既作为职业性的行为，就必然需要日常化，需要频繁地的创作和演出，即使没有创作的灵感驱动，他们也得写作或演出。这职业化的艺术行为，是不可能始终建立在灵感基础上的，而作为职业性的艺术活动又必须有某种东西来保障的。既是保障，就应该是可把握、可支配的。那是什么？只有形式和技巧。灵感不可把握，但形式、技巧是可以把握的。我们可以通过一定时间的训练，掌握各种艺术的体裁形式和创作技术，以保证其艺术活动能够随时进行。在这种情况下，即使灵感没有出现，感觉不很到位，但仍然能够熟练地用某种形式写出曲子，用高难度的技巧完成乐曲的演奏。久而久之，西方艺术便将自己的注意力逐渐地从感觉转向了形式和技巧。标志着这一重要变化的，是从19世纪中叶开始，艺术的各个部门都纷纷出现以形式为中心的美学思潮和艺术流派。音乐上，汉斯立克的一本薄薄的《论音乐的美》，后来风靡世界一百多年，就因为它及时而又系统地表达了西方音乐的这一精神。与之相比，中国艺术家就没有这种压力，因为没有娱人张力的驱动，故而没有形成职业化的倾向。
但是，形式、技巧也有自己的问题。当一个形式或技巧刚出现时，它有着很强的新颖性和吸引力，但是，当这个形式或技巧使用了若干次后，其新颖性就会退色，吸引力也大大降低，剧场中的掌声也就不断减少乃至消失。正如钱穆所说：“技巧必历时而变。只此一技巧，历时久，传习多，则技巧不成技巧，故必求变求新。”④在娱人张力支配下的艺术活动，掌声是一个十分重要的激励机制和创作动力。失去掌声，就意味着失去听众，失去艺术创造的动力。如何解决这个问题？可行的方法就是对形式技巧进行不断的探索创新——或者不断地提高难度，或者不断换出花样，推陈出新，于是便有了西方艺术在20世纪令人目不暇接的变化发展过程。这一变化发展总体上正是在形式技巧的层面进行的。仅以音乐为例，它就经历了从调性到无调性、从七声音阶到十二音体系和人工音列、从乐音到噪音、从有声到无声、从有序到拼贴，如此等等。面对这种发展状态，我们往往会感到奇怪：好端端的西方艺术为什么会变成这样？但更令人奇怪的是，这样的音乐不仅没有偃旗息鼓，反而有愈演愈烈的趋向。他们的作品没有多少人听，但他们的创作却能产生轰动效应，也常常能够获得大奖。为什么？就因为有一种价值取向在作支撑。这个价值取向，就是我们前面所说的由娱人张力所造成的对艺术观念的形式化倾向，它是西方现代音乐在形式化的道路上越走越远而又能够理直气壮的原因所在。而在中国，由于自娱张力的驱动，它不会产生对音乐的形式主义观念，不会形成对形式技巧的极端追求，因而也就不会出现形式技巧的急速变革。从唐代到晚清的一千年中，我们几乎看不出音乐的结构形式有什么大的变化；琵琶、古筝、古琴等常规乐器的演奏技巧，也几乎没有什么特别明显的发展；至于乐器的形制，其变化就也是十分微弱。但是，到了20世纪，特别是新中国建立以后，这些方面都发生了巨大变化，琵琶、古筝的形制得到大幅度的改造，演奏技巧以成倍甚至数倍的幅度增加，其难度也几乎是一年一个样地不断提高。为什么？我们常常以为这是学习西方音乐的结果，这当然没错，但不深刻。它的真正深刻的原因，就在于20世纪的中国文化有了质的变化，因而文化对艺术的功能预设也有了相应的变化：从以前的修身自娱转向了用世娱人，其张力亦从以前的面向自己转向了面向公众和社会。要想有效地影响公众和社会，就必须有足够表现力和征服力；而要想有这种表现力和征服力，又必须有足够的、而且不断变化着的形式和技巧。新中国音乐形式技巧的极大发展，真正原因应在这里。可见，中国音乐和西方音乐的这种不同的发展形态，如果仅仅从音乐本身来看，都难以作出令人信服的解释。只有深入到支配音乐的文化中去，才能得到正确的答案。
二、复制
复制是现代文明的一个突出现象，现代科技为文明的复制提供了丰富而快捷的手段，如照相、印刷、复印、录音录像、文本拷贝以及网络传输等。但这些都只是一种看得见的形态复制，或者说是物理复制，还不是我们这里所要谈的文化生成意义上的复制。真正文化生成意义上的复制其实植根于文化的本性之中，文化从它产生时起就包含着复制的本能，同时也就开始了它的自我复制，并通过这自我复制来影响着具体的文化形态，决定着文化发展的路向。这样的文化复制有点像中国传统哲学中的“道生一，一生二，二生三，三生万物”式的“化生”，它是从某个最为原始的形态（原型）出发，不断地进行自我复制，产生出各种具体的文化形态。这就意味着，我们现实中各个领域的具体文化形态，都是文化自身通过自我复制的产物。

1.文化复制的学理基础

文化之所以能够进行自我复制，是和文化自身的特性直接相关的。那么，什么叫“文化”，它的特性又如何，便是首先应该解决的问题。这两个问题其实是一个问题，即“文化”的定义问题。“关于‘文化’的定义，目前不下百余种。因为过于繁复，许多人都尝试过对它进行归纳，如有人就将它归为四类：（1）文化—成果论，（2）文化—能力论，（3）文化—精神论，（4）文化—行为模式论。⑤为了更加简洁，我倾向于分为两类，文化—成果说和文化—模式说，因为后面三种实际上都可以归入模式说（不仅指行为模式，还包括思维模式、价值模式）。在这两大类中，前者包括一切由人所创造的文明成果，是为广义的文化定义；后者则指在不同文化成果中所包含的相似性结构，是为狭义的文化定义。文化模式是对文化成果的抽象，文化成果是文化模式的具体体现。”⑥我们理解文化，从广义上说，就是人类所创造的所有成果的总和；但从狭义上说，则主要指体现在这些成果中的模式。我们讲文化复制，显然不是成果意义上的文化，因为成果意义上的复制只是物理的或实体的复制，它只是对一个原作的批量生产，不含有文化创造的成分。在复制的意义上讲文化对艺术的影响，只能在模式的层面上展开。所以，这里所说的复制，是指文化作为模式在其所创造出来的文化形态中再现自身。同样一种文化模式，可以复制在哲学当中，

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可以复制在文学当中，也可以复制在科学、艺术、宗教以及一切人的活动之中。这种复制本身就是一个文化创造、文化自生长、自发展的过程。
那么，模式意义上的文化是如何获得复制自身的能力的？
我们知道，作为模式的文化，它总是首先通过它的特征性被人们认知的。不同民族、不同地域的文化总是以它们的特征为标记的，没有这些特征，文化的差异和个体标识也就不复存在。但是，这种文化特征又绝不是一种偶然的现象，而总是在一定的范围内具有相当程度的普遍性。偶然的特征构不成文化，就好像一个人的偶然的举动反映不出他的性格一样。所以，文化的生长不仅仅是指特征的复制，尤其是指这些特征的连续不断的复制。
现在的问题是，特征的复制是如何做到连续不断的？
从文化的起源看，文化的特征是由文化创造者面对自然环境的挑战而进行应战的产物。根据英国历史学家汤因比的理论，文化是在自然环境对人的生存提出适度挑战时产生的。⑦运用这一理论，我们还可以进一步解释文化特征的形成，那就是，不同的挑战导致不同的应战，不同的应战便会产生不同的行为模式和文化特征。⑧一旦应战成功，这应战的方式就会作为一种经验保存下来，成为以后应战的首选模式。当此后再以这种方式应战并获得成功时，该方式便会不断地被强化，慢慢地成为一种较为固定的模式。与此同时，由这种独特方式所形成的文化特征，也就随之逐渐地明晰、确定下来。当我们有了家族组织经验时，我们在处理社会、国家等事务时便会不知不觉地使用这一经验，形成相似的特征和模式。同样，当我们有了一般声乐和器乐的经验时，我们如果要发展戏曲音乐，也是会首先从其声乐、器乐经验中获得范本，形成与以前艺术相似的特征与模式。这就是一种文化为什么总是存在着某种统一性、一种文化特征为什么总是能够持续不断地得到复制、并在多种文化形态中得以体现的原因所在。

2.文化复制的类型与机制

作为模式意义上的“文化”不能独自存在，而总是体现在具体文化形态（如文学、哲学、绘画、道德、民俗、艺术等）上，是对具体文化形态的抽象。艺术作为一种具体的文化形态，自然也是文化模式的载体之一。但文化并不因其存在于具体的文化形态而失却其主导性和统摄作用，相反，正因为它总是存在于具体的文化形态之中，它才能够有效地影响每一个文化形态。其影响的机制就是复制，就是在自己所赖以存在的文化形态上打上自己的印记。
文化在艺术上的自我复制，若就其来源的不同，可分为三种类型：
（1）来自观念的复制
观念是人与世界的关系的一种理性认知，是思维对存在以一种特定方式所作的把握。观念的一个重要特点，是它天生具有一种渗透和延展的能力，一种向外扩张的能力，一种趋于统摄一切的意志和力量。一个人的观念往往是从一个具体的事物现象中形成的，而一旦形成之后，它就会努力在其它事物现象中加以体现，用这个观念去解释它，使之成为一个无所不包的普遍的观念。
这个道理在文化层面也仍然成立。一个民族的文化观念，最初总是从某个具体的事件或活动中形成的。人类在对自然的应战过程中所形成的生产方式和生活方式，很可能是人类文化观念的第一个母胎。但随着文化在其生成过程中的不断生长，这一最初观念便力求在其它事物现象中实现并得到印证，久而久之，便会成为一个民族的较为普遍的文化观念。而一旦这种文化观念形成以后，它又会将其实现在新的正在创造的文化形态上，使它获得自身的文化属性。例如中国文化的“天人合一”观念，是来自中国人长期与土地打交道的行为方式和农业文明的生产方式。西方文明主要建立在航海与狩猎的基础上，它是西方人对海洋与森林所作挑战进行应战的产物。这种应战方式主要表现为对自然（海洋和野兽）的征服和驾驭（航海与狩猎），体现的是人对自然的一种战胜关系和优越地位，故而有“人是万物的灵长”的观念。在这种观念支配下，他们自然要将自己同自然区分开来，形成主客二分、崇主抑客的倾向。在他们看来，人是自然的统治者、征服者，而自然则是人所统治和征服的对象。中国文明虽然也起源于对自然的应战，但由于应战对象的不同，其应战方式也就大异其趣。中国文明主要产生于对土地的应战。对土地的应战同对海洋、森林草原的应战有很大不同，它主要不是征服驾驭型，而是开发利用型（主要是耕种），其特点是：人对它的依赖远大于对它的征服，对它的顺应也远大于对它的改造。即如洪水这样与人有害的现象，人们对它的“治理”也不是直接地控制它、强行地改变它，而总是以顺应其规律（疏导）的方法来治理它。禹和鲧在这上面的差别，就说明了这一点。这一特定的应战方式，便形成中国人与自然的独特关系——人以自然为友，努力亲近自然，尊重自然，顺随自然，保持与自然的统一与和谐，建立一种与自然互相支撑、互相依存的关系。中国哲学中的“天人合一”、“天人感应”等命题，正由此而来。

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因此，当我们论及文化对艺术意义的限定时，我们不能不提到生命，因为艺术意义的来源与生命密切相关。如果离开生命去说艺术意义，就无法触及其最本原的地方。但是，仅仅讲生命还过于抽象，文化的问题更为重要，因而更值得关注。如前面所说，文化有广义和狭义之分，但无论哪种，都是生命活动的产物。因此，从另一个维度说，我们又可以把文化定义为生命存在的高级形态，它首先是生命自身发展的产物，是生命在其高级阶段所作的活动和成果的总和，以及体现在这些活动和成果中的模式和结构。所以，文化与生命实际上是难以分开的，如果撇开生命谈文化，则文化便是抽象的；若撇开文化谈生命，则生命也就仅仅是一个生物性的过程，一种纯粹的自然现象。生命是文化的根基与动力，没有生命，文化就无所附着，甚至无法产生；文化是生命存在和活动的一种方式和模式（方式具有多样性，而模式较为稳定）。将文化定义为生命的方式，就意味着文化本身是包含生命并体现着生命的。文化既然是包含生命并体现生命，而生命又是艺术意义的终极来源，那么，文化也自然成为艺术意义的一个本原。

2.文化对艺术题材的限定

文化对艺术意义的限定包含着两个层面，一是对其题材的限定，一是对其主题的限定。
文化对题材的限定首先表现在，艺术总是从自身的文化现实中获取题材的。当我们没有某种文化现实时，我们的艺术就不会表现这方面的内容；一定是在我们的现实当中出现了某种文化现实，它才能成为我们艺术表现的对象。我们是因为有了远离家乡的文化现实和对家乡的思念之情，才出现表现思乡情感的艺术作品的，而土著人终生不有离开过自己生活的土地，故其艺术就不会出现思乡题材。在艺术作品中，作为表现对象的题材，往往是该民族文化历史中曾经出现或可能出现的事件和形象。《文王操》是以周文王这一真实的历史人物为表现对象的，《十面埋伏》是以楚汉相争中的一次真实战役为表现对象的，《广陵散》是以战国时聂政为父报仇刺杀韩王的真实事件为表现对象的：它们都是我们历史中曾经有过的人和事。尽管有一些作品的题材，我们在历史史实中无法找到具体的原型，但也一定是在我们的历史中可能存在的，是一种可能性的现实。例如《梁祝》，历史上是否真的有过叫做梁山伯和祝英台的一对恋人，最后殉情而死？目前是无法确认的。但这两个人的故事在中国文化中是可能存在的，而且是代表着中国文化中一种较为典型的爱情方式。此外，尽管梁山伯与祝英台这两个人的恋爱在历史上查无实证，但关于他们的爱情故事则早已在民间传说和各种形式的文学艺术作品中得到表现。这也是一种文化现实。
我们说艺术总是从自己的文化现实中获取题材，并不意味着该文化现实中的所有方面都可以成为艺术表现的对象。真正能够进入我们艺术表现题材范围的只是很小的一部分，因为文化对现实的题材进行了筛选。这个筛选的工作，表面上看是艺术家的事，实际上则是由文化在操控的，是文化操纵着艺术家完成自己的题材选择。中国文化由于长时间地建立在农业文明的基础上，农业文明特殊的生产方式和生活方式决定了人对自然的依赖，产生了人与自然的和谐性，于是有“天人合一”的哲学观念，强调人与自然的和谐统一。这样的哲学观念决定了我们的艺术家在创作其艺术作品和艺术作品时，更多地选择自然界的东西作为艺术创作的题材，如山、水、花、木、鱼、鸟等等。在中国的艺术作品中这样的题材是非常丰富的。相比之下，西方艺术中很少以自然为题材。西方表现自然的风景画出现很晚，直到18、19世纪才真正诞生和成熟。他们最热衷的题材是人物和历史事件，很少以自然、花卉、禽鸟等为题材。这种不同便是文化的产物，是文化在其中进行限定的结果。在西方文化中，真正有价值的是人本身，是人所创造的一切历史活动和成果。所以，在他们的艺术作品中，最常见的题材是历史事件和历史人物，包括神话和宗教中的事件和人物。中西艺术题材的这种差别绝不仅仅是艺术家个人的选择，在个人之外一定还有某种力量在控制它。这个力量，就是文化。
文化的特性当然是多方面的，除人与自然的关系外，还有人与社会、人与人等关系，它们也影响着艺术表现对象的选择。中国的道家学派在中国文化中起着非常重要的作用。道家在人与社会的关系问题上，主张绝对的个人化，反对社会组织，反对国家机器。对于个人，他们推崇隐遁、出世和超越世俗，主张“小国寡民，鸡犬相闻，民至老死不相往来”，反对人为订立的礼乐制度和道德。这一思想在中国古代最突出地体现在隐士的身上，以及由道家思想所孵化出的“仙人”身上。因此，中国艺术也常以隐士、高士、仙人为题材，着意表现他们的超尘出世、不受社会世俗氛围干扰的独立品格。相反，拥有很大权力、占据很高地位的帝王将相却很少进入艺术的题材，他们可以在现实生活中成为强者，但却很难进入艺术和审美的视野。与之不同，西方艺术则常常出现英雄题材，在西方

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的文学、绘画和雕塑中均有着以英雄为题材的强大而深远的传统，这个英雄便是指那些对文化历史做出杰出贡献的人物。
在人与群体的关系方面，中国文化具有强烈的家族本位意识和土地意识，因为中国文化建立在农业文明的基础之上，而农业文明又是建立在土地的基础之上，而土地又是家族的一个极为重要的纽带，这就决定了中国艺术包括艺术所抒写的较多是思乡恋土之情。中国古代文人以这样的题材作的诗非常多，他们远离故土，出外谋生，因为交通不便，因此产生浓烈的思乡之情，而很少表现个人的爱恋之情。以男女恋爱为题材的作品在中国文人艺术中很少出现，例如诗歌中爱情诗极少，即使有，其表达也很隐晦，如李商隐的无题诗。个人爱情之所以难以进入艺术作品，是由特定的文化作特定选择的结果，即在特定文化中对某种现象的价值评判不是很高，并不意味着我们的生活中缺少这样的内容。相反，在中国艺术中常见的思乡恋土之情，在西方艺术中却很少见到。这也并不意味着西方人在现实中没有思乡恋土之情，而是说这种思乡恋土之情在他们的文化中不具特别的重要性，所以没有被选中作为艺术表现的对象。生活的领域在中国和在西方都一样是十分广阔的，但进入艺术表现的都只是很小的一个部分，原因就是：文化对它们作了选择。

3.文化对艺术主题的限定

文化对艺术意义的限定从浅的层面来说是对艺术题材的限定，从深的层面说是对艺术主题的限定。题材只是将镜头对准某个事物，如选择一朵花作为取景对象，这朵花就是这幅摄影作品的题材。镜头仅仅说明表现什么题材，而并不能说明为什么要表现它，为什么将镜头对准它。比如讲，在中国艺术中，为什么常常将镜头对准荷花、梅花、兰花、菊花等少数花种，而很少对准其它的花？这里涉及的便是主题问题。艺术家在选择的同时体会到一种特殊的意义，所以才会把镜头对准它。因此，同样的题材进入到艺术作品中，表现的内容可能是完全不同的。比如玫瑰，在西方文化中有着重要的文化寓意，象征着爱情，但在中国文化中却没有这层涵义。相反，在中国文化中，玫瑰更多地具有贬义，因为它有刺，虽然美丽、芳香，但却桀骜不驯，难以接近。在中国文化中凡是和男女爱情有关的事象，在艺术题材中均较少出现。唯一例外的是鸳鸯，它在古代艺术中成为一个经久不衰的题材，这又是因为，在鸳鸯身上正好体现了我们民族文化在爱情婚姻方面对忠贞的认同和肯定。
正是因为文化对事物的意义提供了自己的界定，这才决定着哪些事物能够成为艺术的题材，而哪些不能，同时也就指定了这些题材所要表现的主题。文化使每个题材具有不同的涵义，并决定其能否得到艺术的表现。比如莲花，在中国文化中具有很高的地位，它出淤泥而

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不染，代表了一种圣洁。与此相应，表现荷花的“出淤泥而不染”的品格，便成为艺术作品的一个重要内容，无论是诗歌、绘画，还是音乐等，都有大量咏莲的作品。佛教传入中国后，莲花又有了特殊的宗教寓意，这种宗教寓意也成为艺术表现的一个重要主题。但在西方艺术中，莲花则很少出现，因为他们的文化没有赋予它特殊的寓意。兰花也是如此。中国文人之喜欢兰花，也是源于它的文化寓意。《家语》曰：“芝兰生于深林，不以无人而不芳。君子修道立德，不为穷困而改节。”兰花在中国文化中代表着君子型的人格，一种不计个人得失，在无人欣赏的环境下仍然从容自适的独立品格。这样一种品格正是古代文人人格修养的目标，因而也就常常在艺术中加以表现。莲花和兰花的这种精神品格不是艺术家赋予的，也不是这些花木本身的，而是文化赋予的。
从意义表现的向度说，从题材到主题是一个深化和接近本质的过程，但从历史和逻辑的向度来看，则是先有文化对具体事象的意义生成，然后才由此决定选择什么样的事象作为艺术表现的题材，并限定着表现的具体内涵。所以选择什么样的题材进入创作，从被选的题材中展示什么内涵，表面上看是艺术家对所选题材进行开掘的结果，实际上是文化对它作了限定的产物。选择题材，表现意义，最终是由文化在操纵的，是文化借助艺术家之手将其实现出来的。
（责任编辑：楚小庆）