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[摘 要] 本文围绕媒介环境学对电子媒介的研究成果展开，以电子媒介的次生口语文化为基础，对经典电影《刘三姐》创
[关键词] 口语文化；电子媒介；冗余；夸张
电影《刘三姐》是长春电影制片厂1960年摄制的故事片。描写广西歌仙刘三姐与地主斗歌的故事。影片取材于广西民间传说，主人公刘三姐是一位聪明、美丽的壮族姑娘，擅长用山歌来赞美劳动、赞美自然、赞美爱情，并用山歌揭露统治阶级对劳动人民的残酷剥削和压迫，影片创作者为刘三姐设计的山歌，朴素生动，具有强烈生活气息和浓郁地方色彩，符合人物性格，用歌而不是台词表达了人物的内心世界。影片是新中国第一部音乐风光故事片，片中悦耳动听的歌声与美丽的桂林山水完美融合在一起，为影片增添了独特的艺术魅力。
说到音乐风光故事片，我们很容易想到美国著名电影《音乐之声》。电影《刘三姐》与《音乐之声》既相似，又不同。两者分别展示了桂林山水和欧洲山水的迷人风光，都突出古典气息浓厚的地方音乐特色，以音乐剧表演的形式，配合电影文本的戏剧性故事冲突，成为从文本到电影的典型代表作。不同点也很明显，虽然都是音乐剧形式，但是《音乐之声》主要突出不同桥段的音乐歌曲的不同风格，《刘三姐》则满篇都是广西民间的山歌旋律，通过大量口语化的歌词进行电影叙事，并由此凸显人物性格与故事冲突。刘三姐作为民间传说人物，大量的人物素材与民歌均来自于口口相传，形成独特的口语文化。与口语传说和文本文献不同，电影作为电子媒介的典型代表，以影音画的形式表现人物形象和故事情节。因此，电影《刘三姐》的成功集中体现在从口语媒介向电影媒介成功的文化过渡。本文主要讨论电影《刘三姐》的口语文化特征，探索其中从文本到电影的特殊逻辑，并对比当前诸多“刘三姐”文化衍生产品的逻辑耦合性。
与原生口语文化类似，“次生口语文化也产生强烈的群体感，因为听人说话的过程是聆听着形成群体的过程……但次生口语文化产生的群体比原生口语文化产生的群体大得多，甚至于难以估量”①。不仅如此，电影媒介还统合了口语与文字的不同特征，比如电影《刘三姐》中的歌词与对白都来源于民间的原生口语文化传说，但是这种传说是离散的、非线性的，其中的套语、警语、音律和预制构件，不能直接展现在电影媒介当中。电影的观影模式是固定时间和封闭空间的群体传播，套语的过分冗余，警语的过分集中，音律的过分单调，预制构件的过分重复，容易让人审美疲劳。因此，原生口语文化需要编剧通过线性的文字制作成剧本，严格规定电影叙事与人物形象，并最终表现为电影媒介。
作为次生口语文化的电影媒介较为复杂，既有原生口语文化中的言语和行为（对应于电影中的对白与表演），也有书面文化中的文字与书写（对应于电影剧本），它们共同通过电影媒介（电子技术一对多传播的虚拟环境）传播给观众。传播学媒介环境学派的奠基人麦克卢汉，将电影定义为“热媒介”，通过凸显视觉冲击力强的大场面，情节紧张的叙事结构，主要依靠演员的对白与表演来完成。此外，对于乡土文化沉积颇为厚重的中国来说，虽然我们很早就发明创造了伟大的汉字，但是由于复杂的政治、经济、文化等原因，当前中国社会的原生口语文化遗存明显较多。这主要体现在中国人对家乡的认同和归依，它是自我身份得以确认的重要因素：“当我们开口说话，我们的身份表露无遗。”②这种认同感为人们提供了一个情感与文化的维系纽带，电影《刘三姐》完全体现了广西民间的口语文化特征。在线性的电影剧本的规定下，通过原生口语文化的地理与心理的接近感，结合电影媒介的次生口语文化特征，集中表现了口语文化中套语、警语、音律和预制构件的语词技术。
因此，成功的电影至少都要具备一个共同的要素，那就是人物形象的设置要符合大多数受众的身份归属：作为次生口语文化的电影媒介，主要由演员的口语表达来塑造人物形象，并通过共鸣效应对受众形成心理投射。这种心理投射是双向性和重复性的，即在电影播放的过程中，虽然影片中人物喋喋不休，电影银幕前的观众沉默不语，但是双方都在通过口语进行连续的潜移默化的交流，③最终形成稳定的身份认同，这是叫好又叫座的源头与基础。
第一类特征是：附加的而不是附属的，聚合的而不是分析的，以及贴近人生世界的。电影《刘三姐》的口语文化遗存丰富，较少有现代语法以及较少依赖语法结构，比如歌词：“姓陶不见桃结果，姓李不见李花开；姓罗不见锣鼓响，蠢材也敢对歌来。”口语中的词汇整体性很强，比如歌词：“你歌哪有我歌多，我有十万八千箩；只因那年涨大水，山歌塞断九条河。”文字词汇认为原生口语冗余度太高，因为文字思维是重分析的，主要由语法逻辑来连接词汇，不需要套语式的记忆与表达。原生口语文化为了表述客观世界，无法使用抽象的、外在于人的文字作为媒介，只能使用套语等语词技术，使得客观世界看起来（其实是听起来）贴近人生世界，比如歌词：“赤膊鸡仔你莫恶，你歌哪有我歌多；不信你往船上看，船头船尾都是歌。”第二类特征是：冗余的或丰裕的，保守的或传统的以及衡稳状态的。“丰裕”与“厚重”这种主要诉诸重复和夸张的叙事方法，就是这种重复不是简单的重复，而是不断用新的夸张手法表达已有的叙事材料。电影《刘三姐》中的山歌都是相同的音律，大量存在着相似的警语。在此，电影《刘三姐》的次生口语文化完全借鉴了原生口语文化的叙事方法。比如，《荷马史诗》在文字记载之前已经被人朗诵过无数次，不同的诗人每次朗诵的都不同，但是最终的文本记录应该没有偏离原始的口语记录太多，因为“丰裕”与“厚重”主要是常讲常新，而不是衰减失真。作为民间传说，在“讲故事—听故事—然后再讲故事”的传承中，创造性再现了令人印象深刻的经典场景：刘三姐率领众乡亲与莫怀仁率领众乡绅的对歌决斗。
第三类特征是：带有对抗色彩的、移情的和参与式的而不是与认识对象疏离的，情景式的而不是抽象的。“文字使拥有知识的人和知识分离。与此相反，口语文化把知识纳入人生世界，把知识放进生存竞争的环境。在口语文化里，谚语和谜语不仅仅是用来储存知识的，而且是用来和他人舌战斗智的。”④电影《刘三姐》中充满了叫骂-赛诗、善与恶、正与邪、恶棍与英雄、赞颂与污蔑的两极分化的口语模式，这种被生活于文字世界的人认为夸张、浮华、不客观的富有表演性质的原生口语，通过观众对戏剧性冲突的情景式参与，使得刘三姐、老渔夫、阿牛、舟妹等形成了令人印象深刻的革命群众形象；与之对应的是令人深恶痛绝的莫怀仁及其众多乡绅的封建反动形象。
1978年版的刘三姐体现了形式上的创新，优点在于舞台剧的现场感较强，给予视觉足够的冲击力；缺点在于丧失了口语特征的优势，在缺乏桂林山水真实映衬的同时，舞台剧的台词过少又过于文字化，不能很好地与次生口语文化的电影媒介有效融合。2010年版的刘三姐融入了现代社会的价值观，优点在于重新阐释了“刘三姐”的文化符号；缺点在于作为“冷媒介”的电视媒介与电影媒介不同，前者的故事文本较为松散，消散了原生口语的对抗性与参与性，使得“刘三姐”成为一般的文化符号，而不是具有独特魅力的原生口语文化符号。需要着重说明的是《印象·刘三姐》，虽然没有长篇的山歌与对白，但是通过对原生文化元素的创新表达，唤起了人们内心对“刘三姐”的全新认知。
这种实景演出模式可以说是自1960年电影《刘三姐》之后的又一次突破：在桂林山水的实景中，将“刘三姐”留给人们印象中的经典山歌、民族风情、漓江渔火等元素创
注释：
①④ [美]沃尔特·翁著：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京大学出版社，2007年版，第134页，第33页。
② [英]迈克·克朗著：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社，2003年版，第113-123页。
③ 注解：观众在观影的时候主要是口语交流，在不同层次上——比如字幕、有意识的心理认知等——有文字的参与，但是按照著名的“帕利—洛德”理论，原生口语属于人类本能和潜意识范畴，是次生口语文化的基础。由于原生口语文化与次生口语文化，口语文化与书面文化的辨析较为复杂，在此不做详细的讨论。
[参考文献]
[美]沃尔特·翁.口语文化与书面文化：语词的技术化[M].何道宽，译.北京：北京大学出版社，2007.
[英]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2003.
[3] 容小宁，李格训，花建，李萍.印象刘三姐（文化产业新视野）[M].上海：百家出版社，2007.
[作者简介] 刘玎玎（1980— ），女，河南开封人，硕士，郑州轻工业学院艺术教育中心讲师。主要研究方向：音乐学。
摘自：硕士论文开题报告www.udooo.com
造性使用原生口语的手法进行个案研究。口语文化主要体现在冗余、夸张的人物形象，电影《刘三姐》以原生口语文化为文本基础，巧妙结合了电子媒介次生口语文化的媒介环境，受到广大观众的广泛好评。由此逻辑衍生出来的诸多“刘三姐”文化产品，还以此达到了经济效益与社会效益的双赢。[关键词] 口语文化；电子媒介；冗余；夸张
电影《刘三姐》是长春电影制片厂1960年摄制的故事片。描写广西歌仙刘三姐与地主斗歌的故事。影片取材于广西民间传说，主人公刘三姐是一位聪明、美丽的壮族姑娘，擅长用山歌来赞美劳动、赞美自然、赞美爱情，并用山歌揭露统治阶级对劳动人民的残酷剥削和压迫，影片创作者为刘三姐设计的山歌，朴素生动，具有强烈生活气息和浓郁地方色彩，符合人物性格，用歌而不是台词表达了人物的内心世界。影片是新中国第一部音乐风光故事片，片中悦耳动听的歌声与美丽的桂林山水完美融合在一起，为影片增添了独特的艺术魅力。
说到音乐风光故事片，我们很容易想到美国著名电影《音乐之声》。电影《刘三姐》与《音乐之声》既相似，又不同。两者分别展示了桂林山水和欧洲山水的迷人风光，都突出古典气息浓厚的地方音乐特色，以音乐剧表演的形式，配合电影文本的戏剧性故事冲突，成为从文本到电影的典型代表作。不同点也很明显，虽然都是音乐剧形式，但是《音乐之声》主要突出不同桥段的音乐歌曲的不同风格，《刘三姐》则满篇都是广西民间的山歌旋律，通过大量口语化的歌词进行电影叙事，并由此凸显人物性格与故事冲突。刘三姐作为民间传说人物，大量的人物素材与民歌均来自于口口相传，形成独特的口语文化。与口语传说和文本文献不同，电影作为电子媒介的典型代表，以影音画的形式表现人物形象和故事情节。因此，电影《刘三姐》的成功集中体现在从口语媒介向电影媒介成功的文化过渡。本文主要讨论电影《刘三姐》的口语文化特征，探索其中从文本到电影的特殊逻辑，并对比当前诸多“刘三姐”文化衍生产品的逻辑耦合性。
一、何为口语文化
沃尔特·翁是研究口语文化的典型代表，生前任美国圣路易斯大学教授，传播学媒介环境学派第二代核心人物。他以研究中世纪人文学者彼得·拉米斯和口语文化著称。他提出了“口语文化—书面文化”的两极性概念，首创原生口语文化和次生口语文化的分野，界定了原生口语文化的九大特征。按照另外一个口语文化学者米尔曼·帕利的发现：文字塑造了现代人的线性思维，使得我们无法理解或者错误理解原生口语文化的思维特征；作为原生口语文化的典型代表，口语史诗依靠套语、警语、音律、预制构件等语词技术，可以使几万行的史诗能够顺利代代相传。由此可见，电影《刘三姐》中的诸多山歌也是通过类似的方法传承到现在的，歌词中充分体现了口语文化的典型特征，尤其是原生口语文化的典型特征。与原生口语文化类似，“次生口语文化也产生强烈的群体感，因为听人说话的过程是聆听着形成群体的过程……但次生口语文化产生的群体比原生口语文化产生的群体大得多，甚至于难以估量”①。不仅如此，电影媒介还统合了口语与文字的不同特征，比如电影《刘三姐》中的歌词与对白都来源于民间的原生口语文化传说，但是这种传说是离散的、非线性的，其中的套语、警语、音律和预制构件，不能直接展现在电影媒介当中。电影的观影模式是固定时间和封闭空间的群体传播，套语的过分冗余，警语的过分集中，音律的过分单调，预制构件的过分重复，容易让人审美疲劳。因此，原生口语文化需要编剧通过线性的文字制作成剧本，严格规定电影叙事与人物形象，并最终表现为电影媒介。
作为次生口语文化的电影媒介较为复杂，既有原生口语文化中的言语和行为（对应于电影中的对白与表演），也有书面文化中的文字与书写（对应于电影剧本），它们共同通过电影媒介（电子技术一对多传播的虚拟环境）传播给观众。传播学媒介环境学派的奠基人麦克卢汉，将电影定义为“热媒介”，通过凸显视觉冲击力强的大场面，情节紧张的叙事结构，主要依靠演员的对白与表演来完成。此外，对于乡土文化沉积颇为厚重的中国来说，虽然我们很早就发明创造了伟大的汉字，但是由于复杂的政治、经济、文化等原因，当前中国社会的原生口语文化遗存明显较多。这主要体现在中国人对家乡的认同和归依，它是自我身份得以确认的重要因素：“当我们开口说话，我们的身份表露无遗。”②这种认同感为人们提供了一个情感与文化的维系纽带，电影《刘三姐》完全体现了广西民间的口语文化特征。在线性的电影剧本的规定下，通过原生口语文化的地理与心理的接近感，结合电影媒介的次生口语文化特征，集中表现了口语文化中套语、警语、音律和预制构件的语词技术。
因此，成功的电影至少都要具备一个共同的要素，那就是人物形象的设置要符合大多数受众的身份归属：作为次生口语文化的电影媒介，主要由演员的口语表达来塑造人物形象，并通过共鸣效应对受众形成心理投射。这种心理投射是双向性和重复性的，即在电影播放的过程中，虽然影片中人物喋喋不休，电影银幕前的观众沉默不语，但是双方都在通过口语进行连续的潜移默化的交流，③最终形成稳定的身份认同，这是叫好又叫座的源头与基础。
二、口语文化特征
除了原生口语与次生口语的分野之外，沃尔特·翁的另一大贡献就是界定了原生口语文化的九大特征。按照上文关于民间传说的原生口语与电影媒介的次生口语之间的辩证关系，可以说，电影《刘三姐》较好统一了两者，并且在电影中时刻突出口语文化的各种特征。根据从原生口语（民间传说）到文字文本（电影剧本），再到次生口语（电影媒介）的逻辑顺序，电影《刘三姐》的口语文化特征可以归为以下三个大类，并一一分析。第一类特征是：附加的而不是附属的，聚合的而不是分析的，以及贴近人生世界的。电影《刘三姐》的口语文化遗存丰富，较少有现代语法以及较少依赖语法结构，比如歌词：“姓陶不见桃结果，姓李不见李花开；姓罗不见锣鼓响，蠢材也敢对歌来。”口语中的词汇整体性很强，比如歌词：“你歌哪有我歌多，我有十万八千箩；只因那年涨大水，山歌塞断九条河。”文字词汇认为原生口语冗余度太高，因为文字思维是重分析的，主要由语法逻辑来连接词汇，不需要套语式的记忆与表达。原生口语文化为了表述客观世界，无法使用抽象的、外在于人的文字作为媒介，只能使用套语等语词技术，使得客观世界看起来（其实是听起来）贴近人生世界，比如歌词：“赤膊鸡仔你莫恶，你歌哪有我歌多；不信你往船上看，船头船尾都是歌。”第二类特征是：冗余的或丰裕的，保守的或传统的以及衡稳状态的。“丰裕”与“厚重”这种主要诉诸重复和夸张的叙事方法，就是这种重复不是简单的重复，而是不断用新的夸张手法表达已有的叙事材料。电影《刘三姐》中的山歌都是相同的音律，大量存在着相似的警语。在此，电影《刘三姐》的次生口语文化完全借鉴了原生口语文化的叙事方法。比如，《荷马史诗》在文字记载之前已经被人朗诵过无数次，不同的诗人每次朗诵的都不同，但是最终的文本记录应该没有偏离原始的口语记录太多，因为“丰裕”与“厚重”主要是常讲常新，而不是衰减失真。作为民间传说，在“讲故事—听故事—然后再讲故事”的传承中，创造性再现了令人印象深刻的经典场景：刘三姐率领众乡亲与莫怀仁率领众乡绅的对歌决斗。
第三类特征是：带有对抗色彩的、移情的和参与式的而不是与认识对象疏离的，情景式的而不是抽象的。“文字使拥有知识的人和知识分离。与此相反，口语文化把知识纳入人生世界，把知识放进生存竞争的环境。在口语文化里，谚语和谜语不仅仅是用来储存知识的，而且是用来和他人舌战斗智的。”④电影《刘三姐》中充满了叫骂-赛诗、善与恶、正与邪、恶棍与英雄、赞颂与污蔑的两极分化的口语模式，这种被生活于文字世界的人认为夸张、浮华、不客观的富有表演性质的原生口语，通过观众对戏剧性冲突的情景式参与，使得刘三姐、老渔夫、阿牛、舟妹等形成了令人印象深刻的革命群众形象；与之对应的是令人深恶痛绝的莫怀仁及其众多乡绅的封建反动形象。
三、衍生文化产品
电影《刘三姐》的口语文化特征是其成功的关键，即电影媒介将主体与客体隔离在银幕的两边，两者的语言交换需要在电影的媒介环境中进行。一旦电影的次生口语文化成功仿拟了现实中的原生口语文化遗存，必将产生诸多的耦合性，便于客体信息与主体感知进行言语交换的有效传播。原生口语通过文字文本到达次生口语的逻辑，在文化产业大发展的当下，使得“刘三姐”作为一种独特的文化符号，不断衍生出诸多文化产品。在1960年电影《刘三姐》以后，比较著名的有1978年吴永刚执导的同名舞台剧电影，2010年余明生执导的同名古装音乐电视喜剧以及张艺谋导演的实景演出——《印象·刘三姐》。1978年版的刘三姐体现了形式上的创新，优点在于舞台剧的现场感较强，给予视觉足够的冲击力；缺点在于丧失了口语特征的优势，在缺乏桂林山水真实映衬的同时，舞台剧的台词过少又过于文字化，不能很好地与次生口语文化的电影媒介有效融合。2010年版的刘三姐融入了现代社会的价值观，优点在于重新阐释了“刘三姐”的文化符号；缺点在于作为“冷媒介”的电视媒介与电影媒介不同，前者的故事文本较为松散，消散了原生口语的对抗性与参与性，使得“刘三姐”成为一般的文化符号，而不是具有独特魅力的原生口语文化符号。需要着重说明的是《印象·刘三姐》，虽然没有长篇的山歌与对白，但是通过对原生文化元素的创新表达，唤起了人们内心对“刘三姐”的全新认知。
这种实景演出模式可以说是自1960年电影《刘三姐》之后的又一次突破：在桂林山水的实景中，将“刘三姐”留给人们印象中的经典山歌、民族风情、漓江渔火等元素创
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新组合，形成了一种基于视觉的新型次生口语文化。《印象·刘三姐》主要诉诸视觉，但是却实现了原生口语文化的传播效果。因此，在可以预见的将来，立足于“刘三姐”的口语文化特征，将始终是衍生文化产品能够获得成功的关键要素。注释：
①④ [美]沃尔特·翁著：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京大学出版社，2007年版，第134页，第33页。
② [英]迈克·克朗著：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社，2003年版，第113-123页。
③ 注解：观众在观影的时候主要是口语交流，在不同层次上——比如字幕、有意识的心理认知等——有文字的参与，但是按照著名的“帕利—洛德”理论，原生口语属于人类本能和潜意识范畴，是次生口语文化的基础。由于原生口语文化与次生口语文化，口语文化与书面文化的辨析较为复杂，在此不做详细的讨论。
[参考文献]
[美]沃尔特·翁.口语文化与书面文化：语词的技术化[M].何道宽，译.北京：北京大学出版社，2007.
[英]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2003.
[3] 容小宁，李格训，花建，李萍.印象刘三姐（文化产业新视野）[M].上海：百家出版社，2007.
[作者简介] 刘玎玎（1980— ），女，河南开封人，硕士，郑州轻工业学院艺术教育中心讲师。主要研究方向：音乐学。