笔墨语言在云南地域特征下文化表述

摘要:中国画传统的笔墨语言是建立在汉文化基础上的文人画表述方式。自唐代以来逐渐形成南北地域风格的差异，至明代董其昌系统地将绘画的“南北宗”论正式提出。随着绘画的发展和元明清时期文化中心南移，江南文人画风一统天下，传统笔墨语言的高度程式化在清末达到高峰之后逐渐走向式微。当代中国画的发展，必须重视笔墨语言的开发，在继承传统笔墨精神的同时，重建地域风格的差异化，从而推动中国画迈向多元化的发展。本文以笔墨语言审美特征差异化的角度出发,从本土文化的传承、画家群体的本土文化自觉、以及艺术机构的引导作用三个角度，阐述笔墨语言地域特征形成的主要因素。
关键词： 笔墨语言云南地域特征
中国画的笔墨语言作为一种精神载体，一直以来都是评判画作优劣的标准之一。运笔用墨的一招一式看似一个简单的技术问题，实则其中蕴含了国人特有的文表述方式。笔墨自身的审美价值也随着中国画的发展，形成一套建立在中国传统文化基础之上的品评体系。
中国画的笔墨要义有三个层面的表述，其一，是毛笔墨汁对于宣纸的材料属性；其二，是运笔用墨技术层面的法度属性；其三，是画家个人或群体审美诉求的精神属性。三者之中，材料属性与发度属性皆可从纸面笔端的熟练操作中获得。而笔墨的精神属性，则是画家审美、气质、学养、品格、性情、阅历等诸方面的综合体现。画家的品格学养与技法程式有其个人化的因素，同时也受画家所处地域特征的影响。区域性的文化背景产生的共性的审美观，以及地域性自然环境人文背景下形成的笔墨符号，使得诸如浙派、海派、岭南画派等带有明显地域特征的地方画派，在中国画坛上形成了各具面貌的绘画风格与形式。一个地方性画派的形成，并非要刻意去建立一种制度与法则，而是在相同的文化背景和自然环境中，画家个体从不同角度出发，去探究具有地域特征的共性的文化表述方式。而笔墨语言地域性风格的建立，正是一个地区绘画成熟的标志。
“各民族、各地域、各流派之艺术，有同有不同。同者，人类之本性、艺术之本质；不同者，环境之相异、传习之相殊。故艺事，须在同中求不同，不同间求同。”潘天寿在上世纪中期疾呼中国画要走出衰退的境遇，地域特征上的求同存异势在必行。“当代的中国画比以往任何时候都更具有发展地域风格的条件：传统模式的凝固性大大松动了，现代性平等地摆在各地区画家面前；一个多元的前景逐渐出现；个性的苏醒和观念的开放为挖掘与开拓地方特色提供了巨大的可能性”美术批评家郎绍君在20世纪80年代末也提出了中国画区域性发展的可能性与重要性。在经历了传统笔墨的去留之争，以及中国画与西方现代艺术对接的全球化争论之后，在保持中国传统笔墨精神的前提下，地域性风格的多元存在无疑是现如今中国画发展的可行之路。
云南地处中国西南之边陲，古滇国灿烂的青铜文化、丰富的植被和地貌特征，以及多民族聚居的少数民族文化背景，提供了具有地域风格笔墨语言形成的人文与自然条件。云南中国画要取得突破性发展，在中国画坛博得一席之地，需要对云南的文化传承进行梳理，需要画家群体的本土文化自觉，也需要相关艺术机构的引导来支撑地域性发展的持续力量

一、文化的梳理—笔墨语言地域性风格形成的文化传承

任何一种艺术形式都不可能脱离其文化背景而独立存在。笔墨语言也和其他语言一样，只有在特定的语境中才能清楚地显示它的承载意义。云南地域性笔墨语言的建立，必然要对区域文化进行追溯。地处中国西南一隅之云南，有得天独厚的自然环境与资源，多民族聚居的文化生态，孕育了丰富的少数民族文化。与此同时，高原崇山峻岭的阻隔，并未影响历史上云南与内地的文化交流。从春秋时期到西汉形成的古滇国青铜文明、大唐南诏国时期剑川石宝山的石窟造像，到明清时期的云南文人画艺术，以及清光绪年间的筇竹寺五百罗汉彩塑中，可以窥见中原文化发展与云南艺术的交融贯穿了整个中华文明的主线。特别是明末清初时期，由于明、清易代，大量明遗民涌入云南，从客观上推动了云南文人画的发展进入高峰期。这一时期的担当禅师，在中国画发展史上留下一批具有一定影响力的书画艺术作品。担当书画的笔意也直接影响到清中后期云南画家的笔墨意趣。如当时李仰亭、孙清士等云南画家在笔墨造型上皆有担当之遗韵。明清“云南的绘画发展，不似江浙地区有着明确的师承流派，没有形成众多的画家群体，从而在一定程度上影响了云南画家的知名度，但这也造就了云南画坛多种画风、各种技法并存的局面”[3]
推动云南中国画发展的另一股力量来自于20世纪中后期在云南画坛有影响力的一批画家，如王晋元、袁晓岑、梅肖青等。袁晓岑早年画风受岭南画派影响，后又得益于徐悲鸿等大家指点，立足于云南丰富的花鸟创作资源，在中国画坛独树一帜。王晋元则将美术学院首届花鸟画分科教学的学院派画风带入了云南，结合云南特有的自然资源，开创了“全景式花鸟画”的画风，对中国当代花鸟画艺术的发展做出了重要的贡献。同时，这一代画家也是新中国时期云南中国画教育的奠基者，为云南建立了中国画教学的体系，直接影响到其身后云南中国画的系统发展。
纵观整个云南中国画的发展史，可以看到，云南中国画的发展，既没有脱离传统笔墨语言的承接，同时又得益于丰厚的地域文化与自然条件。

二、画家群体性的本土文化自觉与探求

当代云南中国画的发展，

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随着信息资源的丰富和日趋频繁内地文化交流而更趋于多元化。新传统、新古典、新水墨同时并存，现实主义水墨、都市水墨、实验水墨不同画风逐渐在云南的展览上出现。但在这种多元风格并存表面下却暗藏着对时行画风的生硬移植。常在画展上看到，本来取材于云南的山水，画面中却充斥着江南烟雨或太行雄风的似曾相识。这种矫情的笔墨符号的移植与云南独特的地貌特征显得格格不入。不难让人联想到清末整个中国画坛的“家家王画，户户南田”。
什么样的语言形态表达什么样的境界，什么样的语言形态承载审美精神、审美情感。笔墨语言地域性风格的形成，并不能从临本画册或其他地区既定风格的套用中获得，它应该是面对真情实景的长期写生观察所得的心灵感悟。任何一种艺术形式如果脱离其自身的文化生态，要么被淹没于大同的洪流之中，要么失去根系的给养而逐渐枯萎。可喜的是，近几年在云南中国画界凸现出一批画家群体，他们致力于将传统笔墨精神植根于云南特定的自然与人文背景下进行探索。其中又以“滇风五人”所取得的成果尤为突出。在他们的探索中，张志平的人物画将传统笔墨精神与云南少数民族题材在造型上、笔墨意趣上进行有效融合，在精炼的笔墨语言和严谨的造型功力之间找到平衡点；王首麟则在传统的“骨法用笔”与边地山民题材中不断突破墨线的表现力和可能性；杨鹏将“浙派”灵动的笔墨样式与少数民族服饰的色彩进行有机结合；寇元勋则在文人画笔墨的现代构成与大理者摩人的生活状态之间寻找新的可能；杨卫民承接了王晋元全景花鸟的探索中突出了湿润感的雨林之风。
之所以提及这一批画家，是因为他们已经开始以画家群体的形式，对云南中国画的本土发展进行新的尝试和探索。从“滇风五人”近年来在云南省内及至国内举办的几次画展来看，他们在云南中国画领域所取得的成果是有目共睹的。与此同时，在云南还有一批画家通过个体的努力，不断寻找适合云南这块土地生长的笔墨语言。他们的探索，终将为建立云南中国画的笔墨体系提出新的可能。我们期待着更多致力于云南本土化笔墨语言开发的画家群体陆续涌现。

三、艺术机构的导向作用—支撑地域特征形成与发展的持续力量

一个地区的地域性笔墨语言和绘画风格的形成非一朝一夕之事，亦不是画家群体或个人短时间内的努力可以形成。除了需要几代人在此领域不懈的探索之外，区域文化的挖掘与文艺批评所形成的理论支撑，文联、美协等艺术机构搭建团体性的研究平台，以及本地区艺术教育机构对新生力量的培育与引导，都是区域性笔墨语言形成和持续发展的必要条件。
目前的云南美术批评还处于起步阶段，对本土文化传统的梳理和对地域性笔墨语言形成与发展空间的系统研究尚不够完善。艺术机构在立土语言开发的写生基地建设和理论研讨为数不多，艺术教育大多是对传统的临摹和其他地区既定笔墨语汇的套用。但我们也看到近年来悄然出现的一些改变。如云南美术出版社已将云南美术进行了一次梳理，结集出版了《滇国青铜艺术》《云南文人画艺术》《云南民族美术史》等大型系列丛书，担当、钱南园书画作品的结集出版，也引起了画界对云南传统文人画的重新审视。省文联、省美协也比以往更多地组织了加强对外交流的系列画展和研讨。如第五届西部大地情画展在云南的成功举办，组织全国名家云南采风与交流等活动，提升了云南中国画在全国的影响，促进了云南中国画的本土化发展。另外，云南开设中国画专业教学的高校，亦开始有意识地在教学中将传统与本土文化进行尝试性的对接，从写生中得来的生动的笔墨语言越来越得到重视和肯定。这将为云南中国画笔墨语言地域性特征的形成起到较好的推动作用。
一个区域的绘画风格的形成，预示着地区美术创作的繁荣。通过区域性绘画语言的探索，我们期待着云南中国画在整个中国画坛上找到自己的一片成长的土壤。
参考文献：
潘天寿《论画残稿》 《近现代中国画大师谈艺录》[M]周积寅 史金城编 吉林美术出版社 P296
《现代中国画论集》[M]郎绍君著 广西美术出版社 P381
[3]《云南文人画艺术》[M] 张永康编 云南美术出版社 P239
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