本站原创
与宋元相比，明代金银首饰显示出的一个最大变化是类型与样式的增多，因此在名称上有了细致的分别，大大小小的簪钗，均依插戴位置的不同，或纹饰、式样乃至长短之异而各有名称。如明人编纂《世事通考·首饰类》一项列出的若干名目：髻，金丝髻，挑心，掩鬓，压发，围发，耳坠，坠领，钮扣，网巾圈，等等（该书全称为《新刻徽郡原板诸书直音世事通考》，明陆嘘云编，万历中谭城余云坡刊本。其版式为上下两栏，上栏为“诸书直音”，下栏即“世事通考”。前者系标注经典中的难字读音，后者与《碎金》相仿，而若干事物名称之下有简略的考释。本书所据为日人长泽规矩也编《明清俗语辞书集成》，上海古籍出版社1989年影印本。按此书所列首饰名称与《梅》中提到的颇多相合。而比较南宋与明初《碎金》的不同，可见首饰名称的
掩鬓是典型的明式簪钗，以簪戴于两鬓而得名。明顾起元《客座赘语》卷四曰：“掩鬓或作云形，或作团花形，插于两鬓。”其称也列在《世事通考·首饰类》，又明《杂字大全》中的“钗”类（全名《新刻增校切用正音乡谈杂字大全》，《明代通俗日用类书集刊·15》，西南师范大学出版社等2012年）。《三才图会》则画出它的造型和最常见的两种纹样（
明王圻纂辑，王尔宾校订，万历三十七年金阊宝翰楼刊本。其图云：“两博鬓，即今之掩鬓。”）[图1]。掩鬓的插戴位置适如其名，即所谓“插于两鬓”，浙江嘉兴王店李家坟明李湘夫妇墓出土一件遍插簪钗的髻（吴海红《嘉兴王店李家坟明墓清理报告》，彩插四：1，《东南文化》2009年第2期），一左一右两枝掩鬓，正见得清楚[图2]。
如图像所示，掩鬓的通行样式是云朵式造型，云朵之上加饰各种吉祥纹样。其设计构思的主要来源，应是取自佛教艺术中的形象。祥云之上托菩萨，又或托塔、托天宫，它在唐代壁画中已是运用纯熟的艺术语汇，如敦煌莫高窟初唐第334窟北壁的祥云托塔，盛唐第320窟北壁的祥云托菩萨、托殿阁，此后直到西夏和宋、元，如时属宋代的第76窟东壁、元代第三窟南壁的祥云飞天[图3]，等等，它始终是经变画中创作者特别倾注心力的艺术形象。既成图式，自然方便移植。比较集中的一组实例，是福建莆田建于南宋的广化寺石塔。石塔是八角五层仿木楼阁形制的一座建筑，每层檐下各出两重叠涩，每重叠涩各浮雕团凤、折枝花卉、迦陵频迦鸟，更有祥云托月，又托钟、塔、菩萨或供养天人[图4]。作为一种成熟的艺术造型，它在明代被赋予了祥瑞的寓意而从佛教艺术中独立出来。江苏江阴长泾夏彝夫妇墓出土云托日、月金簪亦即掩鬓一对，簪首云月系打造而成，造型与广化寺石塔浮雕却很相似（墓葬年代为正德九年，唐汉章等《江阴长泾、青阳出土的明代金银饰》，图五，《文物》2001年第5期。本文照片系观展所摄）[图5]。江西南城明益端王朱祐槟夫妇墓出土属于彭妃的一对金嵌宝掩鬓，九朵如意云拢作一大朵祥云，云朵中心嵌宝石，其一为红，其一为蓝，应是分别代表日和月（墓葬年代为嘉靖十八年。江西省博物馆等《江西明代藩王墓》，彩版二六：1，文物出版社2010年）[图6]。不过从已经发表的资料来看，明代流行的掩鬓纹样并不是这一类，而是如《三才图会》所示，一为鸾凤，一为仙人。前者多见于藩王墓，如湖北钟祥梁庄王墓出土金累丝镶玉鸾鸟牡丹掩鬓一对，如江西南城县益宣王朱诩夫妇墓继妃孙氏的一对金镶宝凤凰掩鬓（《江西明代藩王墓》，彩版六二：1。继妃孙氏卒于万历十年）[图7]，又出自南昌石城辅国将军朱拱禄墓的银鎏金鸾凤掩鬓一对。仙人掩鬓则多为江南仕宦之家所用，——上海打浦桥明顾定芳夫妇墓出土一对玉雕仙人掩鬓，上海浦东新区陆深家族墓出土金穿玉仙人掩鬓一对，无锡大墙门出土金骑鹤仙人掩鬓一对。出自陆深家族墓的掩鬓金托造型为纵向的云朵，女仙一手持花枝，一手持拂尘，站在如意云头之上，细金条做成腰带，中心嵌一颗红宝，然后绕向身后，从底衬的小孔穿出。底衬有四对小孔，拂尘处、花枝处、云朵处各有从前面穿过来的金丝在后边系结。背面簪脚残断（何继英《上海明墓》，彩版四六：4，文物出版社2009年。承上海博物馆惠允，得以观摩，这里的叙述即为观摩所见）[图8]。出自无锡的掩鬓长五点五厘米、宽四厘米，一朵祥云为底衬，云朵上面接焊骑鹤飞仙，仙子覆云肩，绕帔帛，颈戴项圈，手捧一个花盘，仙鹤引颈昂首若在云霄长鸣，向外伸展的翅膀打造为舞动之势，其上并细錾毛羽。花盘中心一对小孔，推知原当嵌宝以为仙果。两件簪首图案相同，惟造型与人物姿态相对（今藏南京博物院，此为观展所见并摄影）[图9]。掩鬓纹样的寓意，可以北京丰台区六一八厂一座明中期墓葬出土的织金补子作为旁证。补子的图案为寿山福海和祥云之间的一对鹿衔芝，中间的山石两畔点缀松竹梅，上方祥云簇拥着捧盘飞仙，盘里边放着犀角和珊瑚（
北京市文物局《北京文物精粹大系·织绣卷》，图一九，北京出版社2001年）[图10]，此中贺寿祝福的意思是很明确的。
鸾鸟花卉和仙人，都是明代以前即已流行的传统题材，不过明代以累丝工艺的格外发达，而能够在小小的簪首为仙人铺展歌舞欢笑于亭台楼阁的大场面。江西南城明益庄王夫妇墓出土金累丝楼阁人物簪数件，是工艺最为精湛的一批，作为一副首饰的基本组成，掩鬓自然也在其中扮演角色（
原物今藏中国国家博物馆，《江西明代藩王墓》彩版三五至三六刊载七件，以簪脚的装置来看，应非原物，对照当年简报图版[江西省文物管理委员会《江西南城明益庄王墓出土文物》，《文物》1959年第1期]，又王湛《画楼金簪锁云鬓——中国国家博物馆藏明益庄王妃万氏金簪赏析》[《家》2009年第1期]，可知）[图11]。载录抄没严嵩家财的《天水冰山录》“首饰”一项列有“金厢楼阁群仙首饰”，“金楼台殿阁嵌大珍宝首饰”，“金厢累丝楼台人物首饰”，等等，便是当日人们对这一类簪钗的命名。所谓“群仙”，本来各有故事，但聚拢在如此标目的首饰纹样中，便止须一个个穿梭于雕梁画栋，便可以完成图式所蕴含的吉祥祝福。 传统题材之外，掩鬓取用的纹样尚有瀛洲学士图，它也多见于仕宦之家，所谓“学士文章舒锦绣，夫人冠帔烂云霞”（宋王以宁《庆双椿·汪周佐夫妇五月六日同生》，唐圭璋《全宋词》，册二，中华书局1965年。按此调实即“浣溪沙”，作者以此词祝寿而命之曰“庆双椿”），夫贵妻荣，自是题中应有之义。上海松江区华阳桥镇杨四山家族墓、常熟市虞山明温州知府陆润夫妇合葬墓、浙江余杭超山明墓，均有瀛洲学士图金掩鬓成对（
第一例见《上海明墓》，彩版四：2[图版说明作“银鎏金云形楼阁对簪”]；第二例见常利平等《常熟市虞山明温州知府陆润夫妇合葬墓发掘简报》，《东南文化》2001年第4期[简报称作“人物楼阁金钿”]；第三例在余杭江南水乡博物馆展出，本书照片承博物馆提供）[图12～14]。运用累丝工艺而制作最精者，则为重庆江北大竹林明蹇义家族墓出土的一枝（
重庆市文物调查小组《重庆市发现汉宋明代墓葬》，《文物参考资料》1958年第8期。按今藏重庆中国三峡博物馆，承博物馆惠允，曾得以观摩此件。本书照片承重庆中国三峡博物馆藏品部提供。又按：简报云此墓出土大小金玉器三百余件，中有“金丝编织的凤及花朵”，还有这一支金钗，是均属女子头面，那么这一座大型明墓的墓主人极有可能是蹇义夫妇[蹇义事迹，见《明史》卷一四九。关于墓葬主人的考证，见扬之水《奢华之色：宋元明金银器研究》卷二，中华书局2011年]）[图15]。金钗亦即金掩鬓连脚长十六点四厘米，钗首长六点五厘米，重五十二克。钗首以朵云式边框勒作盈寸小幅布置图画。树抱藤牵中高高低低的亭台楼阁推成远景和中景，高阁上几人凭栏，右侧阙门处錾出大半个“寿”字。近景是一带栏杆相拥的小桥流水，主人骑马，一人持鞭在前而回望，仆从徒步，或负剑，或抱琴，或捧盒，一对人马跨桥过水迤逦而行。络头鞍辔细如蚊脚，桥栏望柱，楼阁门窗，屋脊瓦垄，历历分明如界画。骑马者圆领袍背后的团花、腰间的带、手中所持马鞭、马鞍下障泥边缘的连珠纹、马鞧带，又桥下之清波、与桥相接之道路上面的斜方砖，等等，均以简笔传神。人物眉眼虽不作入细刻划，而衣冠风神俨然见出身分。钗的制作也别见细金工艺之精巧，——整个构图是用三层叠焊的方法，即一枚金片做底衬，再取一枚极薄的金片打造、镞镂，以成远景和中景的亭台楼阁，复以一枚金片用同样的方法做成花木藤蔓、小桥流水和人马，末将三层依次叠起焊为一体，于是成为见出空间之纵深感的一幅立体画面，却以制作之工细而不见焊点。金钗之缘又是一道麻花丝为边墙，接焊于背的钗脚顶端掐出一个小卷探到钗表以稳定整体，这是元代以来即已形成特征的一种普遍做法。钗背錾七律一首，颂词四句，末署“岁在戊申仲冬吉日造”。七律题作“三学士诗”，诗曰：“冠世文章绝等伦，瀛洲学士盛时人。玉堂金马声名旧，明月清风气象新。阆苑朝回春满袖，宫壸醉后笔如神。平生自是承恩重，每赐金莲出禁宸。”所谓“玉堂金马”、“明月清风”，原是用欧阳修故事。宋王辟之《渑水燕谈录·高逸》：“初，欧阳文忠公与赵少师槩同在中书，尝约还政后再相会。及告老，赵自南京访文忠公于颍上，文忠公所居之西堂曰‘会老’，仍赋诗以志一时盛事。时翰林吕学士公著方牧颍，职兼侍读及龙图，特置酒于堂宴二公。文忠公亲作口号，有‘金马玉堂三学士，清风明月两闲人’之句，天下传之。”欧阳修、赵槩、吕公著，都是北宋名臣。这里的“南京”，指应天府（今河南商丘）。“职兼侍读及龙图”，即职兼翰林学士院侍读及龙图阁学士。所谓“天下传之”，乃是实情，洛阳出土一件宋代瓷枕，枕面开光内即阴刻此句（高虎等《洛阳出土宋代珍珠地纹瓷枕》，图一二，《文物》2012年第11期）[图16]嘉兴博物馆藏一件构图与金钗一致的金分心，楼阁正中一方横匾，上题“玉堂”两个大字（此系参观所见，照片承嘉兴博物馆提供）[图17]，正是金钗题诗的呼应与注解。诗之末句“每赐金莲出禁宸”，则典出唐代令狐绹（《新唐书》卷一六六《令狐绹传》曰绹为翰林承旨，“夜对禁中，烛尽，帝以乘舆、金莲华炬送还，院吏望见，以为天子来，至绹至，皆惊”）。此用以比喻帝王的特殊礼遇。由颂词“福如东海长流水，寿比南山不老松；长生不老年年在，松柏同岁万万春”，可知金钗是为寿诞而打制，钗首图案右侧阙
作为金钗装饰纹样的图式原有传承，乃名作“瀛洲学士图”或“登瀛图”。出典是《新唐书》卷一百二《褚亮传》中提到的唐太宗在秦王府设十八学士，又命阎立本作《十八学士写真图》，褚亮作赞，因成一时盛事。阎所作图不传，而代有摹本，且演变出不同的几类图式。元明时代，《十八学士图》已是工艺品中的流行题材，从母题中分化出来的两类图式也趋于固定。其中的《瀛洲学士图》或曰《登瀛图》，构成要素为花木楼阁、小桥流水，楼阁二三士人凭眺，桥上二三士人骑行，仆从相随前后，如《中国の螺钿》著录今藏日本的一件元代黑漆螺钿楼阁人物图盒（见该书图二二，国立博物馆1981年）[图18]，《天水冰山录》登录的“金瀛洲学士盘”，所指应该就是这一类构图。作为流行题材，《瀛洲学士图》其实已经泰半脱离它原有的历史叙事，而只是从史实中抽绎出吉祥寓意。戏剧的搬演更成为题材演变的关捩，——元无名氏杂剧《十八学士登瀛洲》从唐太宗与十八学士故事中拈出线索，编纂为庆寿喜剧，末了云太宗之爱才为钧天大帝所知，因派遣增福神、祝禄神，又西池王母等众仙同往人间，为太宗增福延寿。于是房玄龄招集十八学士行礼祭祀，共赞太宗圣明。可知金钗择此题材以寓庆寿之意，自有所本。钗背铭文所云“戊申”，为宣德三年。
与瀛洲学士图相似的图式，却也不妨敷演另外的故事。常熟市西门外程家坟出土一对金掩鬓（今藏常熟博物馆，照片承李前桥先生提供）[图19]，便是纹样别致的一例。它的构图看去与其他掩鬓相同，即作为一对的两枝，图案方向相对而内容相同，然而细看来却是两个不同的画面。用于左侧插戴的一枝，以高高的宫墙为背景，墙内更有楼宇为远景，近景是一只仙鹤引导的一骑，仙鹤旁边一人手持金莲炬，骑者身后两人捧物鱼贯相随。不必说，这里用的是令狐绹故事，即前例掩鬓錾“三学士诗”之所谓“每赐金莲出禁宸”也。右侧插戴的一枝，也有围起在两座殿阁之外的一带宫墙，墙外一行，一人牵马，一人尾随，马前二人，前方高大者持笔，后边矮小者捧砚，下方近缘处做成一弯水波，画面右端一段桥栏杆，与桥栏相接的是一对交午柱，柱间牌匾书“升仙”二字。显见得这里表现的是“相如题桥”。故事原出晋常璩《华阳国志·蜀志》，曰成都“城北十里有升仙桥，有送客观，司马相如初入长安，题市门曰‘不乘赤车驷马，不过汝下’也”。相如题桥是科举制度成熟之后亦即两宋以来直至明清，最为常用的熟典，王实甫《西厢记》第五本第五折〔太平令〕“得意也当时题柱，正酬了今生夫妇”；白朴《裴俊卿墙头马上》第三折〔鸳鸯煞〕“唱道题柱胸襟，当垆的志节，也是前世前缘，今生今业”，都是信手可拈的例子。它也是戏曲家喜欢不断翻新的故事，元关汉卿和屈恭之均曾作过《升仙桥相如题柱》杂剧，惜不传。明孙梅锡《琴心记》传奇敷演相如事迹，第二十即为《誓志题桥》，曰相如往升仙桥头问卜，继而在桥边小憩，书童青囊因以博取功名为劝，相如惊起道“青囊，你忠言相劝，我怎不从。一待小姐病痊，决向前程进取。若今生不乘驷马高车，誓不过此桥。我且题柱为盟。借取笔砚来”云云。掩鬓的图案设计，自不乏可以凭借的情景描写，何况宋金时代便已经有了流传颇广的图式[图20、21]。不过出自常熟的一对金掩鬓在两个画面上分别安排不同的故事，而又主题一致、构图相似，却是不多见的。这里也教人会得设计史中一个规律性的创作方法，即拈出一个图式，稍稍改易构图因素中的一两个情节特征，或更辅以题字，便完成了故事内容的转换。
中专生毕业论文www.udooo.com
丰富，大致始于明代初年）。这里虽然不及质地，但对照存世实物，可知是以金银为主。掩鬓是典型的明式簪钗，以簪戴于两鬓而得名。明顾起元《客座赘语》卷四曰：“掩鬓或作云形，或作团花形，插于两鬓。”其称也列在《世事通考·首饰类》，又明《杂字大全》中的“钗”类（全名《新刻增校切用正音乡谈杂字大全》，《明代通俗日用类书集刊·15》，西南师范大学出版社等2012年）。《三才图会》则画出它的造型和最常见的两种纹样（
明王圻纂辑，王尔宾校订，万历三十七年金阊宝翰楼刊本。其图云：“两博鬓，即今之掩鬓。”）[图1]。掩鬓的插戴位置适如其名，即所谓“插于两鬓”，浙江嘉兴王店李家坟明李湘夫妇墓出土一件遍插簪钗的髻（吴海红《嘉兴王店李家坟明墓清理报告》，彩插四：1，《东南文化》2009年第2期），一左一右两枝掩鬓，正见得清楚[图2]。
如图像所示，掩鬓的通行样式是云朵式造型，云朵之上加饰各种吉祥纹样。其设计构思的主要来源，应是取自佛教艺术中的形象。祥云之上托菩萨，又或托塔、托天宫，它在唐代壁画中已是运用纯熟的艺术语汇，如敦煌莫高窟初唐第334窟北壁的祥云托塔，盛唐第320窟北壁的祥云托菩萨、托殿阁，此后直到西夏和宋、元，如时属宋代的第76窟东壁、元代第三窟南壁的祥云飞天[图3]，等等，它始终是经变画中创作者特别倾注心力的艺术形象。既成图式，自然方便移植。比较集中的一组实例，是福建莆田建于南宋的广化寺石塔。石塔是八角五层仿木楼阁形制的一座建筑，每层檐下各出两重叠涩，每重叠涩各浮雕团凤、折枝花卉、迦陵频迦鸟，更有祥云托月，又托钟、塔、菩萨或供养天人[图4]。作为一种成熟的艺术造型，它在明代被赋予了祥瑞的寓意而从佛教艺术中独立出来。江苏江阴长泾夏彝夫妇墓出土云托日、月金簪亦即掩鬓一对，簪首云月系打造而成，造型与广化寺石塔浮雕却很相似（墓葬年代为正德九年，唐汉章等《江阴长泾、青阳出土的明代金银饰》，图五，《文物》2001年第5期。本文照片系观展所摄）[图5]。江西南城明益端王朱祐槟夫妇墓出土属于彭妃的一对金嵌宝掩鬓，九朵如意云拢作一大朵祥云，云朵中心嵌宝石，其一为红，其一为蓝，应是分别代表日和月（墓葬年代为嘉靖十八年。江西省博物馆等《江西明代藩王墓》，彩版二六：1，文物出版社2010年）[图6]。不过从已经发表的资料来看，明代流行的掩鬓纹样并不是这一类，而是如《三才图会》所示，一为鸾凤，一为仙人。前者多见于藩王墓，如湖北钟祥梁庄王墓出土金累丝镶玉鸾鸟牡丹掩鬓一对，如江西南城县益宣王朱诩夫妇墓继妃孙氏的一对金镶宝凤凰掩鬓（《江西明代藩王墓》，彩版六二：1。继妃孙氏卒于万历十年）[图7]，又出自南昌石城辅国将军朱拱禄墓的银鎏金鸾凤掩鬓一对。仙人掩鬓则多为江南仕宦之家所用，——上海打浦桥明顾定芳夫妇墓出土一对玉雕仙人掩鬓，上海浦东新区陆深家族墓出土金穿玉仙人掩鬓一对，无锡大墙门出土金骑鹤仙人掩鬓一对。出自陆深家族墓的掩鬓金托造型为纵向的云朵，女仙一手持花枝，一手持拂尘，站在如意云头之上，细金条做成腰带，中心嵌一颗红宝，然后绕向身后，从底衬的小孔穿出。底衬有四对小孔，拂尘处、花枝处、云朵处各有从前面穿过来的金丝在后边系结。背面簪脚残断（何继英《上海明墓》，彩版四六：4，文物出版社2009年。承上海博物馆惠允，得以观摩，这里的叙述即为观摩所见）[图8]。出自无锡的掩鬓长五点五厘米、宽四厘米，一朵祥云为底衬，云朵上面接焊骑鹤飞仙，仙子覆云肩，绕帔帛，颈戴项圈，手捧一个花盘，仙鹤引颈昂首若在云霄长鸣，向外伸展的翅膀打造为舞动之势，其上并细錾毛羽。花盘中心一对小孔，推知原当嵌宝以为仙果。两件簪首图案相同，惟造型与人物姿态相对（今藏南京博物院，此为观展所见并摄影）[图9]。掩鬓纹样的寓意，可以北京丰台区六一八厂一座明中期墓葬出土的织金补子作为旁证。补子的图案为寿山福海和祥云之间的一对鹿衔芝，中间的山石两畔点缀松竹梅，上方祥云簇拥着捧盘飞仙，盘里边放着犀角和珊瑚（
北京市文物局《北京文物精粹大系·织绣卷》，图一九，北京出版社2001年）[图10]，此中贺寿祝福的意思是很明确的。
鸾鸟花卉和仙人，都是明代以前即已流行的传统题材，不过明代以累丝工艺的格外发达，而能够在小小的簪首为仙人铺展歌舞欢笑于亭台楼阁的大场面。江西南城明益庄王夫妇墓出土金累丝楼阁人物簪数件，是工艺最为精湛的一批，作为一副首饰的基本组成，掩鬓自然也在其中扮演角色（
原物今藏中国国家博物馆，《江西明代藩王墓》彩版三五至三六刊载七件，以簪脚的装置来看，应非原物，对照当年简报图版[江西省文物管理委员会《江西南城明益庄王墓出土文物》，《文物》1959年第1期]，又王湛《画楼金簪锁云鬓——中国国家博物馆藏明益庄王妃万氏金簪赏析》[《家》2009年第1期]，可知）[图11]。载录抄没严嵩家财的《天水冰山录》“首饰”一项列有“金厢楼阁群仙首饰”，“金楼台殿阁嵌大珍宝首饰”，“金厢累丝楼台人物首饰”，等等，便是当日人们对这一类簪钗的命名。所谓“群仙”，本来各有故事，但聚拢在如此标目的首饰纹样中，便止须一个个穿梭于雕梁画栋，便可以完成图式所蕴含的吉祥祝福。 传统题材之外，掩鬓取用的纹样尚有瀛洲学士图，它也多见于仕宦之家，所谓“学士文章舒锦绣，夫人冠帔烂云霞”（宋王以宁《庆双椿·汪周佐夫妇五月六日同生》，唐圭璋《全宋词》，册二，中华书局1965年。按此调实即“浣溪沙”，作者以此词祝寿而命之曰“庆双椿”），夫贵妻荣，自是题中应有之义。上海松江区华阳桥镇杨四山家族墓、常熟市虞山明温州知府陆润夫妇合葬墓、浙江余杭超山明墓，均有瀛洲学士图金掩鬓成对（
第一例见《上海明墓》，彩版四：2[图版说明作“银鎏金云形楼阁对簪”]；第二例见常利平等《常熟市虞山明温州知府陆润夫妇合葬墓发掘简报》，《东南文化》2001年第4期[简报称作“人物楼阁金钿”]；第三例在余杭江南水乡博物馆展出，本书照片承博物馆提供）[图12～14]。运用累丝工艺而制作最精者，则为重庆江北大竹林明蹇义家族墓出土的一枝（
重庆市文物调查小组《重庆市发现汉宋明代墓葬》，《文物参考资料》1958年第8期。按今藏重庆中国三峡博物馆，承博物馆惠允，曾得以观摩此件。本书照片承重庆中国三峡博物馆藏品部提供。又按：简报云此墓出土大小金玉器三百余件，中有“金丝编织的凤及花朵”，还有这一支金钗，是均属女子头面，那么这一座大型明墓的墓主人极有可能是蹇义夫妇[蹇义事迹，见《明史》卷一四九。关于墓葬主人的考证，见扬之水《奢华之色：宋元明金银器研究》卷二，中华书局2011年]）[图15]。金钗亦即金掩鬓连脚长十六点四厘米，钗首长六点五厘米，重五十二克。钗首以朵云式边框勒作盈寸小幅布置图画。树抱藤牵中高高低低的亭台楼阁推成远景和中景，高阁上几人凭栏，右侧阙门处錾出大半个“寿”字。近景是一带栏杆相拥的小桥流水，主人骑马，一人持鞭在前而回望，仆从徒步，或负剑，或抱琴，或捧盒，一对人马跨桥过水迤逦而行。络头鞍辔细如蚊脚，桥栏望柱，楼阁门窗，屋脊瓦垄，历历分明如界画。骑马者圆领袍背后的团花、腰间的带、手中所持马鞭、马鞍下障泥边缘的连珠纹、马鞧带，又桥下之清波、与桥相接之道路上面的斜方砖，等等，均以简笔传神。人物眉眼虽不作入细刻划，而衣冠风神俨然见出身分。钗的制作也别见细金工艺之精巧，——整个构图是用三层叠焊的方法，即一枚金片做底衬，再取一枚极薄的金片打造、镞镂，以成远景和中景的亭台楼阁，复以一枚金片用同样的方法做成花木藤蔓、小桥流水和人马，末将三层依次叠起焊为一体，于是成为见出空间之纵深感的一幅立体画面，却以制作之工细而不见焊点。金钗之缘又是一道麻花丝为边墙，接焊于背的钗脚顶端掐出一个小卷探到钗表以稳定整体，这是元代以来即已形成特征的一种普遍做法。钗背錾七律一首，颂词四句，末署“岁在戊申仲冬吉日造”。七律题作“三学士诗”，诗曰：“冠世文章绝等伦，瀛洲学士盛时人。玉堂金马声名旧，明月清风气象新。阆苑朝回春满袖，宫壸醉后笔如神。平生自是承恩重，每赐金莲出禁宸。”所谓“玉堂金马”、“明月清风”，原是用欧阳修故事。宋王辟之《渑水燕谈录·高逸》：“初，欧阳文忠公与赵少师槩同在中书，尝约还政后再相会。及告老，赵自南京访文忠公于颍上，文忠公所居之西堂曰‘会老’，仍赋诗以志一时盛事。时翰林吕学士公著方牧颍，职兼侍读及龙图，特置酒于堂宴二公。文忠公亲作口号，有‘金马玉堂三学士，清风明月两闲人’之句，天下传之。”欧阳修、赵槩、吕公著，都是北宋名臣。这里的“南京”，指应天府（今河南商丘）。“职兼侍读及龙图”，即职兼翰林学士院侍读及龙图阁学士。所谓“天下传之”，乃是实情，洛阳出土一件宋代瓷枕，枕面开光内即阴刻此句（高虎等《洛阳出土宋代珍珠地纹瓷枕》，图一二，《文物》2012年第11期）[图16]嘉兴博物馆藏一件构图与金钗一致的金分心，楼阁正中一方横匾，上题“玉堂”两个大字（此系参观所见，照片承嘉兴博物馆提供）[图17]，正是金钗题诗的呼应与注解。诗之末句“每赐金莲出禁宸”，则典出唐代令狐绹（《新唐书》卷一六六《令狐绹传》曰绹为翰林承旨，“夜对禁中，烛尽，帝以乘舆、金莲华炬送还，院吏望见，以为天子来，至绹至，皆惊”）。此用以比喻帝王的特殊礼遇。由颂词“福如东海长流水，寿比南山不老松；长生不老年年在，松柏同岁万万春”，可知金钗是为寿诞而打制，钗首图案右侧阙
源于：查抄袭率本科www.udooo.com
门处錾出的大半个“寿”字，也已点醒主题。作为金钗装饰纹样的图式原有传承，乃名作“瀛洲学士图”或“登瀛图”。出典是《新唐书》卷一百二《褚亮传》中提到的唐太宗在秦王府设十八学士，又命阎立本作《十八学士写真图》，褚亮作赞，因成一时盛事。阎所作图不传，而代有摹本，且演变出不同的几类图式。元明时代，《十八学士图》已是工艺品中的流行题材，从母题中分化出来的两类图式也趋于固定。其中的《瀛洲学士图》或曰《登瀛图》，构成要素为花木楼阁、小桥流水，楼阁二三士人凭眺，桥上二三士人骑行，仆从相随前后，如《中国の螺钿》著录今藏日本的一件元代黑漆螺钿楼阁人物图盒（见该书图二二，国立博物馆1981年）[图18]，《天水冰山录》登录的“金瀛洲学士盘”，所指应该就是这一类构图。作为流行题材，《瀛洲学士图》其实已经泰半脱离它原有的历史叙事，而只是从史实中抽绎出吉祥寓意。戏剧的搬演更成为题材演变的关捩，——元无名氏杂剧《十八学士登瀛洲》从唐太宗与十八学士故事中拈出线索，编纂为庆寿喜剧，末了云太宗之爱才为钧天大帝所知，因派遣增福神、祝禄神，又西池王母等众仙同往人间，为太宗增福延寿。于是房玄龄招集十八学士行礼祭祀，共赞太宗圣明。可知金钗择此题材以寓庆寿之意，自有所本。钗背铭文所云“戊申”，为宣德三年。
与瀛洲学士图相似的图式，却也不妨敷演另外的故事。常熟市西门外程家坟出土一对金掩鬓（今藏常熟博物馆，照片承李前桥先生提供）[图19]，便是纹样别致的一例。它的构图看去与其他掩鬓相同，即作为一对的两枝，图案方向相对而内容相同，然而细看来却是两个不同的画面。用于左侧插戴的一枝，以高高的宫墙为背景，墙内更有楼宇为远景，近景是一只仙鹤引导的一骑，仙鹤旁边一人手持金莲炬，骑者身后两人捧物鱼贯相随。不必说，这里用的是令狐绹故事，即前例掩鬓錾“三学士诗”之所谓“每赐金莲出禁宸”也。右侧插戴的一枝，也有围起在两座殿阁之外的一带宫墙，墙外一行，一人牵马，一人尾随，马前二人，前方高大者持笔，后边矮小者捧砚，下方近缘处做成一弯水波，画面右端一段桥栏杆，与桥栏相接的是一对交午柱，柱间牌匾书“升仙”二字。显见得这里表现的是“相如题桥”。故事原出晋常璩《华阳国志·蜀志》，曰成都“城北十里有升仙桥，有送客观，司马相如初入长安，题市门曰‘不乘赤车驷马，不过汝下’也”。相如题桥是科举制度成熟之后亦即两宋以来直至明清，最为常用的熟典，王实甫《西厢记》第五本第五折〔太平令〕“得意也当时题柱，正酬了今生夫妇”；白朴《裴俊卿墙头马上》第三折〔鸳鸯煞〕“唱道题柱胸襟，当垆的志节，也是前世前缘，今生今业”，都是信手可拈的例子。它也是戏曲家喜欢不断翻新的故事，元关汉卿和屈恭之均曾作过《升仙桥相如题柱》杂剧，惜不传。明孙梅锡《琴心记》传奇敷演相如事迹，第二十即为《誓志题桥》，曰相如往升仙桥头问卜，继而在桥边小憩，书童青囊因以博取功名为劝，相如惊起道“青囊，你忠言相劝，我怎不从。一待小姐病痊，决向前程进取。若今生不乘驷马高车，誓不过此桥。我且题柱为盟。借取笔砚来”云云。掩鬓的图案设计，自不乏可以凭借的情景描写，何况宋金时代便已经有了流传颇广的图式[图20、21]。不过出自常熟的一对金掩鬓在两个画面上分别安排不同的故事，而又主题一致、构图相似，却是不多见的。这里也教人会得设计史中一个规律性的创作方法，即拈出一个图式，稍稍改易构图因素中的一两个情节特征，或更辅以题字，便完成了故事内容的转换。