简谈声乐学习古代声乐艺术课心得感受

摘要：笔者通过对《中国古代声乐艺术》这门课程的学习，对古代一些声乐体裁的特征和声乐演唱特色等方面有了一个全新的了解，同样古代声乐中的咬字、吐字、过腔以及情感表现方面对我们声乐演唱提供了极其宝贵的经验和指导作用，很值得我们认真学习和研究。
关键词：古代声乐艺术；依字行腔；以声传情
1005-5312（2012）30-0107-01
中国古代声乐艺术是源远流长、灿烂辉煌的，同样是中华民族音乐文化遗产的重要组成部分，中国古代声乐艺术的典籍中，蕴涵着丰富的古代歌曲珍宝和声乐理论经典。研究中国古代声乐艺术，能够让我们更好地认识到声乐这门学科在民族音乐中的运用，甚至在学习演唱中国作品的时候也会更好地去理解作品，更好地去完成演唱过程。
笔者这学期通过张晓农教授授课的《中国古代声乐艺术》这门课程的学习，从中受益匪浅，拓展了的知识面。同样被张教授的博学、才气、幽默风趣的特质所折服。张教授凭着自己独特的气质，博得了学生的爱戴，每次听他的讲课，犹如在听《百家论坛》的大师在为我们授课一样，使我们的心灵得到了洗礼。一堂好的课可以让听众获得一种新的思维方法，对于某一个具体问题获得某些更深入的见解。通过此课程的学习，笔者对古代一些声乐体裁的特征、艺术风格和声乐演唱特色等方面有了一个全新的了解，对声乐演唱有一些理论指导作用。
下面笔者就简单谈谈学习的几点心得体会：

一、依字行腔

“字真”乃中国传统民族歌唱艺术之第一要义。中国古代声乐艺术讲究“依字行腔”，把吐字作为声乐艺术最重要的基础，强调：“先须道字后还腔”，“出口之际，字字分明”，“字字清脆，声声婉转”，歌唱的最高标准是：“字中有声，字正腔圆。”主要是指依照字音的平仄四声阴阳而行腔。在古代声乐艺术民族民间音乐研究术中，“腔”不仅有歌曲旋律之意，还包含了歌词语音字读之意。在散曲的演唱中，以乐句为“腔句”。而腔句的旋律，则由字腔与过腔构成。在词曲的演唱中，以字行腔，以过腔接字。过腔是连接字腔与字腔之间的旋律片段或乐音。洛地的《词曲演唱》中提到：“字腔必须守腔格，是为‘字正’；过腔须接得通顺，乃为‘腔圆’。”我国民族唱法强调发音服从咬字，“以字带腔，以字传情。”一切都先服从于咬字的理论是由我们汉字的发音特点决定的。每一个汉字至少由一至四个音素组成，在演唱多音素的字时要把这些音素连贯巧妙地组合起来，所以形成了独特的咬字特点，特别强调咬字力量和喷口、脸部咬字肌肉的功能。宋末张炎在《词源》中谈到，“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔。”宋朝沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“古之善歇者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。”这就是说要把字融化在歌声之中，即“声中无字”，将字变成音乐化的有声字，即“字中有声”。民族唱法非常注重咬字、吐字及其规律性，强调“字正才能腔圆”。
笔者曾经在演唱歌剧《野火春风斗古城》中杨母的唱段《娘在那片云彩里》时就碰到了这样的实际问题。通过学习古代艺术中的以字行腔的问题，笔者受到了传统唱法的启示，用“以字行腔，过腔接字”的方法，开始先把字咬真，过腔时力量柔和一些，分清楚字腔与过腔的关系，比较容易地做到用声字正腔圆，行腔顿挫有致。如：歌曲开始“春打六九头，七九河开燕来”中 “头”字的字头t音和“七”字的字头q音要强调咬字的阻气，字字铿锵有力，掷地有声。“眼看着春天就要来”中“就”字的j音要细腻委婉，表达出一种深情的渴望之情。“来”字在归字行腔的过程中，运用了戏曲中多次归韵的手法，声带闭合的“顿”将ai音多次归韵。还有借鉴散曲的过腔接字，正确处理好了字腔与过腔的关系，字腔为主，过腔为辅，用声时，字腔应实，过腔宜虚。字腔彻满后可换气，而过腔行腔中不可换气。开头散板结束部有一个长大的拖腔，运用这一原则，合理恰到好处的换气，可以更好的塑造人物的性

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格，体现杨母乐观自信、宁死不屈的革命母亲的伟大精神。同样这个拖腔不但在全曲中多次出现，而且还两次出现特征音型并在全剧中得到了贯穿发展，成为统一全剧音乐风格和韵味的核心元素。民族唱法对咬字头的要求是清晰、准确；字腹的作用是扩展、延伸、立音，所以要保持延长；字尾的归韵是高位归韵。“一到春天咱家的那片田……出泥不染的并蒂莲” 在说的基础上唱，咬字非常清楚，这与旋律也有一定的关系，其中要特别注意“咱”、“烟”、“淀”字的字头不能松。这段唱段总的咬字吐字特征，就是在通道的感觉上，语言非常的口语化。

二、以声传情

中国古代声乐艺术把唱情看作是声乐艺术的最高境界。讲究“以声传情，声情并茂”，讲究歌唱效果要以情打动人。《列子汤问》中描写了战国时的一位叫韩娥的女歌手，其歌声“余音绕梁，三日不绝”当她路过一家旅店时，有人欺负她，她感到很委屈，便拖长音哀哭起来，附近的人们听到这哭声，一个个都落了泪，整整三天吃不下饭。后来，人们发现韩娥离开旅店走了，心里十分的遗憾，便派人把她请了回来，说是想听她唱一首欢乐的歌。韩娥并不推辞，她站在大众面前引吭高歌，听的人高兴得不禁手舞足蹈，这才忘切了先前的悲哀。事后，大家感谢韩娥，并凑了些钱给她路费，送她上路。从韩娥的故事中，我们可以充分感受到古代歌手在歌唱时以声传情的魅力。唐代是音乐艺术非常发达的时代，由于当时朝廷的支持，尤其是唐玄宗李隆基时期，出现了许多优秀的歌手。念奴就是其中非常善歌的一位。据元稹《连昌宫词》自注：“念奴，天宝中名倡善歌。每岁楼下酺宴累日之，后万众喧隘，严安之、韦黄裳辈辟易不能禁，众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏。”王灼《碧鸡漫志》卷五又引《开元天宝遗事》：“念奴每执板当席，声出朝霞之上。”相传《念奴娇》词调就由她而兴，意在赞美她的演技。还有一位唐代的民间歌手叫杨琼，她的演唱特点也是注重以声传情，声情并茂，体现了中国传统声乐艺术的风貌。白居易曾写过一首诗《问杨琼》，赞美当时的民间歌手杨琼，“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说问君君不会，试将此语问杨琼”。中国传统民族声乐一贯强调唱曲要唱情，李渔《闲情偶寄》中说：“所谓声音之道，丝不如竹，竹不如肉”，就说明了人声比任何其他乐器都更具备传情达意的特点。李渔还批评那些唱歌不注意感情的人：“终日唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲，而身上无曲，此所谓无情之曲。”当代民族唱法通过科学的发声训练方法追求声音的开、稳、通、合、松、实、圆、亮、活的效果。但“以情带声，声情并茂”仍然是民族声乐艺术表现的最高境界。
三、结语
中国古代声乐艺术对我们在歌唱中如何咬字过腔，以声传情，作品风格把握等方面提供了鲜明的指导和宝贵的经验，依据这些指导和经验，可以使我们的演唱更具民族特色和韵味。我们需更好的吸取古代声乐理论中的精华，来继承和发展我们民族的传统声乐艺术。
参考文献：
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