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一
傅小平(《文学
哈金(美籍华裔作家)：我说的伟大的中国小说主要是为了让大家有这方面的意识。至于怎样才能写成伟大的小说，应当完全是作家们个人的认识。
傅小平：从历史来看，中国文化不仅融汇了国内各民族的经验，也一直受到外来文化的影响。到了现当代，西方文化对中国影响之大，不仅体现在表层仪式上，某种意义上甚至可能改变了中国人的心理结构和情感经验。从这个角度看，传统其实并没有那么纯粹。所以，当下我们讲回到传统，可能有剥离重重外在影响，还原到根子上去理解的意味。但真能回得去吗?
哈金：中国文学中有一些东西还是有用的，但寻根恐怕很难，因为文学小说根本就是西方的文学形式。那么，很多体育项目不都是发源于西方的吗?电脑和飞机不都来自西方吗?所以在形式上强调西方或中国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好。日本作家在这方面就顾虑少些，他们认真学西方的小说技艺，有些人从学徒最终做成大师。村上春树近年的一些作品是对西方文学的反馈，可以看出他把自己的创作当做世界文学的一部分。至于他做得多么成功，另当别论，但这是在世界文学中寻找自己的传统的认真卓绝的努力。
傅小平：事实上，对被中国人普遍认可的曹雪芹、鲁迅等大作家，你是有所质疑的。你的写作在何种意义上继承了中国的文化传统?又或者，在你看来，唯有更多融入外国文学的经验，方有可能真正诞生出伟大的中国小说?
哈金：我有些短篇受到中国文学的影响，例如《光天化日》里的《复活》有《阿Q正传》的影子，《落地》里的《英语教授》回应范进中举。至于怎样才能写出伟大的中国小说，那应当是作家个人的主见，自己所热爱的作家和作品才是自己的真正的传统。
我们别忘了小说是做出来的，不是谈出来的。想象一部伟大的作品并不难，难的是一笔一笔写出来。比如《愤怒的葡萄》是公认的伟大小说，要说无产阶级文学，这部书应当是这种文学的最高成就。每回我教这部小说时，学生们都觉得就像是为今天写的。特别是其中的16个插入章节，每一章都是一首独特的长诗，很难在翻译中再现那种雄壮又精致的美和力量。中国眼下离家飘落的劳工到处都是，大家都在思考斯坦贝克提出的同样的问题：这个国家怎么了?如果哪位作家能在《愤怒的葡萄》的传统上写出一部小说，并把它的艺术进一步发展，特别是那些插入章节的技巧，真正做得比斯坦贝克写得更好，走得更远，那就写出了一部伟大的小说。但这要求作家有多方面的才华，而且还要有机会真正了解这个题材，还要不受各种制约，更重要的是要有运气。我说这些只是强调伟大是相对的，尽管伟大的小说有宗教色彩，也不是遥不可及。有一段时间我很苦恼，没有机会亲身了解劳工这个题材，无法尝试写这样一部书，现在真心希望有人能写出来。
二
傅小平：在全球化时代，民族经验正被日益淡化，“越是民族的越是世界的”提法也受到了普遍质疑。所以，一些作家的写作，表达了强烈的国际主义或说是世界主义的愿望。比如英籍日裔作家石黑一雄，比如近些年走红的智利作家罗伯特·波拉尼奥，他们的写作很可能代表了未来写作的一种趋势。
哈金：西方的严肃作家很少跟风。我觉得不会有很多人会像石黑一雄和波拉尼奥那样写作。每个作家写到一定程度都知道自己的弱处和强处，要寻找最适合自己的道路，不会跟在别人后面的，特别是同代人。
傅小平：你说到美国作家普遍有写作“伟大美国小说”的抱负。我的理解是，这种抱负作为对自身写作品质的一种要求，具有相当的合理性。但其中也可能包含了一个陷阱，姑且把它说成是美国本位主义或是世界霸权的陷阱。因为，美国是世界超级大国，写出了伟大的美国小说，很可能在美国作家看来，相当于写出了伟大的世界小说。你怎么理解?
哈金：美国作家一般并不认为伟大的世界小说一定是美国的，他们非常崇拜托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、普鲁斯特、马尔克斯等大作家。他们承认那些大师比自己写得好。我的印象是他们都在忙着怎样超越自己，跟中国的50后和60后的作家面临的处境差不多。对他们来说更可及的是写出里程碑式的作品这种作品每一代人中会出现几部，不是终极性的东西。
傅小平：当我们提到写作“伟大的中国小说”，或呈现独特的中国经验时，很可能包含了对这种经验的完整性的诉求。托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》这样的伟大小说，毫无疑问都有完整的体系性的建构。而且，有这样的完整性，一部小说才可能有大的格局，并撑起一个强大的磁场。然而，在当下这个时代，我们面对的是碎片化的经验，与之相适应，很多小说都以某种特殊的限制性视角切入，展示某一局部的经验。包括你的这部小说，实际上也避开了正面描写。而是选择了一个特定的视角，从侧面展开叙述。在这样的背景下，中国经验经由何种路径，才有可能真正臻于伟大?
哈金：我们不应该制定标准，每个作家心里应当有自己的标准。但有一点是肯定的，那就是小说艺术上的成就，这是最难的。《南京安魂曲》的情况不同，历史事件太重大，无法从正面写，至少对我是这样。所谓完整性只是一种印象，托尔斯泰笔下的社会最底层的人物很少，有几个，但很苍白，他长于描写贵族社会，其作品中的俄罗斯经验并不是完整的。曹雪芹笔下的焦大也只是点到为止。所以，小说很难做到对时代的完整展现，但可能创造完整性的感觉。这种完整的感觉应当成为伟大小说的标准吗?我觉得未必。
三
傅小平：一部作品能引起大多数读者的共鸣，该是触及了一些普世性和永恒性的命题。有意思的是，此类命题通常由极简的形式来承载，比如，塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，比如海明威的《老人与海》。原因或许在于，很多时候简单更能触及本质。个人感觉你的小说具有这样的特质。所以，过去一些评论家和读者指责《等待》这部小说的题材，尤其是淑玉这个小脚女人的形象，是刻意迎合西方读者窥视欲，我是有些不以为然的。
哈金：写《等待》时的确常问自己这个故事对中国和西方读者有什么共同意义。有一段时间找不到答案，就放弃了。后来读到一个访谈，其中一位美国女l生说她丈夫不爱她，她甚至希望丈夫能跟别的女人有个，那样会证明他能够爱女人。这段话像一扇窗户，让我看到美国男人中也有像孔林那样的人，哪方面都挺好，但不会也不能投入感情。书出来后常收到印度男人们的电子信，说他们理解并同情孔林。我问印度朋友为什么他们会有这种反应，他说印度男人在感情上往往受压抑，更容易产生孔林那种心态。我对文学的认识深受托马斯·艾略特的影响，他的文学理论一再强调普世性和永恒性是文学的两个基本标准。其实，这是从古至今的说法，但这种普世性和永恒性是相对的，并不是绝对的。普世性强调广度，永恒强调久远。在中国文学里也有类似的说法，比如“天下谁人不识君”和“不尽长江万古流”。世界上并没有什么新故事，但老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新义。
傅小平：中国文入骨子里，都喜好夸张修饰，即使学得了海明威那样大肆砍伐形容词的真言，也很难克服技痒。其实，形容词本身并没有与生俱来的原罪，又确有可能带来与真相的阻隔，滥用也会滋生作家触摸真实的惰性。某种情况下，简单、平实尤显可贵。我想知道，你是怎么做到的，是你天性中有这种因子，还是受了西方语境的影响?或是从英语写作中受益?
哈金：一开始用汉语写东西也喜欢拽词儿，显示自己有学问。但在英语中这是大忌讳，绝对不准拾人牙慧，一定要词必达意。每一句话要有信息，有质地感。华丽的词藻往往用来掩饰内容的虚潜，只能给人空洞和虚检测的感觉。我教了好多年诗歌写作，英诗写作的一个准则是，凡是人们不说的词，不写进诗里，就是说一定要接近口语。此外，英语跟汉语的美感也有些不同，英语强调硬朗刚健的美，你看圣经的语言根本不华丽，但有一种骨子里的美。其实，英语行文的一些标准已经被台湾作家们接受，他们很少直接用成语。此外，每一本书有其对语言风格的要求。有一家评论提到《南京安魂曲》的语言时说，“此书文词的力量不在于任性的华美，而在于其深远的回响。”那正是我力求的风格。
傅小平：当然，要是有人以为文字写到简单、平实，就是一种境界，这是天真的误解。重要的是，其简单、平实中蕴涵了诗意的思考。读库切的作品，我有这样的体会。读你的作品，同样如此。
哈金：海明威比库切还平实。乔治·奥维尔说：“好的语言像玻璃窗。”就是说要透明，要让读者看见词句后面的东西。如果不透明，作者就该问自己是不是窗子那边没有什么好看的。
傅小平：在写作中你很少运用比喻。或许是因为有些事物很难直接去言说，或是直接言说缺少美感。所以，比喻或说由此及彼的联想，对写作具有相当的重要性。这几乎成了一种文学的常识。一般写作的人都乐此不疲，而且会为自己读到精妙的比喻击节叹赏。以此看，你摒弃比喻，可说是一种绝大的自信和革新。你自己可曾考虑过这个问题?
哈金：这可能跟我做研究生时专修现代诗有关。庞德对现代英诗语言的最大贡献是“剔除比喻”(metaphor)。在他之后，没有诗人大量使用比喻，都强调展示经验的直接性。我并不刻意回避比喻，但比喻必须是原创的，起码在英语里应当如此。即使这样，也不能多用，不能成为句子的臃赘。
傅小平：说到以非母语写作的作家，会自然想到康拉德和纳博科夫。他们以非母语写作，却形成了独特的文体。事实上，即使以本民族语言写作，在文体上有所创造，也有相当的难度。这种反常和极端的写作，却可能是催生文体创新的一个动因?另外，如果说一种语言代表了一种思维，那英语怎样影响了你的文体?
哈金：要做好任何一件事都是难的，用母语写作的作家同样有很多难关。语言并不决定个人的思维，虽然用英语写作就要用英语思考，也要有英语文学传统的意识。我认识的人中有懂十几种语言的，但他们并不智力过人。纳博科夫就一再强调他用意象思维。至于非母语写作能催生文体创新的说法，那有些太浪漫，有几个人曾做到?光花在掌握一门语言上的功夫是要以十年为单位来计算的，人的一生有几个十年?我还是那句话，最好用你的第一语言写作。某些人用外语写一两本书也许不太难，但要走得长远，是要付出超人的劳动的。小说家最宝贵的财富是青春年华，要想写出里程碑式的书，动笔要趁早。
四
傅小平：当下，随着海外华文文学越来越引起关注。很多内地的作家都注意到了这样一个事实：异域生活拓宽了海外作家的视野，使其写作获得更为开阔的表达空间。我参加一些活动，会经常在私底下听到过类似艳羡的话。而且，现在不少作家有海外生活的经历，也有海外移民的身份，同时，游刃有余地穿梭于中外之间。回国以后，又能长期在内地居住，这种艳羡就更有理由了。
哈金：嗨，人往往是这样，吃着自己碗里的，看着别人锅里的。海外作家的视野并不宽阔到哪去，他们有自己更难的苦衷。比如，如选择在内地长期居住，也标志着很难坚持在边缘生存，采取对中心的依赖。新鲜的题材并不等同文学价值。像我说的那部关于民工的宏大小说，只能用汉语写，只能在对当下的国内生活有了切身经验之后才能写。福克纳几乎从不旅行，只写自己的家乡，他的视野源自他的内心和天才。
傅小平：当然，海外作家是否在创作资源上占有某种优势，也并不是不可探讨的话题。一个重要方面的便利，应该体现在小说的视角上。有媒体写到对你的采访时，标题径直就是“用西方视角写南京大屠杀”。以我的观感，《南京安魂曲》是基于美国传教士明妮·魏特林真实的故事进行创作的，但叙述人是魏特林的女助手高安玲，整个故事以她的第一人称展开。因为这个视角，或者说是高安玲在中西夹层之间的特殊身份，让小说实际上有了一种间离的效果，也确保了你叙述的客观。那么，对所谓的“西方视角”，你有何感想?
哈金：所谓“西方视角”是别人加上的，不是我说的，但这并不最重要。故事的讲述人是高安玲，是个中国人
傅小平：有一个问题，就是面对一些灾难性事件，国外常会出现相对厚重的作品。国内的情况并非如此。我们的作家总是把原因归结为体制和其他外部环境树起的藩篱。你长年置身海外，对此可能会有不同的理解。
哈金：首先是太难写，在历史的浩劫面前，文字往往是无力的，无论怎么写也很难做到恰当。其次是劳动量太大，结果又不可预知，所以，必须要有失败的心理准备。我已经有九本小说在前面，这本如果失败了，也不会有毁灭性的打击，但对新作家来说，这种风险担当不起。我觉得体制实际上会对写这类书的作者有很大帮助，当然也会有限制，关键是个人的眼界和才华，不应该把大家绑在一起、分成类来讨论。
傅小平：那么，同一个历史事件被不断重述，会不会产生过度阐释的情况，你觉得该如何避免?
哈金：对重大历史事件应该多写，而不是少写，但必须要写得好。理想的状态是每一部新作品都不重复以前的作品，都有新的贡献。这非常难做到。
傅小平：就南京大屠杀这一事件而言，尽管无从得知文学艺术是否对此有迅捷的反映，但时隔那么多年，的确陆陆续续有作品出现。尤其是近些年，表现得如雨后春笋。在影视界，有陆川导演的《南京，南京》，也有张艺谋的《金陵十三钗》。文学界则有你、张纯如和严歌苓等写了相关的作品。一是总体看，相关文学作品受到了普遍好评，电影制作则引来一片叫骂声；二是这些有影响的文学作品，无一例外都是华裔作家创作的。
哈金：电影是大众文化，很难让人静下来认真思考，再加上时间和艺术形式的限制，无法像小说那样来得从容。电影《金陵十三钗》我还没看，但我理解大家为什么这么激动，那个故事的起点的确不很牢固，但不是说不能做，要看怎样做，怎样才能超越故事的局限。我前面说过，女人是胜利者的战利品，打不过人家就得把女人交出去。日军中有专门祸害女性的文化。有一个日本兵临死之前告诉他的战友，最大的遗憾是还没干过中国女人，要他们今后为他多祸害些中国女人。《金陵十三钗》是在这个大前提下展开的，的确让中国男人们脸上挂不住，心里不舒服，但艺术是应该能够打破禁锢的。这个电影要成功就得超越，超越艳丽。我还没看，不能多评。至于为什么海外华裔作家更注意这件事，我想应该跟美国华人从未停止过纪念南京大屠杀有关，每次参加这类活动都觉得历史扑面而来，反过来在国内对此事的记忆很模糊。
傅小平：怎么说?从你的一次谈话中，我了解到，有关南京大屠杀的资料，在中国其实有很丰富的，然而内地的作家似乎并没有想到利用这一部分写作资源。在你看来，出现这样的现象，是缘于何种原因?
哈金：有各种各样复杂的原因，我也搞不明白。但有一点是比较清楚，国内的作家多是职业作家，比较难承担失败。比方说，你为写这样一本书申请到一笔专款，但写不好怎么办?无法交差，会对自己的作家生涯造成重大挫折。相比之下，海外作家对失败的承受力要强一些。其实，这种书写好了，压力也大。比方说，我的小说从此很难再进入日本市场；一开始我就是准备丢掉那一片的。我明白为什么张纯如那么沮丧，好多日本人盯着她，跟她吵架，好像她犯了什么罪，必须道歉。这些都会给要书写南京大屠杀的作家造成严重的心理负担。但据我所知，有些海外作家一直在写这个题材。有一位夏威夷的华裔诗人写了一本诗集，全是关于南京大屠杀的诗。还有有一位知名的科学家一直在写南京大屠杀的长篇小说，已经做了十几年了。
傅小平：从更深层看，出现这样的现象，是否和体现在作品中的反思力度有关?我看到写南京大屠杀或抗日战争的作品，有很多只是停留在控诉日军侵略暴行的层面上，要不就是打着超越历史、超越民族的旗号，宣扬庸俗、空洞的人道主义精神。这个问题带有一定的普遍性。近年国内如火如荼的“”叙事，也多止于缅怀、感伤的表达，要不就是对那个时怎样写病态的呈现。从这个角度看，你的《南京安魂曲》和《等待》都给出了某种启示。
哈金：这就是怎样把历史升华成文学的问题。历史是昨天的新闻，而文学的任务是怎样把它变成今天乃至明天的新闻。说白了就是怎样讲成一个动人的而又不完全依赖于时间的故事。
傅小平：让人担忧的是，传统意义上，担当反思主体的知识分子，其批判功能似乎正在急速弱化。
哈金：这是不是也因
五
傅小平：你身处异域他乡，写的却大多是纯粹的中国小说，甚至带有比较浓郁的乡土气息，而且在这些小说里，基本不出现外国人的形象。与此相反，国内一些作家的写作，特别喜欢夹杂洋腔洋调，以显得自己有国际视野。实际的情况是，因为有切身感受，华裔作家的写作，会很自然地过渡到表现文化冲突的命题上来。
哈金：开始只想，也只能写中国的事情。后来慢慢范围扩大了一些。文化冲突是大家都关心的题材，但我目前对它没有兴趣。题材跟作家本人的存在状态有关系，我并不觉得自己有很大的文化冲突，可能是因为我甘愿生存在边缘。最终，优秀的作家必须有不同的眼光，看问题独到，至于国际视野并不重要。如果谈论同样的问题，你说得与众不同，而且有道理，大家就会认真听。关键要努力做到“飘然思不群”。
傅小平：在国内，经常有作家抱怨创作环境不够理想。认为社会大环境喧嚣、浮躁，作品只有经炒作、获奖或改编成影视，才能引来关注。一夜成名的事，当然可遇不可求；获奖很多时候受制于作品之外的原因，很难求得公平；因为体制没完全放开，作家很难直面历史和现实，表现有些题材就要大打折扣，这样直接影响到作品的品质。你：在海外，面对的或许是很不相同的环境，但同样有艰辛磨难。尤其是在进入美国主流文坛之前，或许并没有我们想象的那么顺利，你是怎样坚持过来的?
哈金：内地作家生活得舒服些，但体制确实也有限制人的地方。存在的方式不同，写出的作品也不一样。我不觉得进入了主流，也说不清什么是主流。海外绝大多数作家都不愿意进入主流，因为主流往往意味着保守，是被推翻的对象。大家也没有什么“顺利”的感觉，一本书比一本书难，像爬山，越爬越艰难。如果能写出一本好书来，那是万幸。但大家对文学小说和畅销书有截然不同的态度，不像在国内把畅销小说跟文学小说混为一谈。比如，《追风筝的人》和《朗读者》，连我的学生们提起这类书都摇头。靠畅销成名是短命的。
傅小平：要获得国家级的茅奖、鲁奖等重要奖项，国内作家基本上相当于功成名就，再也不用为改善生存环境忧心了。你频频获得主要的文学奖项之后，是不是意味着写作就有了很好的安顿?
哈金：国外的作家都没有安全感，写不出作品你的文学生涯就没了，哪有什么功成名就这一说的。有些大作家最后连书都没有人给出。最近我读过一位曾经富有盛名的小说家的自传，是一家非常非常小的出版社出的，虽然书写得漂亮极了。国外的小说家基本上是独来独往，纽约住了一些作家，从来不跟外界来往，只是出书时露一下面，做做宣传，平时只专心写作，有的十几年也听不到他们的动静。还有的作家出书时也不跟外界打交道。
傅小平：长年身处海外的作家，在写作中回望故土，一定包含了特别复杂的人生况味。该怎么体会你和故土的精神关联?在写作中的这样一种倾情投入会不会在生活上，对你对他国文化的认同带来困扰?更何况，你还要面对来自国内类似认为你在贩卖中国落后文化，以迎合西方读者口味的质疑。
哈金：故土是自己过去的一部分，必须承受，也无法放下。美国是多元的国家，没人要求你认同什么，只要你不犯法，按时付税，就没有人管你。同故土的联系是好事，能让自己看问题有不同的角度，别人也喜欢你有独特的看法。我并不对某一个国家完全有文化和心理上的认同，比较喜欢美国是因为它有让各种各样的人生存的空间。至于来自国内的质疑，那是没办法的，因为你的存在本身就是对某些人的伤害。大家好像忘记了我为什么不得不用英语写作，忘记了历史的原因。
傅小平(《文学
摘自：学术论文翻译www.udooo.com
报》编辑)：在你的小说里，感觉不到那种浓郁的欧化倾向。尽管从资料上看到，你喜欢阅读托尔斯泰、契诃夫等俄罗斯19世纪现实主义文学作品。同时，你也很少提到对中国文学的阅读和欣赏。那么，联系到你写作“伟大中国小说”的诉求，其中该是包含了对中国文化精髓的深切领悟。对吧?哈金(美籍华裔作家)：我说的伟大的中国小说主要是为了让大家有这方面的意识。至于怎样才能写成伟大的小说，应当完全是作家们个人的认识。
傅小平：从历史来看，中国文化不仅融汇了国内各民族的经验，也一直受到外来文化的影响。到了现当代，西方文化对中国影响之大，不仅体现在表层仪式上，某种意义上甚至可能改变了中国人的心理结构和情感经验。从这个角度看，传统其实并没有那么纯粹。所以，当下我们讲回到传统，可能有剥离重重外在影响，还原到根子上去理解的意味。但真能回得去吗?
哈金：中国文学中有一些东西还是有用的，但寻根恐怕很难，因为文学小说根本就是西方的文学形式。那么，很多体育项目不都是发源于西方的吗?电脑和飞机不都来自西方吗?所以在形式上强调西方或中国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好。日本作家在这方面就顾虑少些，他们认真学西方的小说技艺，有些人从学徒最终做成大师。村上春树近年的一些作品是对西方文学的反馈，可以看出他把自己的创作当做世界文学的一部分。至于他做得多么成功，另当别论，但这是在世界文学中寻找自己的传统的认真卓绝的努力。
傅小平：事实上，对被中国人普遍认可的曹雪芹、鲁迅等大作家，你是有所质疑的。你的写作在何种意义上继承了中国的文化传统?又或者，在你看来，唯有更多融入外国文学的经验，方有可能真正诞生出伟大的中国小说?
哈金：我有些短篇受到中国文学的影响，例如《光天化日》里的《复活》有《阿Q正传》的影子，《落地》里的《英语教授》回应范进中举。至于怎样才能写出伟大的中国小说，那应当是作家个人的主见，自己所热爱的作家和作品才是自己的真正的传统。
我们别忘了小说是做出来的，不是谈出来的。想象一部伟大的作品并不难，难的是一笔一笔写出来。比如《愤怒的葡萄》是公认的伟大小说，要说无产阶级文学，这部书应当是这种文学的最高成就。每回我教这部小说时，学生们都觉得就像是为今天写的。特别是其中的16个插入章节，每一章都是一首独特的长诗，很难在翻译中再现那种雄壮又精致的美和力量。中国眼下离家飘落的劳工到处都是，大家都在思考斯坦贝克提出的同样的问题：这个国家怎么了?如果哪位作家能在《愤怒的葡萄》的传统上写出一部小说，并把它的艺术进一步发展，特别是那些插入章节的技巧，真正做得比斯坦贝克写得更好，走得更远，那就写出了一部伟大的小说。但这要求作家有多方面的才华，而且还要有机会真正了解这个题材，还要不受各种制约，更重要的是要有运气。我说这些只是强调伟大是相对的，尽管伟大的小说有宗教色彩，也不是遥不可及。有一段时间我很苦恼，没有机会亲身了解劳工这个题材，无法尝试写这样一部书，现在真心希望有人能写出来。
二
傅小平：在全球化时代，民族经验正被日益淡化，“越是民族的越是世界的”提法也受到了普遍质疑。所以，一些作家的写作，表达了强烈的国际主义或说是世界主义的愿望。比如英籍日裔作家石黑一雄，比如近些年走红的智利作家罗伯特·波拉尼奥，他们的写作很可能代表了未来写作的一种趋势。
哈金：西方的严肃作家很少跟风。我觉得不会有很多人会像石黑一雄和波拉尼奥那样写作。每个作家写到一定程度都知道自己的弱处和强处，要寻找最适合自己的道路，不会跟在别人后面的，特别是同代人。
傅小平：你说到美国作家普遍有写作“伟大美国小说”的抱负。我的理解是，这种抱负作为对自身写作品质的一种要求，具有相当的合理性。但其中也可能包含了一个陷阱，姑且把它说成是美国本位主义或是世界霸权的陷阱。因为，美国是世界超级大国，写出了伟大的美国小说，很可能在美国作家看来，相当于写出了伟大的世界小说。你怎么理解?
哈金：美国作家一般并不认为伟大的世界小说一定是美国的，他们非常崇拜托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、普鲁斯特、马尔克斯等大作家。他们承认那些大师比自己写得好。我的印象是他们都在忙着怎样超越自己，跟中国的50后和60后的作家面临的处境差不多。对他们来说更可及的是写出里程碑式的作品这种作品每一代人中会出现几部，不是终极性的东西。
傅小平：当我们提到写作“伟大的中国小说”，或呈现独特的中国经验时，很可能包含了对这种经验的完整性的诉求。托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》这样的伟大小说，毫无疑问都有完整的体系性的建构。而且，有这样的完整性，一部小说才可能有大的格局，并撑起一个强大的磁场。然而，在当下这个时代，我们面对的是碎片化的经验，与之相适应，很多小说都以某种特殊的限制性视角切入，展示某一局部的经验。包括你的这部小说，实际上也避开了正面描写。而是选择了一个特定的视角，从侧面展开叙述。在这样的背景下，中国经验经由何种路径，才有可能真正臻于伟大?
哈金：我们不应该制定标准，每个作家心里应当有自己的标准。但有一点是肯定的，那就是小说艺术上的成就，这是最难的。《南京安魂曲》的情况不同，历史事件太重大，无法从正面写，至少对我是这样。所谓完整性只是一种印象，托尔斯泰笔下的社会最底层的人物很少，有几个，但很苍白，他长于描写贵族社会，其作品中的俄罗斯经验并不是完整的。曹雪芹笔下的焦大也只是点到为止。所以，小说很难做到对时代的完整展现，但可能创造完整性的感觉。这种完整的感觉应当成为伟大小说的标准吗?我觉得未必。
三
傅小平：一部作品能引起大多数读者的共鸣，该是触及了一些普世性和永恒性的命题。有意思的是，此类命题通常由极简的形式来承载，比如，塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，比如海明威的《老人与海》。原因或许在于，很多时候简单更能触及本质。个人感觉你的小说具有这样的特质。所以，过去一些评论家和读者指责《等待》这部小说的题材，尤其是淑玉这个小脚女人的形象，是刻意迎合西方读者窥视欲，我是有些不以为然的。
哈金：写《等待》时的确常问自己这个故事对中国和西方读者有什么共同意义。有一段时间找不到答案，就放弃了。后来读到一个访谈，其中一位美国女l生说她丈夫不爱她，她甚至希望丈夫能跟别的女人有个，那样会证明他能够爱女人。这段话像一扇窗户，让我看到美国男人中也有像孔林那样的人，哪方面都挺好，但不会也不能投入感情。书出来后常收到印度男人们的电子信，说他们理解并同情孔林。我问印度朋友为什么他们会有这种反应，他说印度男人在感情上往往受压抑，更容易产生孔林那种心态。我对文学的认识深受托马斯·艾略特的影响，他的文学理论一再强调普世性和永恒性是文学的两个基本标准。其实，这是从古至今的说法，但这种普世性和永恒性是相对的，并不是绝对的。普世性强调广度，永恒强调久远。在中国文学里也有类似的说法，比如“天下谁人不识君”和“不尽长江万古流”。世界上并没有什么新故事，但老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新义。
傅小平：中国文入骨子里，都喜好夸张修饰，即使学得了海明威那样大肆砍伐形容词的真言，也很难克服技痒。其实，形容词本身并没有与生俱来的原罪，又确有可能带来与真相的阻隔，滥用也会滋生作家触摸真实的惰性。某种情况下，简单、平实尤显可贵。我想知道，你是怎么做到的，是你天性中有这种因子，还是受了西方语境的影响?或是从英语写作中受益?
哈金：一开始用汉语写东西也喜欢拽词儿，显示自己有学问。但在英语中这是大忌讳，绝对不准拾人牙慧，一定要词必达意。每一句话要有信息，有质地感。华丽的词藻往往用来掩饰内容的虚潜，只能给人空洞和虚检测的感觉。我教了好多年诗歌写作，英诗写作的一个准则是，凡是人们不说的词，不写进诗里，就是说一定要接近口语。此外，英语跟汉语的美感也有些不同，英语强调硬朗刚健的美，你看圣经的语言根本不华丽，但有一种骨子里的美。其实，英语行文的一些标准已经被台湾作家们接受，他们很少直接用成语。此外，每一本书有其对语言风格的要求。有一家评论提到《南京安魂曲》的语言时说，“此书文词的力量不在于任性的华美，而在于其深远的回响。”那正是我力求的风格。
傅小平：当然，要是有人以为文字写到简单、平实，就是一种境界，这是天真的误解。重要的是，其简单、平实中蕴涵了诗意的思考。读库切的作品，我有这样的体会。读你的作品，同样如此。
哈金：海明威比库切还平实。乔治·奥维尔说：“好的语言像玻璃窗。”就是说要透明，要让读者看见词句后面的东西。如果不透明，作者就该问自己是不是窗子那边没有什么好看的。
傅小平：在写作中你很少运用比喻。或许是因为有些事物很难直接去言说，或是直接言说缺少美感。所以，比喻或说由此及彼的联想，对写作具有相当的重要性。这几乎成了一种文学的常识。一般写作的人都乐此不疲，而且会为自己读到精妙的比喻击节叹赏。以此看，你摒弃比喻，可说是一种绝大的自信和革新。你自己可曾考虑过这个问题?
哈金：这可能跟我做研究生时专修现代诗有关。庞德对现代英诗语言的最大贡献是“剔除比喻”(metaphor)。在他之后，没有诗人大量使用比喻，都强调展示经验的直接性。我并不刻意回避比喻，但比喻必须是原创的，起码在英语里应当如此。即使这样，也不能多用，不能成为句子的臃赘。
傅小平：说到以非母语写作的作家，会自然想到康拉德和纳博科夫。他们以非母语写作，却形成了独特的文体。事实上，即使以本民族语言写作，在文体上有所创造，也有相当的难度。这种反常和极端的写作，却可能是催生文体创新的一个动因?另外，如果说一种语言代表了一种思维，那英语怎样影响了你的文体?
哈金：要做好任何一件事都是难的，用母语写作的作家同样有很多难关。语言并不决定个人的思维，虽然用英语写作就要用英语思考，也要有英语文学传统的意识。我认识的人中有懂十几种语言的，但他们并不智力过人。纳博科夫就一再强调他用意象思维。至于非母语写作能催生文体创新的说法，那有些太浪漫，有几个人曾做到?光花在掌握一门语言上的功夫是要以十年为单位来计算的，人的一生有几个十年?我还是那句话，最好用你的第一语言写作。某些人用外语写一两本书也许不太难，但要走得长远，是要付出超人的劳动的。小说家最宝贵的财富是青春年华，要想写出里程碑式的书，动笔要趁早。
四
傅小平：当下，随着海外华文文学越来越引起关注。很多内地的作家都注意到了这样一个事实：异域生活拓宽了海外作家的视野，使其写作获得更为开阔的表达空间。我参加一些活动，会经常在私底下听到过类似艳羡的话。而且，现在不少作家有海外生活的经历，也有海外移民的身份，同时，游刃有余地穿梭于中外之间。回国以后，又能长期在内地居住，这种艳羡就更有理由了。
哈金：嗨，人往往是这样，吃着自己碗里的，看着别人锅里的。海外作家的视野并不宽阔到哪去，他们有自己更难的苦衷。比如，如选择在内地长期居住，也标志着很难坚持在边缘生存，采取对中心的依赖。新鲜的题材并不等同文学价值。像我说的那部关于民工的宏大小说，只能用汉语写，只能在对当下的国内生活有了切身经验之后才能写。福克纳几乎从不旅行，只写自己的家乡，他的视野源自他的内心和天才。
傅小平：当然，海外作家是否在创作资源上占有某种优势，也并不是不可探讨的话题。一个重要方面的便利，应该体现在小说的视角上。有媒体写到对你的采访时，标题径直就是“用西方视角写南京大屠杀”。以我的观感，《南京安魂曲》是基于美国传教士明妮·魏特林真实的故事进行创作的，但叙述人是魏特林的女助手高安玲，整个故事以她的第一人称展开。因为这个视角，或者说是高安玲在中西夹层之间的特殊身份，让小说实际上有了一种间离的效果，也确保了你叙述的客观。那么，对所谓的“西方视角”，你有何感想?
哈金：所谓“西方视角”是别人加上的，不是我说的，但这并不最重要。故事的讲述人是高安玲，是个中国人
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，当然她跟普通难民不一样，她会说英语，受过良好的教育。从技巧上说，讲述人必须能思考，有文化，眼界宽阔些，否则，很难把故事讲好，讲丰满。我让这个故事围绕着魏特林展开，因为她是当事人，也是南京大屠杀的受害者。无论怎么说，魏特林都不是旁观者，而是直接参与者。从这个意义上说，南京大屠杀也是国际经验，我要在国际经验的背景下来写南京大屠杀。别忘了，日本仍有些人认为南京大屠杀是虚构的，根本没发生。我本人不是基督徒，但对魏特林这位用自己的生命来保护一万多名妇女和儿童的英雄，不管她是什么教徒，就应该大书特书。如果有人反对我这样做，我可以告诉他们，要是他们中任何一人有那种壮举，我也会写他们的。做人应当有良心，应当知恩图报。傅小平：有一个问题，就是面对一些灾难性事件，国外常会出现相对厚重的作品。国内的情况并非如此。我们的作家总是把原因归结为体制和其他外部环境树起的藩篱。你长年置身海外，对此可能会有不同的理解。
哈金：首先是太难写，在历史的浩劫面前，文字往往是无力的，无论怎么写也很难做到恰当。其次是劳动量太大，结果又不可预知，所以，必须要有失败的心理准备。我已经有九本小说在前面，这本如果失败了，也不会有毁灭性的打击，但对新作家来说，这种风险担当不起。我觉得体制实际上会对写这类书的作者有很大帮助，当然也会有限制，关键是个人的眼界和才华，不应该把大家绑在一起、分成类来讨论。
傅小平：那么，同一个历史事件被不断重述，会不会产生过度阐释的情况，你觉得该如何避免?
哈金：对重大历史事件应该多写，而不是少写，但必须要写得好。理想的状态是每一部新作品都不重复以前的作品，都有新的贡献。这非常难做到。
傅小平：就南京大屠杀这一事件而言，尽管无从得知文学艺术是否对此有迅捷的反映，但时隔那么多年，的确陆陆续续有作品出现。尤其是近些年，表现得如雨后春笋。在影视界，有陆川导演的《南京，南京》，也有张艺谋的《金陵十三钗》。文学界则有你、张纯如和严歌苓等写了相关的作品。一是总体看，相关文学作品受到了普遍好评，电影制作则引来一片叫骂声；二是这些有影响的文学作品，无一例外都是华裔作家创作的。
哈金：电影是大众文化，很难让人静下来认真思考，再加上时间和艺术形式的限制，无法像小说那样来得从容。电影《金陵十三钗》我还没看，但我理解大家为什么这么激动，那个故事的起点的确不很牢固，但不是说不能做，要看怎样做，怎样才能超越故事的局限。我前面说过，女人是胜利者的战利品，打不过人家就得把女人交出去。日军中有专门祸害女性的文化。有一个日本兵临死之前告诉他的战友，最大的遗憾是还没干过中国女人，要他们今后为他多祸害些中国女人。《金陵十三钗》是在这个大前提下展开的，的确让中国男人们脸上挂不住，心里不舒服，但艺术是应该能够打破禁锢的。这个电影要成功就得超越，超越艳丽。我还没看，不能多评。至于为什么海外华裔作家更注意这件事，我想应该跟美国华人从未停止过纪念南京大屠杀有关，每次参加这类活动都觉得历史扑面而来，反过来在国内对此事的记忆很模糊。
傅小平：怎么说?从你的一次谈话中，我了解到，有关南京大屠杀的资料，在中国其实有很丰富的，然而内地的作家似乎并没有想到利用这一部分写作资源。在你看来，出现这样的现象，是缘于何种原因?
哈金：有各种各样复杂的原因，我也搞不明白。但有一点是比较清楚，国内的作家多是职业作家，比较难承担失败。比方说，你为写这样一本书申请到一笔专款，但写不好怎么办?无法交差，会对自己的作家生涯造成重大挫折。相比之下，海外作家对失败的承受力要强一些。其实，这种书写好了，压力也大。比方说，我的小说从此很难再进入日本市场；一开始我就是准备丢掉那一片的。我明白为什么张纯如那么沮丧，好多日本人盯着她，跟她吵架，好像她犯了什么罪，必须道歉。这些都会给要书写南京大屠杀的作家造成严重的心理负担。但据我所知，有些海外作家一直在写这个题材。有一位夏威夷的华裔诗人写了一本诗集，全是关于南京大屠杀的诗。还有有一位知名的科学家一直在写南京大屠杀的长篇小说，已经做了十几年了。
傅小平：从更深层看，出现这样的现象，是否和体现在作品中的反思力度有关?我看到写南京大屠杀或抗日战争的作品，有很多只是停留在控诉日军侵略暴行的层面上，要不就是打着超越历史、超越民族的旗号，宣扬庸俗、空洞的人道主义精神。这个问题带有一定的普遍性。近年国内如火如荼的“”叙事，也多止于缅怀、感伤的表达，要不就是对那个时怎样写病态的呈现。从这个角度看，你的《南京安魂曲》和《等待》都给出了某种启示。
哈金：这就是怎样把历史升华成文学的问题。历史是昨天的新闻，而文学的任务是怎样把它变成今天乃至明天的新闻。说白了就是怎样讲成一个动人的而又不完全依赖于时间的故事。
傅小平：让人担忧的是，传统意义上，担当反思主体的知识分子，其批判功能似乎正在急速弱化。
哈金：这是不是也因
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为国家太强大了，使知识分子们的生存不得不依赖国家?知识分子也是普通公民，不应该把自己的命运跟别的公民的命运分离开。眼下，很多中国的知识分子更像是既得利益者。五
傅小平：你身处异域他乡，写的却大多是纯粹的中国小说，甚至带有比较浓郁的乡土气息，而且在这些小说里，基本不出现外国人的形象。与此相反，国内一些作家的写作，特别喜欢夹杂洋腔洋调，以显得自己有国际视野。实际的情况是，因为有切身感受，华裔作家的写作，会很自然地过渡到表现文化冲突的命题上来。
哈金：开始只想，也只能写中国的事情。后来慢慢范围扩大了一些。文化冲突是大家都关心的题材，但我目前对它没有兴趣。题材跟作家本人的存在状态有关系，我并不觉得自己有很大的文化冲突，可能是因为我甘愿生存在边缘。最终，优秀的作家必须有不同的眼光，看问题独到，至于国际视野并不重要。如果谈论同样的问题，你说得与众不同，而且有道理，大家就会认真听。关键要努力做到“飘然思不群”。
傅小平：在国内，经常有作家抱怨创作环境不够理想。认为社会大环境喧嚣、浮躁，作品只有经炒作、获奖或改编成影视，才能引来关注。一夜成名的事，当然可遇不可求；获奖很多时候受制于作品之外的原因，很难求得公平；因为体制没完全放开，作家很难直面历史和现实，表现有些题材就要大打折扣，这样直接影响到作品的品质。你：在海外，面对的或许是很不相同的环境，但同样有艰辛磨难。尤其是在进入美国主流文坛之前，或许并没有我们想象的那么顺利，你是怎样坚持过来的?
哈金：内地作家生活得舒服些，但体制确实也有限制人的地方。存在的方式不同，写出的作品也不一样。我不觉得进入了主流，也说不清什么是主流。海外绝大多数作家都不愿意进入主流，因为主流往往意味着保守，是被推翻的对象。大家也没有什么“顺利”的感觉，一本书比一本书难，像爬山，越爬越艰难。如果能写出一本好书来，那是万幸。但大家对文学小说和畅销书有截然不同的态度，不像在国内把畅销小说跟文学小说混为一谈。比如，《追风筝的人》和《朗读者》，连我的学生们提起这类书都摇头。靠畅销成名是短命的。
傅小平：要获得国家级的茅奖、鲁奖等重要奖项，国内作家基本上相当于功成名就，再也不用为改善生存环境忧心了。你频频获得主要的文学奖项之后，是不是意味着写作就有了很好的安顿?
哈金：国外的作家都没有安全感，写不出作品你的文学生涯就没了，哪有什么功成名就这一说的。有些大作家最后连书都没有人给出。最近我读过一位曾经富有盛名的小说家的自传，是一家非常非常小的出版社出的，虽然书写得漂亮极了。国外的小说家基本上是独来独往，纽约住了一些作家，从来不跟外界来往，只是出书时露一下面，做做宣传，平时只专心写作，有的十几年也听不到他们的动静。还有的作家出书时也不跟外界打交道。
傅小平：长年身处海外的作家，在写作中回望故土，一定包含了特别复杂的人生况味。该怎么体会你和故土的精神关联?在写作中的这样一种倾情投入会不会在生活上，对你对他国文化的认同带来困扰?更何况，你还要面对来自国内类似认为你在贩卖中国落后文化，以迎合西方读者口味的质疑。
哈金：故土是自己过去的一部分，必须承受，也无法放下。美国是多元的国家，没人要求你认同什么，只要你不犯法，按时付税，就没有人管你。同故土的联系是好事，能让自己看问题有不同的角度，别人也喜欢你有独特的看法。我并不对某一个国家完全有文化和心理上的认同，比较喜欢美国是因为它有让各种各样的人生存的空间。至于来自国内的质疑，那是没办法的，因为你的存在本身就是对某些人的伤害。大家好像忘记了我为什么不得不用英语写作，忘记了历史的原因。