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摘 要：钢琴伴唱的样板戏《红灯记》使当时在中国濒临“生存危机”的钢琴音乐艺术“起死回生”，也将钢琴和京剧音乐的结合上，也进行了颇有新意的艺术尝试。在一个特殊时代，在一出特殊的剧目中，殷承宗在一种近似委曲求全性质下用西洋乐器之王钢琴，运用多声思维，通过钢琴的织体伴唱中国的国粹京剧作品，，这无疑是一个创举、突破和伟大的创新，并使钢琴在中国实现了前所未有的大扫盲、大普及。
关键词：样板戏；钢琴伴唱
“样板戏”产生于20世纪60年代中国“”前期。钢琴伴唱的样板戏《红灯记》因属于室内乐领域的音乐形式而引人注目。它的出现使当时在中国濒临“生存危机”的钢琴音乐艺术“起死回生”，也将钢琴和京剧音乐的结合上，也进行了颇有新意的艺术尝试。
钢琴伴唱《红灯记》是我国钢琴艺术史上一个产生了重要影响的钢琴作品。放在世界艺术史上也足以称得上是一个创举、一次革命。作品运用素有"键盘乐器之王"美称的西洋乐器钢琴,与中国民族艺术的精华、被称为"国粹"的京剧互相交汇、相互碰撞,终于结出大家喜爱的艺术精品。
一 钢琴伴唱《红灯记》的诞生
从1962年以后，中国文艺界在政治思潮的指导下，掀起了批判“封、资、修”、“大、洋、古”的热潮，西方音乐、包括用西洋乐器演奏的诸如交响乐、室内乐、钢琴曲等音乐体裁创作和演出均无形中逐渐成为了禁区。如果砸烂‘封、资、修’，把钢琴给‘砸’了，就真没有了钢琴音乐生存的空间。若想求得这个空间，只有两条路，一是弹革命歌曲，还有就是借着群众的力量和呼声，让钢琴不能砸。”当时著名钢琴家殷承宗看到“样板戏”演员都还活跃在舞台上，决心主动出击，用实践证明钢琴是能够“洋为中用”、能够“为工农兵怎么写作”的。1967年5月，为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，各地掀起了组织思想宣传队到社会上宣演的热潮。当时他和三位同事一起，将一台钢琴搬到天安门广场。之后的三天，他们连续在那里演奏，大部分都是以语录歌和群众熟悉的歌曲开场，还让观众随意点奏。有个观众要求听京剧，他当时对京剧不熟悉。他连夜，凭记忆赶写了《沙家浜》剧中沙奶奶斥敌的一段。第二天找一个会唱的人，回到广场又弹又唱，反响非常热烈。受天安门演出经历和观众点唱京剧的启发，殷承宗认为终于找到钢琴的一条出路：用钢琴为京剧样板戏《红灯记》伴唱。于是他便到中国京剧院去拜师，开始学京戏并写曲子。
1967年国庆节，在北京民族文化宫的演出节目中，殷承宗和刘长瑜的钢琴伴唱《红灯记》以及诗词《咏梅》引起了轰动。1968年7月1日，钢琴伴唱《红灯记》向全国广播，主席和各领导人出出度在人民大会堂庆祝中国成立47周年的文艺晚会，聆听了殷承宗的钢琴伴唱《红灯记》这个“洋为中用”的艺术新形式。紧接着，中国唱片总公司顺势推出了钢琴伴唱《红灯记》的唱片，新闻电影制片也将它拍成影片在全国公映。很多此前从来没有接触过钢琴的中国观众，就在这样一个特殊时代，在这样一出特殊的剧目中，第一次感受到由钢琴发出的独特又雄浑的音色。一部在特定历史时期，在一种近似委曲求全性质下问世的作品，却在间接意义上完成了钢琴在国内的扫盲和普及工作，起到比行政推广更有效的效果，这或许是殷承宗在创作《红灯记》之前，无论如何想不到的。
二 作品创作分析
原以“三大件”为主的京剧唱腔伴奏，依据中国民族音乐传统的思维模式及其乐器的特点，无疑是单声部的。钢琴伴唱《红灯记》既然要在伴奏形式上有所改变，要发挥钢琴这个多声乐器特有的表现功能，必须将其伴奏的思维转换为多声思维，并要通过钢琴的织体具体地体现出来。钢琴伴唱《红灯记》的多声配置基本立足于主调和声，而在钢琴织体的总体布局构思上，又是以替代原“三大件”的伴奏为出发点的。因此，在钢琴的右手织体上，凡是唱腔伴奏部分，一般都维持了原京胡的伴奏旋律的音型，至多同步辅以八度或适当的和弦衬托，只是在每小节的开头音上配以和弦，体现其多声的因素，并在拖腔和休止等处钢琴稍加以变化处理；同时，在伴奏唱腔的过程中，钢琴演奏的力度基本比唱腔要降低一个层次，保证它不喧宾夺主。而在左手的钢琴织体上，往往根据唱腔和板式的思想情绪表现需要，有
在唱段思绪凝重或情绪处，尤其是常成为最的尾奏中，运用震音，或震音与琶音、柱式和弦结合使用，往往成为左手钢琴织体常用的手法。如铁梅《做人要做这样的人》的唱段开头，为表现她听完奶奶讲述革命家史后严肃的思考，左手织体就采用了震音与琶音交替的方法；而同唱段中，为了体现她思索后准备付诸行动的决心所新加的尾奏，用五个八度自下而上连续快速的和弦琶音、和弦倚音、八度和弦的震音将乐曲推向。李奶奶的《血债还要血来偿》唱段最的尾奏中，同样采用了左手震音配合的主音柱式和弦重复的手法，将情绪推向最。尤其是《浑身是胆雄纠纠》唱段的尾奏，钢琴通过双手反向八度震音爆发出强烈音响，将音乐推向了。
钢琴伴唱《红灯记》的和声配置，强调的是以唱腔旋律为主，钢琴则力求通过主调性的和声功能、色彩、节奏等方面来充实唱腔旋律的表现。因此在和声风格上，则比较多地借鉴了欧洲晚期浪漫派和19世纪末俄罗斯民族乐派的特点，尤其是钢琴织体的运用，明显借鉴了特别擅长在钢琴作品中突出旋律表情功能的拉赫玛尼诺夫和声浓郁、织体丰满的风格。
总的来看，尽管钢琴伴唱《红灯记》为适应演出形式的需要，在前奏、间奏和尾奏等结构上进行了必要、也比较妥善的增删，但是在多声配置和钢琴织体的运用上，还是比较谨慎的。一则艺术形式决定了钢琴只是“伴唱”的从属位置，而非此艺术形式的主角，又受当时“样板戏”唱段“一个音都不能动”的规定，因此附属于唱腔的钢琴艺术表现力不能不受到一定的限制：二则殷承宗毕竟是钢琴演奏家而非作曲家。在多声配置上不可能具有成熟作曲家的丰富经验和手段，而只能在自己演奏过的钢琴作品中的相关手法进行借鉴，较为感性，也不免单调；同时在和声的运用上，采用较多的也是他较熟悉的西洋调式和声手法。这都使得钢琴伴唱《红灯记》在音乐艺术上并不具有很高的水平。
三 作品创作意义
“”前期钢琴伴唱《红灯记》的创作和演出实践，无论在当时还是以后，都具有不容忽视的重要价值。
首先，从音乐价值上来看，在艺术歌曲领域它第一次将钢琴与京剧唱腔进行了有意义的嫁接。其艺术实践的结果证明，这种艺术形式虽还不免幼稚，但毕竟是可行并且其结果是令人欢欣鼓舞的。其次，从“”初期中国钢琴濒临危亡之际的现实来观照，钢琴伴唱《红灯记》作为一次成功的“投石问路”，不仅使之摆脱了中国钢琴艺术的厄难，并为后来的钢琴协奏曲《黄河》和70年代初钢琴独奏曲的创作打下了一个坚实的舆论基础。三是它作为室内乐体裁上一次颇为成功的改编创作实践，在“”中直接启迪了之后一些室内乐的改编创作。其中既催生了上海的钢琴弦乐五重奏伴唱《海港》这样模仿并同样改编于“样板戏”的室内乐伴唱体裁作品的出现，也为70年代初期弦乐四重奏《白毛女》等纯器乐室内乐体裁的问世提供了理论上的基础。
在“”这样一个历史关口，殷承宗既没有选择硬碰硬，也没有选择被动接受命运的戏弄，而是以变通的形式，让钢琴转而为工农兵怎么写作，并在借鉴洋板芭蕾舞都能洋为中用的例子后，终于以钢琴伴唱《红灯记》作为突破口，既为自己的演奏生涯开辟了一条出路，也在当时这个历史困难时期，保留下了钢琴在中国的火种。
对于创作者个人来说，如果当时回国后的殷承宗，能够一直顺顺利利地干好他的演奏家本职工作，那么他很可能最多只能成为一位优秀的琴师，而绝对不能在日后写出像《黄河协奏曲》这样的鸿篇巨作，并成为华人音乐界最优秀的音乐家之一。这也正是艺术的魅力。一个艺术家往往是在一种极其特殊的、非常态的历史环境中，往往会由于当时社会给予他的刺激甚至打击，才能引发出他的新视野，激发出他的创造力。
艺术需要创新，创新才会有活力。殷承宗用西洋乐器之王钢琴演奏中国的国粹京剧，这无疑是一个创举、突破和伟大的创新，并使钢琴在中国实现了前所未有的大扫盲、大普及。
关键词：样板戏；钢琴伴唱
“样板戏”产生于20世纪60年代中国“”前期。钢琴伴唱的样板戏《红灯记》因属于室内乐领域的音乐形式而引人注目。它的出现使当时在中国濒临“生存危机”的钢琴音乐艺术“起死回生”，也将钢琴和京剧音乐的结合上，也进行了颇有新意的艺术尝试。
钢琴伴唱《红灯记》是我国钢琴艺术史上一个产生了重要影响的钢琴作品。放在世界艺术史上也足以称得上是一个创举、一次革命。作品运用素有"键盘乐器之王"美称的西洋乐器钢琴,与中国民族艺术的精华、被称为"国粹"的京剧互相交汇、相互碰撞,终于结出大家喜爱的艺术精品。
一 钢琴伴唱《红灯记》的诞生
从1962年以后，中国文艺界在政治思潮的指导下，掀起了批判“封、资、修”、“大、洋、古”的热潮，西方音乐、包括用西洋乐器演奏的诸如交响乐、室内乐、钢琴曲等音乐体裁创作和演出均无形中逐渐成为了禁区。如果砸烂‘封、资、修’，把钢琴给‘砸’了，就真没有了钢琴音乐生存的空间。若想求得这个空间，只有两条路，一是弹革命歌曲，还有就是借着群众的力量和呼声，让钢琴不能砸。”当时著名钢琴家殷承宗看到“样板戏”演员都还活跃在舞台上，决心主动出击，用实践证明钢琴是能够“洋为中用”、能够“为工农兵怎么写作”的。1967年5月，为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，各地掀起了组织思想宣传队到社会上宣演的热潮。当时他和三位同事一起，将一台钢琴搬到天安门广场。之后的三天，他们连续在那里演奏，大部分都是以语录歌和群众熟悉的歌曲开场，还让观众随意点奏。有个观众要求听京剧，他当时对京剧不熟悉。他连夜，凭记忆赶写了《沙家浜》剧中沙奶奶斥敌的一段。第二天找一个会唱的人，回到广场又弹又唱，反响非常热烈。受天安门演出经历和观众点唱京剧的启发，殷承宗认为终于找到钢琴的一条出路：用钢琴为京剧样板戏《红灯记》伴唱。于是他便到中国京剧院去拜师，开始学京戏并写曲子。
1967年国庆节，在北京民族文化宫的演出节目中，殷承宗和刘长瑜的钢琴伴唱《红灯记》以及诗词《咏梅》引起了轰动。1968年7月1日，钢琴伴唱《红灯记》向全国广播，主席和各领导人出出度在人民大会堂庆祝中国成立47周年的文艺晚会，聆听了殷承宗的钢琴伴唱《红灯记》这个“洋为中用”的艺术新形式。紧接着，中国唱片总公司顺势推出了钢琴伴唱《红灯记》的唱片，新闻电影制片也将它拍成影片在全国公映。很多此前从来没有接触过钢琴的中国观众，就在这样一个特殊时代，在这样一出特殊的剧目中，第一次感受到由钢琴发出的独特又雄浑的音色。一部在特定历史时期，在一种近似委曲求全性质下问世的作品，却在间接意义上完成了钢琴在国内的扫盲和普及工作，起到比行政推广更有效的效果，这或许是殷承宗在创作《红灯记》之前，无论如何想不到的。
二 作品创作分析
原以“三大件”为主的京剧唱腔伴奏，依据中国民族音乐传统的思维模式及其乐器的特点，无疑是单声部的。钢琴伴唱《红灯记》既然要在伴奏形式上有所改变，要发挥钢琴这个多声乐器特有的表现功能，必须将其伴奏的思维转换为多声思维，并要通过钢琴的织体具体地体现出来。钢琴伴唱《红灯记》的多声配置基本立足于主调和声，而在钢琴织体的总体布局构思上，又是以替代原“三大件”的伴奏为出发点的。因此，在钢琴的右手织体上，凡是唱腔伴奏部分，一般都维持了原京胡的伴奏旋律的音型，至多同步辅以八度或适当的和弦衬托，只是在每小节的开头音上配以和弦，体现其多声的因素，并在拖腔和休止等处钢琴稍加以变化处理；同时，在伴奏唱腔的过程中，钢琴演奏的力度基本比唱腔要降低一个层次，保证它不喧宾夺主。而在左手的钢琴织体上，往往根据唱腔和板式的思想情绪表现需要，有
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较大的展开和发挥，大量运用了音程、柱式和弦、和弦分解琶音、八度震音、大跳、双手交替滚奏等钢琴演奏技巧来烘托作品的气氛，表达作品中人物的思想感情。在唱段思绪凝重或情绪处，尤其是常成为最的尾奏中，运用震音，或震音与琶音、柱式和弦结合使用，往往成为左手钢琴织体常用的手法。如铁梅《做人要做这样的人》的唱段开头，为表现她听完奶奶讲述革命家史后严肃的思考，左手织体就采用了震音与琶音交替的方法；而同唱段中，为了体现她思索后准备付诸行动的决心所新加的尾奏，用五个八度自下而上连续快速的和弦琶音、和弦倚音、八度和弦的震音将乐曲推向。李奶奶的《血债还要血来偿》唱段最的尾奏中，同样采用了左手震音配合的主音柱式和弦重复的手法，将情绪推向最。尤其是《浑身是胆雄纠纠》唱段的尾奏，钢琴通过双手反向八度震音爆发出强烈音响，将音乐推向了。
钢琴伴唱《红灯记》的和声配置，强调的是以唱腔旋律为主，钢琴则力求通过主调性的和声功能、色彩、节奏等方面来充实唱腔旋律的表现。因此在和声风格上，则比较多地借鉴了欧洲晚期浪漫派和19世纪末俄罗斯民族乐派的特点，尤其是钢琴织体的运用，明显借鉴了特别擅长在钢琴作品中突出旋律表情功能的拉赫玛尼诺夫和声浓郁、织体丰满的风格。
总的来看，尽管钢琴伴唱《红灯记》为适应演出形式的需要，在前奏、间奏和尾奏等结构上进行了必要、也比较妥善的增删，但是在多声配置和钢琴织体的运用上，还是比较谨慎的。一则艺术形式决定了钢琴只是“伴唱”的从属位置，而非此艺术形式的主角，又受当时“样板戏”唱段“一个音都不能动”的规定，因此附属于唱腔的钢琴艺术表现力不能不受到一定的限制：二则殷承宗毕竟是钢琴演奏家而非作曲家。在多声配置上不可能具有成熟作曲家的丰富经验和手段，而只能在自己演奏过的钢琴作品中的相关手法进行借鉴，较为感性，也不免单调；同时在和声的运用上，采用较多的也是他较熟悉的西洋调式和声手法。这都使得钢琴伴唱《红灯记》在音乐艺术上并不具有很高的水平。
三 作品创作意义
“”前期钢琴伴唱《红灯记》的创作和演出实践，无论在当时还是以后，都具有不容忽视的重要价值。
首先，从音乐价值上来看，在艺术歌曲领域它第一次将钢琴与京剧唱腔进行了有意义的嫁接。其艺术实践的结果证明，这种艺术形式虽还不免幼稚，但毕竟是可行并且其结果是令人欢欣鼓舞的。其次，从“”初期中国钢琴濒临危亡之际的现实来观照，钢琴伴唱《红灯记》作为一次成功的“投石问路”，不仅使之摆脱了中国钢琴艺术的厄难，并为后来的钢琴协奏曲《黄河》和70年代初钢琴独奏曲的创作打下了一个坚实的舆论基础。三是它作为室内乐体裁上一次颇为成功的改编创作实践，在“”中直接启迪了之后一些室内乐的改编创作。其中既催生了上海的钢琴弦乐五重奏伴唱《海港》这样模仿并同样改编于“样板戏”的室内乐伴唱体裁作品的出现，也为70年代初期弦乐四重奏《白毛女》等纯器乐室内乐体裁的问世提供了理论上的基础。
在“”这样一个历史关口，殷承宗既没有选择硬碰硬，也没有选择被动接受命运的戏弄，而是以变通的形式，让钢琴转而为工农兵怎么写作，并在借鉴洋板芭蕾舞都能洋为中用的例子后，终于以钢琴伴唱《红灯记》作为突破口，既为自己的演奏生涯开辟了一条出路，也在当时这个历史困难时期，保留下了钢琴在中国的火种。
对于创作者个人来说，如果当时回国后的殷承宗，能够一直顺顺利利地干好他的演奏家本职工作，那么他很可能最多只能成为一位优秀的琴师，而绝对不能在日后写出像《黄河协奏曲》这样的鸿篇巨作，并成为华人音乐界最优秀的音乐家之一。这也正是艺术的魅力。一个艺术家往往是在一种极其特殊的、非常态的历史环境中，往往会由于当时社会给予他的刺激甚至打击，才能引发出他的新视野，激发出他的创造力。
艺术需要创新，创新才会有活力。殷承宗用西洋乐器之王钢琴演奏中国的国粹京剧，这无疑是一个创举、突破和伟大的创新，并使钢琴在中国实现了前所未有的大扫盲、大普及。