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[摘要] 苏联以及解体之后的俄罗斯电影一直有着悠久的现实主义传统，1997年拍摄的俄罗斯电影《小偷》就是一部优秀的现实主义影片。它在历史现实的回望中所传达出的俄罗斯这个民族精神深层的情感、心理、困境，很好地体现了现实主义美学创作的关键，即于历史现实的流动中的精神攫取。
[关键词] 《小偷》 俄罗斯 现实主义
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.201
谈起现实主义，苏联以及解体之后的俄罗斯电影中的现实主义传统可谓源远流长。无论是一些改编自本民族优秀文学作品的电影，还是苏联社会主义体制运行期间的依循社会主义现实主义美学原则的电影创作，还是解体之后的那些关注俄罗斯当下现实的影片，都体现着对现实主义美学的一以贯之的坚持。这种坚持，如有学者所说的，“不仅源自19世纪俄罗斯文学所奠定的厚实的批判现实主义传统”，“同时，俄罗斯现实中一直挥之不去的深重苦难，也是孕育、滋长苏俄电影现实主义美学追求的肥沃土壤”。在苏俄电影中现实主义美学始终坚持的背后是创作者们对这片土地深沉而又长久的凝视，满含着诗意与忧伤的情感。
现实主义美学是一个历久弥新的话题，世界现实的无穷尽的发展与流动，为现实主义的创作提供了广阔的天地和前景。19世纪50年代，作为现实主义术语最早倡导者之一的法国小说家、评论家尚弗勒里，曾预言说，现实主义最多只能延续二、三十年。然而至今，现实主义的美学创作并没有从世界文艺的“地图”上消失，并随着现实的流动处于不断地发展之中。源自于丰富的现实生活的现实主义的审美反映，自然是不能归结为某种特定的形式与手法。而即使“以生活本身的形式反映生活”是现实主义创作的基本原则与要求，这也不是现实主义美学创作的关键所在。在我看来，优秀的现实主义电影创作，绝不是按照生活本来的模样精确细腻地加以描写的结果，其精髓不在于细节的真实，而是在于历史现实的流动中的精神攫取，是“电影随着现实的流动面对各种各样的历史挑战所作出的精神回应”，“准确地传达了一个民族在具体的实践程途中所遭遇的各种各样的问题、矛盾，艺术地再现了他们的困境与希冀”。
因而，对于这部俄罗斯现实主义创作的电影《小偷》，尽管人们围绕着这部电影一直谈论的政治隐喻与象
如果说，战争所带来的伤痛与动荡是其他国家和民族的人民也同样承受着的，那么随后影片中所呈现的苏联社会主义体制下的底层小人物过的贫困、流离不定的生活，即是有着这个国家特定的时代感慨。时至1952年，在充满着美好社会图景想象的社会主义体制下的苏联大国，影片中的人物生活呈现给我们的却是漂泊、贫穷与欺骗的面目。生活没有着落的卡嘉母子乘坐在火车上，却没有明确的方向和目的地，车厢内偶遇的军官，高大、气派、体面，原以为从此有了坚实的生活依靠，然而美好的检测象下掩藏着却是欺骗与不堪，生活仍然是居无定所的漂泊，这种残酷的现实更是剥夺了他们原本贫穷却单纯简单的快乐以及为人最基本的自我认同的尊严。而左邻右舍的人们在托杨招待他们的筵席上被花言巧语和马戏团入场券骗得晕头转向，更有人激动地举起酒杯说，“我要敬让这一切成真的人，不仅如此，敬有道德、有智慧、最了不起的人，敬斯大林同志”。但讽刺的是，给予他们眼前的美好幻影的是一个意怀不轨的小偷，美丽的狂欢背后是遭受洗劫的沉痛，这种被欺骗而幻影破灭的伤痛正是那些身处于被号称为社会主义天堂里的人们在艰难的生活中所感受的。
其实，与其说这种伤痛是来自于贫穷与欺骗，不如说更深层次地来源于信仰的背叛与失落。渴望父亲的男孩桑亚从对军人外表的托杨所具有的男性力量、权力特征的逐渐崇拜，到认同托杨是父亲的精神情感上的寄托与笃定的等待，到最后“弑父”的决绝，这个过程是一个孤独无依的孩子所坚信的依靠却被告知是虚无的一种遭受背叛的深深的痛与恨，是一种人生信念或是信仰垮塌的失落。而类似的，这种遭受背叛的痛与失落，也正是在历经了各种运动、灾难的洗礼和考验之后，人们被曾经相信的在这个冰天雪地的土地上建立美好家园的理想所“抛弃”的情感体验。
“俄罗斯历史上的政治文化传统深深渗透着家长制理念。‘掌权者’——‘人民的父亲’是一种象征符号，是家国天下乃至世界的首领”。[3]在政治文化传统的权威崇拜的特征下和特定时代的意识形态的宣传下，“人民领袖”斯大林在民众心目中有着绝对的威信。影片中，几乎每户人家都挂着斯大林像，席间的祝酒词也是离不开“敬有道德、有智慧、最了不起的人，敬斯大林同志”，连小偷的身上也是纹着斯大林的头像，而当要求这个“冒牌军人”出示明时，小偷扯开军大衣裸露出的斯大林刺青竟成了蒙混过关的“通行证”。此外，托杨搬出的那一套斯大林话语的“诱惑”更是能颠倒黑白地让男孩桑亚克服畏惧爬窗入室“对抗敌人”。除了这些表象层面的反映斯大林强大影响力的电影呈现之外，小偷托杨身上所体现着的“暴力哲学”也有着斯大林依靠强权与暴力统治的影子，这尤其鲜明地体现在他强壮的男性身体上前胸的“斯大林”头像刺青与后背的“凶猛的豹子”的意象联合之上。流氓作风的“冒牌军人”托杨，告诉桑亚的一个秘密，他的“父亲”是斯大林，这是一个调侃的却又道出了真实的“谎言”，因为斯大林的暴力统治正是托杨所信奉的暴力哲学的最直接的榜样。而同时，他也对这个“儿子”进行了一番“拳头教育”，当桑亚被别人欺负哭着跑回来时，托杨以男人的方式告诉他应对的办法：“拳打脚踢加嘴咬，好让他们牢牢记住，否则不算男人”；“用来吓人的，这样别人就会怕你，听你的话……总之你要告诉自己，我可以为这支烟、为这个冰淇淋杀人，其他人明白了，就会让你”。桑亚被托杨的这种以暴制暴的男性阳刚所震慑，当长大的桑亚因托杨的情感背叛与辜负而开射击他，并扔掉了多年的以表告别过去的决心时，我们一边听着“决心不再想念他，世上没有他这个人……绝对没有，没有，没有”的画外音，一边看到的是年轻瘦削的背脊上一个相似的“豹子刺青”。不管怎样否定，“父亲”的影响是不可抹去的；即使斯大林早已走下神坛、永远离开历史的舞台，其也会如幽灵般一直存在于俄罗斯的上空。
这部电影我看到两个不同的剪辑版本，区别只是在结尾上面，然而影片的结尾也正是最终的历史态度的落脚点。其中一个版本是，桑亚打死了托杨并扔掉了那把多年的，然后回到收容所，伴随着男孩的内心独白“从此，我孑然一身，心里一片茫然，只觉得他辜负了我、辜负了我的母亲，非杀不可。我不想再学他了。我虽然生活不好过，却决心重新做人。决心不再想念他，世上没有他这个人。从来没有，我连做梦都没有梦见过，绝对没有，没有，没有……”，画面定格在男孩未发育成熟的同样刻有豹子刺青的年轻脊背上面，影片戛然而止。这是一个曾经崇拜并相信“父亲”的孩子，因被辜负而感觉委屈、心生怨恨，虽然失去了依靠（哪怕只是一种精神上的寄托），不清楚未来的方向，但表示出了决绝地要与过去告别的态度。这个结局传达出的是哪怕历史的联系割舍不断，也要迫使自己选择忘记的历史态度。
而另一个被称为完整版的结尾是，时间跳转至俄罗斯车臣战争的1994年，桑亚已经成长为一名真正的军人，在完成疏散民众的任务中看到了一个邋遢不堪的将死的老头，满嘴抱怨着不该如此对待他这个曾经为国家在战场上洒血的人，桑亚看到老头的胸口同样有着一个斯大林的头像，激动地以为是托杨，后来发现后背没有豹子刺青。在疏散妇女儿童的火车上，桑亚刻意地蜷缩在卧铺上，闪回的画面是在火车上第一次遇到托杨时被托杨抱到他的卧铺上看着窗外的场景。这是一个已经具有一定的生存力量和人生阅历的成熟的男人，对过去多了些怀念、宽容的态度。
单纯从电影叙事的角度来看，第一个版本在一段男孩的内心独白中收尾，颇有戛然而止而又余音绕梁的味道，很是精彩。但是，我个人觉得，如果前一个版本的决绝的告别是曾经信仰颠覆之时俄罗斯社会所具有的一种历史态度，那么第二个版本的结尾所传达出的对已逝历史的稍许温和的态度或许更符合当下俄罗斯人内心的真实，解体之后步入发展的理性的俄罗斯，不再意气用事地将过去的一切扫进历史的垃圾堆予以抛弃，正如俄罗斯一个著名的哲学家所说的，“烧掉自己历史的人民是不能成为政治上的人民的，因为他们将失去未来，失去所有方位”。[4]一个国家、一个民族注定是要背负着历史前行的，对待历史的虚无只能造成未来的茫然。而解体后的俄罗斯也正是在一种否定与怀念、告别与难以割舍相交织的情感困境中挣扎、反思、前行着的。
观看这部1997年的俄罗斯现实主义电影时，我在思考人们在谈论现实题材电影创作时经常挂在嘴边的“诚意”这个词。“诚意”的表达得用“心”，而所谓的“心”即是一种情感的理解与表达，一种“吾土吾民”的情怀，而《小偷》正是一部具有这样情怀的电影。
注释
沈义贞.论苏俄电影艺术的现实主义流变[J].艺术百家，2010（5）.
沈义贞.影视批评学导论[M].中国电影出版社，200
[4]转引自 刘淑春.今天俄罗斯人如何看待历史[J].中国社会科学网. http：///news/38985
邹晓燕（19
[关键词] 《小偷》 俄罗斯 现实主义
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.201
2.2023
《小偷》这一拍摄于1997年的俄罗斯电影，以一个渴望“父亲”的男孩的回忆，展开了在苏联解体后的现实背景下对曾经历史的重新审视与反思。影片中草木枯黄的荒原、冰雪飘零的大地、灰蒙蒙的主色调、手风琴演奏的寄托战争哀伤的歌曲《道路》，人物的故事与命运，都带着强烈的俄罗斯风情和现实主义的美学风格，慢慢地诉说着这个民族的苦难与动荡。谈起现实主义，苏联以及解体之后的俄罗斯电影中的现实主义传统可谓源远流长。无论是一些改编自本民族优秀文学作品的电影，还是苏联社会主义体制运行期间的依循社会主义现实主义美学原则的电影创作，还是解体之后的那些关注俄罗斯当下现实的影片，都体现着对现实主义美学的一以贯之的坚持。这种坚持，如有学者所说的，“不仅源自19世纪俄罗斯文学所奠定的厚实的批判现实主义传统”，“同时，俄罗斯现实中一直挥之不去的深重苦难，也是孕育、滋长苏俄电影现实主义美学追求的肥沃土壤”。在苏俄电影中现实主义美学始终坚持的背后是创作者们对这片土地深沉而又长久的凝视，满含着诗意与忧伤的情感。
现实主义美学是一个历久弥新的话题，世界现实的无穷尽的发展与流动，为现实主义的创作提供了广阔的天地和前景。19世纪50年代，作为现实主义术语最早倡导者之一的法国小说家、评论家尚弗勒里，曾预言说，现实主义最多只能延续二、三十年。然而至今，现实主义的美学创作并没有从世界文艺的“地图”上消失，并随着现实的流动处于不断地发展之中。源自于丰富的现实生活的现实主义的审美反映，自然是不能归结为某种特定的形式与手法。而即使“以生活本身的形式反映生活”是现实主义创作的基本原则与要求，这也不是现实主义美学创作的关键所在。在我看来，优秀的现实主义电影创作，绝不是按照生活本来的模样精确细腻地加以描写的结果，其精髓不在于细节的真实，而是在于历史现实的流动中的精神攫取，是“电影随着现实的流动面对各种各样的历史挑战所作出的精神回应”，“准确地传达了一个民族在具体的实践程途中所遭遇的各种各样的问题、矛盾，艺术地再现了他们的困境与希冀”。
因而，对于这部俄罗斯现实主义创作的电影《小偷》，尽管人们围绕着这部电影一直谈论的政治隐喻与象
源于：论文参考文献www.udooo.com
征的巧妙，是这部电影的亮点之一，但是影片最打动人心的，我觉得是在俄罗斯的历史现实的流动中抓住了这个民族精神深层的情感、心理与困境。一、“伤痛感”与“动荡感”
这种伤痛与动荡首先来自于历史的战争，影片开头即是一个失去父亲的孩子降生于草木枯黄、冰雪覆盖的荒原的小路上，这一对因战争而被遗弃的母子，在战后的萧条、凋敝的环境下，注定着漂泊流浪的命运。与那些强烈控诉、批判战争所带来的毁灭与创伤的二战经典电影不同，战争的伤痛在这部影片中没有浓墨重彩的撕裂般的呈现，而是伴随着孩子眼前不时出现却又飘忽即逝的“父亲”的幻影，于淡淡的外在下深藏着的挥之不去的隐痛。如果说，战争所带来的伤痛与动荡是其他国家和民族的人民也同样承受着的，那么随后影片中所呈现的苏联社会主义体制下的底层小人物过的贫困、流离不定的生活，即是有着这个国家特定的时代感慨。时至1952年，在充满着美好社会图景想象的社会主义体制下的苏联大国，影片中的人物生活呈现给我们的却是漂泊、贫穷与欺骗的面目。生活没有着落的卡嘉母子乘坐在火车上，却没有明确的方向和目的地，车厢内偶遇的军官，高大、气派、体面，原以为从此有了坚实的生活依靠，然而美好的检测象下掩藏着却是欺骗与不堪，生活仍然是居无定所的漂泊，这种残酷的现实更是剥夺了他们原本贫穷却单纯简单的快乐以及为人最基本的自我认同的尊严。而左邻右舍的人们在托杨招待他们的筵席上被花言巧语和马戏团入场券骗得晕头转向，更有人激动地举起酒杯说，“我要敬让这一切成真的人，不仅如此，敬有道德、有智慧、最了不起的人，敬斯大林同志”。但讽刺的是，给予他们眼前的美好幻影的是一个意怀不轨的小偷，美丽的狂欢背后是遭受洗劫的沉痛，这种被欺骗而幻影破灭的伤痛正是那些身处于被号称为社会主义天堂里的人们在艰难的生活中所感受的。
其实，与其说这种伤痛是来自于贫穷与欺骗，不如说更深层次地来源于信仰的背叛与失落。渴望父亲的男孩桑亚从对军人外表的托杨所具有的男性力量、权力特征的逐渐崇拜，到认同托杨是父亲的精神情感上的寄托与笃定的等待，到最后“弑父”的决绝，这个过程是一个孤独无依的孩子所坚信的依靠却被告知是虚无的一种遭受背叛的深深的痛与恨，是一种人生信念或是信仰垮塌的失落。而类似的，这种遭受背叛的痛与失落，也正是在历经了各种运动、灾难的洗礼和考验之后，人们被曾经相信的在这个冰天雪地的土地上建立美好家园的理想所“抛弃”的情感体验。
二、斯大林“幽灵”般的笼罩
对于斯大林，这位卫国战争的英雄、极权政治统治的者，无论后世如何评价他的历史功过，他都已经夹杂着人们对其爱恨交织的复杂情感深深地融进了俄罗斯的民族心理之中。斯大林一直如同幽灵一般笼罩在苏俄历史现实的上空，不容缺席。因而，在这一部回望过去的影片中，斯大林的影响无处不在地渗透着。“俄罗斯历史上的政治文化传统深深渗透着家长制理念。‘掌权者’——‘人民的父亲’是一种象征符号，是家国天下乃至世界的首领”。[3]在政治文化传统的权威崇拜的特征下和特定时代的意识形态的宣传下，“人民领袖”斯大林在民众心目中有着绝对的威信。影片中，几乎每户人家都挂着斯大林像，席间的祝酒词也是离不开“敬有道德、有智慧、最了不起的人，敬斯大林同志”，连小偷的身上也是纹着斯大林的头像，而当要求这个“冒牌军人”出示明时，小偷扯开军大衣裸露出的斯大林刺青竟成了蒙混过关的“通行证”。此外，托杨搬出的那一套斯大林话语的“诱惑”更是能颠倒黑白地让男孩桑亚克服畏惧爬窗入室“对抗敌人”。除了这些表象层面的反映斯大林强大影响力的电影呈现之外，小偷托杨身上所体现着的“暴力哲学”也有着斯大林依靠强权与暴力统治的影子，这尤其鲜明地体现在他强壮的男性身体上前胸的“斯大林”头像刺青与后背的“凶猛的豹子”的意象联合之上。流氓作风的“冒牌军人”托杨，告诉桑亚的一个秘密，他的“父亲”是斯大林，这是一个调侃的却又道出了真实的“谎言”，因为斯大林的暴力统治正是托杨所信奉的暴力哲学的最直接的榜样。而同时，他也对这个“儿子”进行了一番“拳头教育”，当桑亚被别人欺负哭着跑回来时，托杨以男人的方式告诉他应对的办法：“拳打脚踢加嘴咬，好让他们牢牢记住，否则不算男人”；“用来吓人的，这样别人就会怕你，听你的话……总之你要告诉自己，我可以为这支烟、为这个冰淇淋杀人，其他人明白了，就会让你”。桑亚被托杨的这种以暴制暴的男性阳刚所震慑，当长大的桑亚因托杨的情感背叛与辜负而开射击他，并扔掉了多年的以表告别过去的决心时，我们一边听着“决心不再想念他，世上没有他这个人……绝对没有，没有，没有”的画外音，一边看到的是年轻瘦削的背脊上一个相似的“豹子刺青”。不管怎样否定，“父亲”的影响是不可抹去的；即使斯大林早已走下神坛、永远离开历史的舞台，其也会如幽灵般一直存在于俄罗斯的上空。
三、回望中的情感困境
《小偷》这部电影的拍摄背景是苏联解体后对曾经极权统治时代的回望与反思，延续的是五六十年代的“解冻时期”审视父辈、反思斯大林极权统治的精神，代表着解体后的一代导演对历史的再次审视。回望过去时光的感受总是复杂的， 而解体后面临各种问题与困境的俄罗斯在审视那段缔造社会主义超级大国神话的“雄伟历史”时，更是有着错综的情感纠葛。而这部影片通过桑亚对个人成长岁月的回望与对“父亲”的特殊情感的回忆，恰如其分地表达了解体后的俄罗斯人对待历史的态度。这部电影我看到两个不同的剪辑版本，区别只是在结尾上面，然而影片的结尾也正是最终的历史态度的落脚点。其中一个版本是，桑亚打死了托杨并扔掉了那把多年的，然后回到收容所，伴随着男孩的内心独白“从此，我孑然一身，心里一片茫然，只觉得他辜负了我、辜负了我的母亲，非杀不可。我不想再学他了。我虽然生活不好过，却决心重新做人。决心不再想念他，世上没有他这个人。从来没有，我连做梦都没有梦见过，绝对没有，没有，没有……”，画面定格在男孩未发育成熟的同样刻有豹子刺青的年轻脊背上面，影片戛然而止。这是一个曾经崇拜并相信“父亲”的孩子，因被辜负而感觉委屈、心生怨恨，虽然失去了依靠（哪怕只是一种精神上的寄托），不清楚未来的方向，但表示出了决绝地要与过去告别的态度。这个结局传达出的是哪怕历史的联系割舍不断，也要迫使自己选择忘记的历史态度。
而另一个被称为完整版的结尾是，时间跳转至俄罗斯车臣战争的1994年，桑亚已经成长为一名真正的军人，在完成疏散民众的任务中看到了一个邋遢不堪的将死的老头，满嘴抱怨着不该如此对待他这个曾经为国家在战场上洒血的人，桑亚看到老头的胸口同样有着一个斯大林的头像，激动地以为是托杨，后来发现后背没有豹子刺青。在疏散妇女儿童的火车上，桑亚刻意地蜷缩在卧铺上，闪回的画面是在火车上第一次遇到托杨时被托杨抱到他的卧铺上看着窗外的场景。这是一个已经具有一定的生存力量和人生阅历的成熟的男人，对过去多了些怀念、宽容的态度。
单纯从电影叙事的角度来看，第一个版本在一段男孩的内心独白中收尾，颇有戛然而止而又余音绕梁的味道，很是精彩。但是，我个人觉得，如果前一个版本的决绝的告别是曾经信仰颠覆之时俄罗斯社会所具有的一种历史态度，那么第二个版本的结尾所传达出的对已逝历史的稍许温和的态度或许更符合当下俄罗斯人内心的真实，解体之后步入发展的理性的俄罗斯，不再意气用事地将过去的一切扫进历史的垃圾堆予以抛弃，正如俄罗斯一个著名的哲学家所说的，“烧掉自己历史的人民是不能成为政治上的人民的，因为他们将失去未来，失去所有方位”。[4]一个国家、一个民族注定是要背负着历史前行的，对待历史的虚无只能造成未来的茫然。而解体后的俄罗斯也正是在一种否定与怀念、告别与难以割舍相交织的情感困境中挣扎、反思、前行着的。
观看这部1997年的俄罗斯现实主义电影时，我在思考人们在谈论现实题材电影创作时经常挂在嘴边的“诚意”这个词。“诚意”的表达得用“心”，而所谓的“心”即是一种情感的理解与表达，一种“吾土吾民”的情怀，而《小偷》正是一部具有这样情怀的电影。
注释
沈义贞.论苏俄电影艺术的现实主义流变[J].艺术百家，2010（5）.
沈义贞.影视批评学导论[M].中国电影出版社，200
6.179.
[3]郭小丽.王权的图腾——试析俄罗斯政治文化传统[J].俄罗斯中亚东欧研究，2006（6）.[4]转引自 刘淑春.今天俄罗斯人如何看待历史[J].中国社会科学网. http：///news/38985
6.htm
作者简介邹晓燕（19
摘自：毕业论文评语www.udooo.com
88— ），女，汉族，南京艺术学院10级电影学硕士研究生，研究方向：影视批评学。