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摘 要：中国的书画是中华艺术中的瑰宝，很多人对于书画做了详细的研究。本文通过对古代书画势论的理解和品评，从书法中的形、笔画、笔力、运笔和绘画中的空间、开合、构图、体势等方面分别加以阐述，提出了个人的见解。
关键词：势 书法 画势 见解
世间万物都有其恒常不变的法则和节律，它们都遵循着这些法则和节律而在不停的运动着、发展着。比如：日月星辰的运行，昼夜四季的更替，动植物的生老病死等等，这一切都是客观世界的规律，是不受人们的主观意愿所左右的。“势”，也是作为一种特定的格局、无形的力和事物运动所显示的能量或者力的积蓄而出现的。
早在先秦两汉时期人们就开始研究“势”，不过他们所讲的“势”，首先是从社会关系论中体现出来的，它实际上是社会地位及权力的象征。
“势”作为一种内在规律被认识和研究，其实“势”不但运用在兵法中，在传统诸多种技艺中都有势的显现，在这里我将针对书法和绘画中的“势”谈一谈自己的看法。
一、书势
书法是中华民族一门传统艺术，至今已有3000多年的历史，它作为一门艺术出现，其主要原因就在于汉字和毛笔的特殊性，以及书法中的一种奇特的势。所谓书势，就蕴含在字里行间中的一种张力和志趣，以及书法家通过运笔和间架结构所传达出来的自己的感情和独特的风格。
书法艺术在两汉已趋成熟，各种书体也基本定型，至魏晋达到极盛，有关书势的论著渐露头角，并以飞快的速度向前发展。
最早的书势论著是西晋卫恒著录的《四体书势》，卫桓在他的《字势》中这样形容字的势：
“矫然突出，若龙腾于川；淼尔下颓，若雨坠于天，或引笔奋力，若鸿鹄高飞”，用人们比较熟悉的事物来形容字的势。卫恒著录的《四体书势》是以书体的造型特征为描述对象的，作者极尽想象，用千姿百态的客观物象来比拟和形容书写的字势。这表明人们早在汉代已经将书法与美的把象联系起来，一方面为书法由实用技能上升为以创造美为目的的艺术门类，提供了前提：另一方面，表明在人们心目中，文字与“物象”的关系非常密切，观赏书法作品常常使人联想到自然物态。书法家创造的字势能唤起人们的丰富想象力，特别是那种引而未发的势态和贯注于内的流转气脉，体现了充盈的力和生命运动的趋势与方向。
书法中的字形必须服从表现势的需要，许多书法家都能用造型来把握自己的艺术创造。比如：在卫夫人的“笔阵图”中曾有这样的论述：
“一”如千里阵云，隐隐然其实有形
“丶”如高峰坠石，磕磕然实如崩也
“'”如陆断犀象
“”如百钩弩发
“丨”如万岁枯滕
“ㄟ”如崩浪雷奔
“ㄅ”如劲弩筋节
“势”离不开“形”，艺术家们无不以字的“形”而成“势”。但是并不是有了“形”就一定有“势”。就创作而言，遵循严谨的规范本身就蕴含着审美经验。
在古代的笔势论中，流传较广，影响较大的是“永字八法"，它其实就是分解“永"字八种笔画的书写要领，使学书者掌握毛笔写字的基本笔法。“永字八法”为了突出每种笔画书写中运笔的走向，便改变了笔画的名称。如：“丶”称为侧，意思是不得平其笔；“丨”称为努，意在努不宜直，其笔直则无力。“'"称为啄，意为右向左之势为卷啄。按笔蹲锋，潜蹙于右，借势收锋，迅速掷于左，啄笔速进，劲若铁石，谓之“啄”。“永字八法”不仅作重论述了笔画书写中运笔的走向，而且对用力方式和笔画的造型特点都有较深的论述，这对人们深入了解笔画的特点有很大的作用。
在书法的创作中，作品一旦完成，书法家所创造的字形之势便产生了。欣赏者从这个形所具有的势中体察到书法家运笔的过程和势态，以至他的功力、情性和艺术追求，甚至可以超出书法家当时赋予作品的意趣引发更为广阔的联想。
“势”在一定意义上就是动态的字形，一般来说较快的运笔速度有利于增加造型动感，但是并不是运笔慢就不能产生笔势。
书法不同于印刷，毛笔书写造型的灵活性和书法家的创造性，决定了书法艺术形式的多样性。这便是书法中的“异势"。所谓“异势”，多针对历代名家的墨迹而言，指他们书写同一笔画或偏旁部首所采用的不尽一致却均获成功的笔势，甚至在所书的文辞中有反复出现的字，在取“势”上也避免雷同。
一个字的势的好坏主要在结字上。结字法是一个字点画安排与形势布置的方法。结字又叫间架结构，书体虽有篆、隶、楷、行、草之分，每个书法家也都有自己的书写习惯和风格，但都必须遵循结字的基本规律。其中结字法主要包括：重心的安排、态势的表现、黑白的布置和点画的呼应。
书法来自大自然，书法家经常从博大无垠的自然界和社会生活姿态万千的现象中汲取营养，特别是那些显示出美和生命活力的事物能激咎他们的灵感，从而在笔下创造出具有雄奇壮丽、峻峭挺拔、飞动飘逸或者剑拔弩张、神采飞扬、静穆萧散种种风格的形象。大自然和社会生活只给艺术家以陶冶和启示，古代书法家曾从
二、画势
中国传统绘画，源远流长，有着灿烂辉煌的成就，在长期的历史发展中，形成浮星泛月的长江大河，留下来无数亘古不变的杰作。这些作品所取得的荣耀跟绘画的“势”有着密切的关系。绘画中的势主要表现在：空间之势，绘画中的开合、构图、体势，以及运笔等等。它相当于一幅画的中枢神经，隐藏在幕后操纵着可见的物象，它也是一幅画的要旨所在。
开与合是相互对立的矛盾，在画面上如果没有对立因素，那么画面就不会生动。古人曾这样通过实例来阐明山水画的开合：“起手处所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁，水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，谓之开。主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，谓之合”。简而言之，绘画中的开合就是要求既要放开手脚去表现物象，又要能使物象不松散而有气势。有些画面无气势，原因主要是不知以“开”求势；而有些画面出现花、乱、散，原因主要在于不知以“合”取神。只有合理地运用开合，使其相得益彰，才能使画面充满生机。中国绘画取势的第二种方式，就是在构图上做文章。艺术表现生活，总是通过有限形象表现无限情感。中国画要在斗方的小纸中表现万水千山。层峦叠嶂，必须“以一当十”，以少胜多，以无似有，画面的每一点地方都要严格控制。“金角银边”是围棋上的术语，它说明了“边、角”在全局战略地位上的重要性，控制住边角是取胜的基础。绘画也是如此，边角的虚实处理得当，能使画面出现出奇制胜的效果，所带来的情境观之不尽，思之无穷。
中国绘画构图上的虚实，就象棋局上的布阵，虚处是全局中的“活眼”。山水画往往山重水复，层峦叠嶂，以积墨反复递加，追求厚实，凝重的效果，但厚实中要空灵，景实而意虚，实而不塞，要透气，中国画中的“空白”正是虚处的表现。李可染的《牧牛图》仅用寥寥几笔画出牛背，其余全为白纸，但给观众的感觉都是一片茫茫的河水。这是“空白”、“虚”留给观众想象余地的妙用。马远的《塞江独钓》通过半露的船与钓翁的动态，表现出烟波浩渺的江水，与前者具有异曲同工之妙。
绘画中的“势”，有其动态，不但可以化静为动，使凝固的景物充满活力，而且“势”富于包孕，能够通过它的展开趋向突破画面有限的时空的束缚，追求绘画艺术形象的灵动化和对有限时空的超越。
在给画中“取势”的重担，主要是由运笔来承担的，而且运笔的走向尤为重要，在“往来顺逆”中理当包孕着从整体到局部的开合之势。
总的说来，画家要创作一幅好的作品，在动笔之前，必须体味要旨，经过反复酝酿推敲，使艺术构思臻于成熟和完善，对整个局势安排了然于心；使画面局部与整体相互协调，进而形成一种精神之势，方能传达出自己对自然万物生命运动的理解，并抒发自己独到的情怀和意趣，这样的作品才以经得住历史的考验和人们的品评。
三、总结
无论是书势，还是画势，它们都体现了一种内在的、不可抗拒的力，也正是这种力使欣赏者与作者产生了心灵的共鸣，对欣赏者的心灵以巨大的冲击和震憾，让作者的独特感受和情怀通过这种势表现的淋漓尽致，达到审美的高度，让观者为之陶醉，为之着迷，以达到“三月不知肉味”的效果，这便是笔者所认为的永恒，也正是“势”存在于书画之中亘古不变的永恒。
参考书目：
卫恒著.四体书势 [M].文物出版社.
张怀璀.书议 [M].文物出版
[3]黄悖、李昌集、庄熙祖黄悖，李昌集，庄熙祖.书法、篆刻 [M].高等教育出版社.
[4] 沈宗骞.取势 [M].文物出版社.
[5] 顾恺之.画云台山记·画评 [M].文物出版社，
[6] 美术学院美术史系，中国美术史教研室.中国美术简史[M].高等教育出版社，
[7] 美术学院中国画系.中国画[M].高等教育出版社，
[8] 周积寅，史金城.近现代中国画大师·谈艺录[M].长春：吉林美术出版，
关键词：势 书法 画势 见解
世间万物都有其恒常不变的法则和节律，它们都遵循着这些法则和节律而在不停的运动着、发展着。比如：日月星辰的运行，昼夜四季的更替，动植物的生老病死等等，这一切都是客观世界的规律，是不受人们的主观意愿所左右的。“势”，也是作为一种特定的格局、无形的力和事物运动所显示的能量或者力的积蓄而出现的。
早在先秦两汉时期人们就开始研究“势”，不过他们所讲的“势”，首先是从社会关系论中体现出来的，它实际上是社会地位及权力的象征。
“势”作为一种内在规律被认识和研究，其实“势”不但运用在兵法中，在传统诸多种技艺中都有势的显现，在这里我将针对书法和绘画中的“势”谈一谈自己的看法。
一、书势
书法是中华民族一门传统艺术，至今已有3000多年的历史，它作为一门艺术出现，其主要原因就在于汉字和毛笔的特殊性，以及书法中的一种奇特的势。所谓书势，就蕴含在字里行间中的一种张力和志趣，以及书法家通过运笔和间架结构所传达出来的自己的感情和独特的风格。
书法艺术在两汉已趋成熟，各种书体也基本定型，至魏晋达到极盛，有关书势的论著渐露头角，并以飞快的速度向前发展。
最早的书势论著是西晋卫恒著录的《四体书势》，卫桓在他的《字势》中这样形容字的势：
“矫然突出，若龙腾于川；淼尔下颓，若雨坠于天，或引笔奋力，若鸿鹄高飞”，用人们比较熟悉的事物来形容字的势。卫恒著录的《四体书势》是以书体的造型特征为描述对象的，作者极尽想象，用千姿百态的客观物象来比拟和形容书写的字势。这表明人们早在汉代已经将书法与美的把象联系起来，一方面为书法由实用技能上升为以创造美为目的的艺术门类，提供了前提：另一方面，表明在人们心目中，文字与“物象”的关系非常密切，观赏书法作品常常使人联想到自然物态。书法家创造的字势能唤起人们的丰富想象力，特别是那种引而未发的势态和贯注于内的流转气脉，体现了充盈的力和生命运动的趋势与方向。
书法中的字形必须服从表现势的需要，许多书法家都能用造型来把握自己的艺术创造。比如：在卫夫人的“笔阵图”中曾有这样的论述：
“一”如千里阵云，隐隐然其实有形
“丶”如高峰坠石，磕磕然实如崩也
“'”如陆断犀象
“”如百钩弩发
“丨”如万岁枯滕
“ㄟ”如崩浪雷奔
“ㄅ”如劲弩筋节
“势”离不开“形”，艺术家们无不以字的“形”而成“势”。但是并不是有了“形”就一定有“势”。就创作而言，遵循严谨的规范本身就蕴含着审美经验。
在古代的笔势论中，流传较广，影响较大的是“永字八法"，它其实就是分解“永"字八种笔画的书写要领，使学书者掌握毛笔写字的基本笔法。“永字八法”为了突出每种笔画书写中运笔的走向，便改变了笔画的名称。如：“丶”称为侧，意思是不得平其笔；“丨”称为努，意在努不宜直，其笔直则无力。“'"称为啄，意为右向左之势为卷啄。按笔蹲锋，潜蹙于右，借势收锋，迅速掷于左，啄笔速进，劲若铁石，谓之“啄”。“永字八法”不仅作重论述了笔画书写中运笔的走向，而且对用力方式和笔画的造型特点都有较深的论述，这对人们深入了解笔画的特点有很大的作用。
在书法的创作中，作品一旦完成，书法家所创造的字形之势便产生了。欣赏者从这个形所具有的势中体察到书法家运笔的过程和势态，以至他的功力、情性和艺术追求，甚至可以超出书法家当时赋予作品的意趣引发更为广阔的联想。
“势”在一定意义上就是动态的字形，一般来说较快的运笔速度有利于增加造型动感，但是并不是运笔慢就不能产生笔势。
书法不同于印刷，毛笔书写造型的灵活性和书法家的创造性，决定了书法艺术形式的多样性。这便是书法中的“异势"。所谓“异势”，多针对历代名家的墨迹而言，指他们书写同一笔画或偏旁部首所采用的不尽一致却均获成功的笔势，甚至在所书的文辞中有反复出现的字，在取“势”上也避免雷同。
一个字的势的好坏主要在结字上。结字法是一个字点画安排与形势布置的方法。结字又叫间架结构，书体虽有篆、隶、楷、行、草之分，每个书法家也都有自己的书写习惯和风格，但都必须遵循结字的基本规律。其中结字法主要包括：重心的安排、态势的表现、黑白的布置和点画的呼应。
书法来自大自然，书法家经常从博大无垠的自然界和社会生活姿态万千的现象中汲取营养，特别是那些显示出美和生命活力的事物能激咎他们的灵感，从而在笔下创造出具有雄奇壮丽、峻峭挺拔、飞动飘逸或者剑拔弩张、神采飞扬、静穆萧散种种风格的形象。大自然和社会生活只给艺术家以陶冶和启示，古代书法家曾从
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观涛和舞剑中获得对生命万物运动和本质的领悟，产坐不可遏止的创作冲动，但他们依然在提笔挥毫时，按照书法的规范去表现，也就是说他们不得不借助于特殊的艺术手段——书法之“势”来抒写灵动的情怀。二、画势
中国传统绘画，源远流长，有着灿烂辉煌的成就，在长期的历史发展中，形成浮星泛月的长江大河，留下来无数亘古不变的杰作。这些作品所取得的荣耀跟绘画的“势”有着密切的关系。绘画中的势主要表现在：空间之势，绘画中的开合、构图、体势，以及运笔等等。它相当于一幅画的中枢神经，隐藏在幕后操纵着可见的物象，它也是一幅画的要旨所在。
开与合是相互对立的矛盾，在画面上如果没有对立因素，那么画面就不会生动。古人曾这样通过实例来阐明山水画的开合：“起手处所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁，水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，谓之开。主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，谓之合”。简而言之，绘画中的开合就是要求既要放开手脚去表现物象，又要能使物象不松散而有气势。有些画面无气势，原因主要是不知以“开”求势；而有些画面出现花、乱、散，原因主要在于不知以“合”取神。只有合理地运用开合，使其相得益彰，才能使画面充满生机。中国绘画取势的第二种方式，就是在构图上做文章。艺术表现生活，总是通过有限形象表现无限情感。中国画要在斗方的小纸中表现万水千山。层峦叠嶂，必须“以一当十”，以少胜多，以无似有，画面的每一点地方都要严格控制。“金角银边”是围棋上的术语，它说明了“边、角”在全局战略地位上的重要性，控制住边角是取胜的基础。绘画也是如此，边角的虚实处理得当，能使画面出现出奇制胜的效果，所带来的情境观之不尽，思之无穷。
中国绘画构图上的虚实，就象棋局上的布阵，虚处是全局中的“活眼”。山水画往往山重水复，层峦叠嶂，以积墨反复递加，追求厚实，凝重的效果，但厚实中要空灵，景实而意虚，实而不塞，要透气，中国画中的“空白”正是虚处的表现。李可染的《牧牛图》仅用寥寥几笔画出牛背，其余全为白纸，但给观众的感觉都是一片茫茫的河水。这是“空白”、“虚”留给观众想象余地的妙用。马远的《塞江独钓》通过半露的船与钓翁的动态，表现出烟波浩渺的江水，与前者具有异曲同工之妙。
绘画中的“势”，有其动态，不但可以化静为动，使凝固的景物充满活力，而且“势”富于包孕，能够通过它的展开趋向突破画面有限的时空的束缚，追求绘画艺术形象的灵动化和对有限时空的超越。
在给画中“取势”的重担，主要是由运笔来承担的，而且运笔的走向尤为重要，在“往来顺逆”中理当包孕着从整体到局部的开合之势。
总的说来，画家要创作一幅好的作品，在动笔之前，必须体味要旨，经过反复酝酿推敲，使艺术构思臻于成熟和完善，对整个局势安排了然于心；使画面局部与整体相互协调，进而形成一种精神之势，方能传达出自己对自然万物生命运动的理解，并抒发自己独到的情怀和意趣，这样的作品才以经得住历史的考验和人们的品评。
三、总结
无论是书势，还是画势，它们都体现了一种内在的、不可抗拒的力，也正是这种力使欣赏者与作者产生了心灵的共鸣，对欣赏者的心灵以巨大的冲击和震憾，让作者的独特感受和情怀通过这种势表现的淋漓尽致，达到审美的高度，让观者为之陶醉，为之着迷，以达到“三月不知肉味”的效果，这便是笔者所认为的永恒，也正是“势”存在于书画之中亘古不变的永恒。
参考书目：
卫恒著.四体书势 [M].文物出版社.
张怀璀.书议 [M].文物出版
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社.[3]黄悖、李昌集、庄熙祖黄悖，李昌集，庄熙祖.书法、篆刻 [M].高等教育出版社.
[4] 沈宗骞.取势 [M].文物出版社.
[5] 顾恺之.画云台山记·画评 [M].文物出版社，
[6] 美术学院美术史系，中国美术史教研室.中国美术简史[M].高等教育出版社，
[7] 美术学院中国画系.中国画[M].高等教育出版社，
[8] 周积寅，史金城.近现代中国画大师·谈艺录[M].长春：吉林美术出版，