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摘 要： 运用口头诗学的相关理论，将《坛经》置于悠久深广的口头传统中，对敦煌本《坛经》重“言说”甚于“文字”的倾向及“言下大悟”的禅宗顿教心法进行分析，揭示了《坛经》作为语录体禅籍的口传特点。并通过比较《坛经》敦煌本与惠昕本、契嵩本、宗宝本的主要差异，以说明《坛经》的演变是由集体共同完成的，明确了《坛经》作为口宝的基本性质。关于口头传统影响于《坛经》的研究，在经典研究方面具有突出的方法论意义。
关键词： 《坛经》；言下大悟；口头传统；方法论意义
1004-7387（2012）04-0153-06
虽然禅宗六祖法宝《坛经》以文字书写而传世，禅门中人仍以“不立文字”为宗旨，重“言说”甚于“文字”，强调“言传心行”，标榜“言下大悟”，这正是直截根源的宗门要法。“言下大悟”又是古老的口头传统影响于佛教的一个突出表现，由现存《坛经》最早写本入手 ，追寻其作为口传文化的本来面目，有利于更准确地理解佛教禅宗。现英国国家图书馆所藏斯五四七五号卷子（简称斯本）及敦煌市博物馆所藏任子宜本子（简称敦博本）是保存最完整的敦煌写本，也是可以据以研究《坛经》早期口传面貌的最重要本子。同时，宋元以来的代表性本子如惠昕本、契嵩本、宗宝本，也部分地采纳了口传材料譬如民间传说故事及歌偈等。从这一角度入手，我们对作为口宝的《坛经》会有更深入的认识，对《坛经》敦煌写本的某些认识也会发生改变，比如认为敦煌写本错字较多而视之为“恶本”，岂知这正是禅门看重“言下大悟”的口头传统的结果。
在《坛经》中，“言”除表达动词意义的“口说”之外，还包含名词意义的“所说之话”，如“五祖见偈言不堪”。无论是动词意义还是名词意义，它都与口头言说直接相关。
作为汉字的“言”，其本义，强调的正是口头言说，它根源于久远的无文字时代，汉字则将这种远古的传统以较形象的方式记录了下来，比如甲骨文、金文、小篆的“言”字分别是：甲骨文 ；金文；小篆。这些“言”字的下部都是口舌的象形，舌上加一短横作为指示符号，表示人张口摇舌说话，所以，“言”字的本义为说话，引申为名词，指说话的内容，即言语、言论等。《说文解字·言部》释曰：“言，直言曰言，论难曰语。从口，平声。凡言之属皆从言。”从字源上来看，从“言”取义的字，有不少都与声音、语言等义项有密切关联。
作为宗教文化现象之一的佛教，也源于佛祖以“言”教化僧众的口头传统。季羡林先生在《佛教十六讲》第四讲中探讨“原始佛教的语言问题”，曾引用巴利文《律藏》中的《小品》（Cullagga）V.33.1叙述的一个故事，世尊批评两个要求用梵文表达佛语的比丘，提出应该用自己的方言俗语来学习佛所说的话。季先生引用这一故事是为了说明：“佛教初起时之所以能在人民群众中有那样大的力量，能传播得那样快，是与它的语言政策分不开的。” 并在此基础上探索了佛典形成之初的状况：“当时没有书籍，学习佛典都是师傅口授，弟子口学。最初口授口学的一定就是佛陀经常所说的一些话；因为这些话一听再听，一传再传，就比较牢固地印在徒弟们的记忆里，时间一长，就形成了佛典的基础。” [3]早期佛教奠定的言传口授的传统，在佛教史上绵延不绝，特别重视“不立文字”的佛
在《坛经》中，诉诸于口头的“言”，与宗门、示道见性的方式直接相关，其典型表达是“言下大悟”， 如：
我于忍和尚处一闻，言下大悟，顿见真如本性。
法达[一]（据斯本补）闻，言下大悟。[4]
类似表达在敦博本《坛经》中还有三处，分别是：
五祖夜至三更，唤惠能于堂内说《金刚经》。惠能一闻，言下便吾（悟）。
惠顺得闻，言下心开。
志诚闻法，言下便吾（悟），即启（契）本心。
惠昕本《坛经》中仿“言下”句式进行细节方面的增补也达三处以上。而且 “言下大悟”都在机缘之时出现，惠能悟解佛法是“言下大悟”，惠能开示弟子惠顺、志诚、法达等，同样是“言下便悟”，所以其重要性绝不可忽视，我们应该视之为禅宗顿教心法，它超越文字，强调耳闻心通，这正是直契本心的根本之法。
口头传统影响下的《坛经》，注重“口说心行”，不检测文字，这合符于佛教禅宗“不立文字，教外别传”的基本精神。通过《坛经》所记惠能事迹及言行，惠能一生不识文字是被反复强调了的，如惠能说：
故知本性自有本性（“本性”二字斯本为“般若”）之智，自用智惠（慧）观照，不检测文字。
吾一生已来，不识文字，汝将《法华经》来，对吾读一遍，吾闻即知。
可视为“文盲”状态的惠能，对义理深奥的《法华经》，只需听闻便可明了其要旨，可见，扫除文字之障，通过“言”直契本心、了悟自性，正是“言下大悟”所追求的。惠能又说：
谤法直言，不用文字。既云不用文字，人不合言语，言语即是文字。自性上说空，正语言本性不空。迷自惑，语言故除。
这就是说，要领悟最高层次的佛法，连“言”也要扫除。只不过，对众生来说，这样的层次极难达到，需要大善知识“示道见性”，故大善知识不得不通过“言”来，众生也需借助“言”来明了自性。如果等而下之，只知道执着于经书中的文字，就会像法达那样，在“闻言而悟”之前，七年被《法华》转，而不是转《法华》。
作为语录体禅籍的《坛经》，在“记言”及“言的表达”方面主要有以下特点：
第一，“记言”依音取字，不拘字义，方言口语混用。已有学者在这方面做了较深入的研究，如周连宽先生认为：“考敦煌本里面所说的话，往往依音取字，不拘字义，例如‘依’作‘于’或‘衣’，‘明’或‘迷’作‘名’，‘问’作‘闻’或‘门’，‘性’作‘姓’，‘汝’作‘与’，‘圣’作‘性’，‘五’作‘悟’，‘悟’作‘伍’，‘除’作‘馀’，‘境’作‘竟’或‘镜’，‘命’作‘名’，‘心’作‘深’，‘破’作‘波’，‘得’作‘德’，诸如此类，不胜枚举，这种依音取字是无规律性的，与六书中的依音检测借不同。同音之字，几尽可通用，毫无限制，考其原因，实由于一人口讲，听者随讲随记，记时迫促，不暇思索，故遇同音之字，随便取用，不问其义……” [8]黄连忠先生也认为：“反观现存五种敦煌写本《坛经》的文字与内容，就会发现其素朴的原型或是流传于民间的型态……”，“笔者整理发现敦煌写本《坛经》代用字中‘衣’（依）（提）与‘于’有互相代用的情形，还有‘议’与‘语’、‘已’与‘与’代用，其中还包含了‘起’与‘去’的代用情形，因此‘起’与‘去’字应属同义字，只是因为音近以致混用”。[9]由于依音取字，敦煌本《坛经》中还保留了一些唐代河西地方的方音口语，如邓文宽、荣新江先生在《敦煌禅籍校录》的前言中，根据高田时雄先生在《敦煌资料所见中国语言学史之研究——九、十世纪的河西方言》中的研究成果，确证《坛经》（斯本）中包含了唐五代河西方音特有的语音现象。[10]《敦煌禅籍校录》一书附录部分还提供了 “斯五四七五号《坛经》方音通检测字表”。依音取字及方言口语的录入，足以证明早期《坛经》本子具有浓厚的口传特色。
第二，在“言”的表达方面，遵循简化易诵记的原则。口头，诉诸听觉，句子不宜冗长。除典型的五言七言偈颂外，敦煌本《坛经》中的大多数之语，以三字、四字或五字作为句读甚为方便。如惠能传“一行三昧”，说：“迷人着法相，执一行三昧。真心（直言）坐不动，除妄不起心，即是一行三昧，若如是，此法同无情，却是障道因缘。道须通流，何以却滞？心在（不）住，即通流，住即彼（被）缚。”这里是三、四、五字句混杂使用，在《坛经》中，除非诵经之必要，很少超过八字一句的。四字句的形式尤其多见，如惠能传“定惠法门”，说：“心口俱善，内外一种，定惠即等。自悟修行，不在口诤。若诤先后，即是迷人，不断胜负，却生法我，不离四相。”这里按四字一句读下来，便十分顺畅。若是不能掌握《坛经》短句多于长句的简省规则，则想要将未标点未分篇章的写本流畅地读下来，恐怕较为困难。
第三，口头的程式化套语现象突出。在这里不妨借鉴由米尔曼·帕里（Milman Parry）初创，由艾伯特·洛德（Albert Lord）实施完成的“口头程式”理论，来把握敦煌《坛经》作为语录体禅籍的口头程式特点。
在《坛经》中，口头表达的常见程式有多种，其中较有代表性的有：以“是-非是-名是”的表达程式，来阐明佛教名相概念的意义或宗门思想，如：
但行真（直）心，于一切法上无有执着，名一行三昧。/迷人着法相，执一行三昧。/真心（直言）坐不动，除妄不起心，即是一行三昧。
念念时中，于一切法上无住；/一念若住，念念即住，名系缚；/于一切法上念念不住，即无缚也。以无住为本。
善知识，何名忏悔？[忏]者终身不作，悔者知于前非。/恶业恒不离心，诸佛前口说无益。/我此法门中永断不作，名为忏悔。
何名般若波罗蜜（北图本无般若二字）？此是西国梵音，唐言彼岸到，解义离生灭。/着境生灭起，如水有波浪，即是于此岸。/离境无生灭，如水永长流，故即名到彼岸，故名波罗蜜。
三世诸佛，十二部经，在人性中，本自具有；/不能自悟，须得善知识示道见性。/若自悟者，不检测外求善知识。
以上所引五段原文，笔者分别用“/”划分出句群，可以看出这种“是-非是-是名是”的程式化表达，内在地体现为一种程式化的思维模式。
《坛经》之言的程式化表达，还有同义或近义的反复，多为三次反复，实为反复强调，甚至形成方便忆诵的韵语形式，口头程式理论视之为“程式句法”（the formula type）。帕里在他的博士论文《荷马中的传统特性形容词》中提出：“为了创造一个适合于韵律要求的句子，歌手会寻找并保有那种可以用于多种句子中的表达方式，这些表达方式既可以完全照搬也可以有轻微更改”，帕里将这种程式界定为：“一种经常使用的表达方式，在相同的步格条件下，用以传达一个基本的观念”。[11]在《坛经》中多有此种“程式句法”，如：
悟无念法者，万法尽通；/悟无念法者，见诸佛境界；/悟无念顿法者，至佛位地。
前念后念及今念，念[念]不被愚迷染；从何西（斯本作“前恶”）行一时[除]，自性若除即是忏悔（悔字衍应删）。/前念后念及[今]念，念念不被愚痴染；除却从何（前）矫杂（诳）心，永断名为自性忏。/前念、后念及今念，念念不被疽疫染，除却从前疾垢（嫉妒）心，自性若除即是忏。这里所引段落，具有句式较为齐整，相同片语重复的特点（片语重复也是口头诗学用来衡量程式结构的一个实用性准则）。其实，如果不采取这种片语重复的表达方式，也可以说清楚基本意思，如所引第一段，完全可以这样表达：“悟无念法者，万法尽通，见诸佛境界，至佛位地”，但“悟无念法者”这一片语却重复了三遍；所引第二段，除三个句群的格式差不多之外，“前念后念及今念”这一片语也重复了三遍，其实只用一遍，也无碍于表达意义。《坛经》中之所以出现片语重复，也是口头之必要，毕竟自古主要是诉诸于听觉，片语重复有利于提醒听众的注意，增强其记忆。
第
以上关于《坛经》的“记言”及“言的表达”的特点说明，在惠能的时代，口头，不仅仍然是一个历史事实，而且还为佛教禅宗所特别强调，它也正好符合佛陀早期口头言说，弟子们口诵心记的规则。可以说，无文字时代的口头传统，在敦煌写本《坛经》中找到了踪影；“如是我闻”的经文唱诵，昭示了佛教传播的方式根基于深厚久远的口头传统。
从敦煌写本到宗宝本，字数由一万二千余字扩充至二万余字，这一篇幅上不断膨胀的过程，合符发生认识论的原理，即某一知识系统的形成和发展都是不断构造的结果，在每一次理解中，总会有新的发明被包容进去。这种基本原理直接导致发生及发展的过程呈现出不断“膨胀”的特征。笔者认为，在某一知识系统形成和发展的构造性过程中，真正能起到“构造”功能的，主要还是那些非个人的因素（特殊个案除外），群体趋同的某些力量会造成新的发明，正如《坛经》，前后相续的不同本子，在篇幅上的不断“膨胀”，主要还是一个由集体不断发现，不断创造，共同完成的过程。
《坛经》不同版本的扩充，主要体现为“主题修补”和“叙事扩充”。“主题修补”是对惠能所传之法作进一步的完善，由于惠能的言传之“法”即是“经”，严格地说“经”是不能随意增补或改变的，惠昕本、契嵩本、宗宝本所做的“主题修补”，无非是进一步诠释宗门要旨。至于那些修补的内容，如果不能有其它可靠资料证明是来自惠能的口头，那么我们首先还是要视之为整理者的个人化增写，这些可能是由整理者个人撰写的部分，不仅在增扩字数总量中所占比例很小，更不可能以一种较为系统的方式来根本性地修订顿教要旨，所以本文悬而不论。
后续版本中更多的增补部分主要体现在“叙事扩充”方面，特别集中于惠能自述身世及五祖传授衣法的经历，以及宗宝本《坛经》“机缘品” 补入的大量参请事迹，先后有刘志略姑尼及避难石事迹、法海、法达、智通、智常、志道、行思、怀让、永嘉玄觉、禅者智隍、方辩、有僧举卧轮禅师偈等参请事宜。“叙事扩充”的过程呈现出以下基本特点：其一，在直观角度而言，以原写本时间为起点，时间越是靠后，增扩的叙事内容也越多；第二，叙事性扩充主要与人物事迹有关，由于中心人物是惠能，所以关于惠能的身世、拜师求法、得法方面的叙事扩充成为重点。相应的，与惠能有关的人物如五祖弘忍、同门神秀、宗门弟子的事迹等，也得到了增扩，具体情节情境，甚至人物心理等方面都被添枝加叶；其三，控制这一增扩过程不至于离谱和失范的则是“故事范型”，即不论如何增扩，惠能“言下大悟”得禅宗衣法，并开示众僧人弟子“言下大悟”，使众人得见自性的情节模式是一样的。在这种“故事范型”的规约下，原写本中不太合符情理的部分被修正了，更多与人物有关的语言、行动及心理细节描写也得到补充。
弗思评价洛德在《荷马的原生形态：口述记录的文本》（Homer’s Originality： Oral Dictated Texts，1953a）中提出的崭新见解说：“首先，他发现程式的丰富积累会表现出创造和再创造在更高程度上的变异——这是帕里所未曾设想过的。洛德还标示出作为一个整体的主题和故事是如何在一定限度之内产生出相同类型的大量变体的。进而，他总括地阐述为：在叙事结构的常规限制之内，传统媒介为创造性的想象力提供了演练。” [12]洛德肯定了程式的积累会导致更高程度上的变异，他对口头传统中的同类型大量变体的研究说明，口头传统中的程式与变异是一个互相生成的过程。同时我们也要注意，这个过程事实上应视为一种集体创作，无论是按时间秩序还是按空间秩序，集体创作、集体传承、集体欣赏，才更可能造成“膨胀”性的叙事。《坛经》的“叙事扩充”，正得自于这种具有集体性质的口头传统。正因为如此，惠能事实上成为了集体的代言人，更成为一个集体的精神标志，一个集体的有意味的文化符号。惠能被神化的一些情节，也就是在此种情形下，堂而皇之地进入了叙述系统，甚至于影响了书写系统。
惠昕本、契蒿本、宗宝本在五祖弘忍为惠能说《金刚经》之前，皆加上了“祖以袈裟遮围，不令人见”，而在敦煌写本中并无此细节。从逻辑上推理，惠能已是“入室”，再围袈裟，似无必要，若围袈裟，则有故弄玄虚之嫌；同时，既不令人见，若非惠能自夸，谁又得知这围上袈裟的细节，这种全知视角的叙事，又似乎不可以当作小说叙事视角来理解，所以它应是后人所编造。也就是说，在袈裟遮围之下，一个代表着集体意志的文化符号诞生了，这就是造神的第一步。惠能南行避难途中，有曾为四品将军的惠明最先追到惠能，宗宝本中称“能隐草莽中，惠明至，提掇不动”，这一情节在敦煌写本中也没有，宗宝本根据什么增补的这一情节现无从得知，但所谓“提掇不动”，显然也是有意突出惠能的本领或神通。宗宝本“机缘品”中载惠能欲清洗五祖所授之衣，却无美泉，便至大梵寺后五里许，“见山林郁茂，瑞气盘旋，师振锡卓地，泉应手而出。” “机缘品”中载僧志彻（俗名行昌）欲加害惠能，“师舒颈就之，行昌挥刃者三，悉无所损。”“付嘱品”中载惠能迁化之后，“异香满室，白虹属地，林木变白，禽兽哀鸣”，次年七月，门人弟子将大师肉身遗体裹上香泥后请入塔内，“忽于塔内白光出现，直上冲天，三日始散。”这些都是为了突出惠能的神通。一个在敦煌写本中并无多少神通色彩的人物，在不断增扩的过程中却渐渐地染上了神话般的色彩，这一造神的过程，显然不是哪一个人能够完成，而是由数代人坚持不懈地表达集体意识的结果。诚如杜继文、魏道儒所著《中国禅宗通史》中所说：“禅宗史传所重视的，不在于慧能是一个真实的历史人物，而在于他是本宗信众的代表和领袖，他的形象必须符合这些信众的心态，从而使其典型化和理想化。” [13]《坛经》的书写者们，只不过是集体意识的记录者或整理者，受集体意识影响甚至是干预的记录和整理，难免留下来自民间口头传统的痕迹。如宗宝本“机缘品”中讲惠能在韶州曹侯村被恶党追踪，惠能隐藏于前山石头中才得以避开火害之事，结束时说：“石今有师趺坐膝痕，及布衣之纹，因名避难石”。这种靠“捏合粘附”的方式以加强事情之可信度的方式，正是民间传说的典型特征。杜继文、魏道儒在《中国禅宗通史》第三章中，也比较分析了《坛经》法海集本、惠昕述本、契嵩改编本、宗宝校编本，提出“契嵩的修订确有所本，即来自洪州系的传说”，又认为洪州禅系另一支派沩仰宗关于慧能的记载“不会是某种定型的《坛经》，而是流传于丛林中的口头传说。正因为是口头传说，添加传奇的机会愈多，离史实也就愈远。” [14]
“经诵三千部，曹溪一句亡”，笔者试图追溯《坛经》作为语录体禅籍的原生样态，通过分析《坛经》中所谓“言下大悟”及禅宗顿教对口传心授的强调，目的并不仅仅在于揭示《坛经》的口头传统背景，更在于从学术研究方法及研究立场上做一些探讨。首先，对于给我们带来了大量历史文化信息的文本，我们不应仅仅被它的文字书写所限制，如果能够通过仅存至今的文字书写，了解到它事实上还有更悠久更宽广的口头传统背景，这无疑将有助于我们更深刻地理解这些文本。其次，笔者将《坛经》置于“口头传统”中进行考察，也有强调保存传统的研究立场的意图，正如洛德在《故事歌手》中所说：“‘口头创作’是一种诗行和歌的结构技巧，然而，看起来意义更为重大的术语是‘传统’。口头性告诉我们‘怎么样’，但传统告诉我们‘是什么’，甚至更为深广——‘属于什么类型’和‘具有怎样的力量’。当我们知道一首歌是怎样被‘建造’出来的时候，我们便知道那些‘建筑用的砖块’必定非常古老，因为这就是传统的必然本质：寻求并保持稳定性，同时也维系着自身的存在。况且，这种持续的韧性，既非源于不可理喻的顽固守旧，也非出自绝对艺术的抽象法则，而是出于一种极其严肃的并推为至上的信念：惟有保存传统才是获得生命和幸福的唯一道路。” [15]
参考文献：
《坛经》传世以来，最具代表性的流传版本先后有敦煌本、惠昕本、契嵩本、宗宝本。敦煌本又称法海本，包含五件写本：英国国家图书馆所藏斯坦因本（斯5475，简称斯本）、敦煌市博物馆藏本（077号卷子，简称敦博本）、中国国家图书馆馆藏本（简称北本）、旅顺博物馆藏本（简称旅博本）、西夏文本。
[3]季羡林：《佛教十六讲》，湖北长江出版集团、长江文艺出版社2010年版，第4
[5][6]潘重规认为：“许多敦煌写本中我们认为是讹误的文字，实在是当时约定俗成的文字。它们自成习惯，自有条理，它们是得到当时人的认同的。……如果不通晓敦煌文字书写的习惯条理，就很难读通敦煌俗写文字。”潘重规老居士校定：《敦煌坛经新书及附册》，佛陀教育基金会2001年6月印赠，第1
[8]周连宽：《六祖坛经考证》，《嶺南学报》（第十卷）第02期，第113页。
[9]黄连忠：《敦博本六祖坛经文字校正与白话译释的方法论》，《敦煌学辑刊》2007年第04期。
[10]邓文宽、荣新江录校：《敦博本禅籍录校》之前言，江苏古籍出版社1998年版，第24-26页。
[11][12][15]（美）约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里——洛
关键词： 《坛经》；言下大悟；口头传统；方法论意义
1004-7387（2012）04-0153-06
虽然禅宗六祖法宝《坛经》以文字书写而传世，禅门中人仍以“不立文字”为宗旨，重“言说”甚于“文字”，强调“言传心行”，标榜“言下大悟”，这正是直截根源的宗门要法。“言下大悟”又是古老的口头传统影响于佛教的一个突出表现，由现存《坛经》最早写本入手 ，追寻其作为口传文化的本来面目，有利于更准确地理解佛教禅宗。现英国国家图书馆所藏斯五四七五号卷子（简称斯本）及敦煌市博物馆所藏任子宜本子（简称敦博本）是保存最完整的敦煌写本，也是可以据以研究《坛经》早期口传面貌的最重要本子。同时，宋元以来的代表性本子如惠昕本、契嵩本、宗宝本，也部分地采纳了口传材料譬如民间传说故事及歌偈等。从这一角度入手，我们对作为口宝的《坛经》会有更深入的认识，对《坛经》敦煌写本的某些认识也会发生改变，比如认为敦煌写本错字较多而视之为“恶本”，岂知这正是禅门看重“言下大悟”的口头传统的结果。
一、《坛经》重“言”的倾向
敦博本《坛经》中涉及口说的字有“言”、“说”、“曰”等。其中“言”字约有101处（含据斯本补入的2字），主要为主谓结构，如“大师言”；“说”字约有62处，主要为动宾结构，如“说《金刚经》”；“曰”字约有46处（含据斯本补入的2字），除“客答曰”的句式外，还有“颂曰”、“偈曰”、“外离相曰禅”等表达方式。“言”、“说”、“曰”三字，更重口说的“言”与“说”用得多，而较为文言化的“曰”字偏少（在《坛经》中，“曰”字也主要是指口说），另有十余处直接用“口说”、“口诵”、“口诤”等。这是从数据上作一个初步的统计和比较，以见出《坛经》的确存在着重“言”（口说）的倾向。在《坛经》中，“言”除表达动词意义的“口说”之外，还包含名词意义的“所说之话”，如“五祖见偈言不堪”。无论是动词意义还是名词意义，它都与口头言说直接相关。
作为汉字的“言”，其本义，强调的正是口头言说，它根源于久远的无文字时代，汉字则将这种远古的传统以较形象的方式记录了下来，比如甲骨文、金文、小篆的“言”字分别是：甲骨文 ；金文；小篆。这些“言”字的下部都是口舌的象形，舌上加一短横作为指示符号，表示人张口摇舌说话，所以，“言”字的本义为说话，引申为名词，指说话的内容，即言语、言论等。《说文解字·言部》释曰：“言，直言曰言，论难曰语。从口，平声。凡言之属皆从言。”从字源上来看，从“言”取义的字，有不少都与声音、语言等义项有密切关联。
作为宗教文化现象之一的佛教，也源于佛祖以“言”教化僧众的口头传统。季羡林先生在《佛教十六讲》第四讲中探讨“原始佛教的语言问题”，曾引用巴利文《律藏》中的《小品》（Cullagga）V.33.1叙述的一个故事，世尊批评两个要求用梵文表达佛语的比丘，提出应该用自己的方言俗语来学习佛所说的话。季先生引用这一故事是为了说明：“佛教初起时之所以能在人民群众中有那样大的力量，能传播得那样快，是与它的语言政策分不开的。” 并在此基础上探索了佛典形成之初的状况：“当时没有书籍，学习佛典都是师傅口授，弟子口学。最初口授口学的一定就是佛陀经常所说的一些话；因为这些话一听再听，一传再传，就比较牢固地印在徒弟们的记忆里，时间一长，就形成了佛典的基础。” [3]早期佛教奠定的言传口授的传统，在佛教史上绵延不绝，特别重视“不立文字”的佛
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教禅宗，尤其强调这重视“言教”的口头传统，所以在禅宗要籍《坛经》中，也鲜明地体现出这一特点。在《坛经》中，诉诸于口头的“言”，与宗门、示道见性的方式直接相关，其典型表达是“言下大悟”， 如：
我于忍和尚处一闻，言下大悟，顿见真如本性。
法达[一]（据斯本补）闻，言下大悟。[4]
类似表达在敦博本《坛经》中还有三处，分别是：
五祖夜至三更，唤惠能于堂内说《金刚经》。惠能一闻，言下便吾（悟）。
惠顺得闻，言下心开。
志诚闻法，言下便吾（悟），即启（契）本心。
惠昕本《坛经》中仿“言下”句式进行细节方面的增补也达三处以上。而且 “言下大悟”都在机缘之时出现，惠能悟解佛法是“言下大悟”，惠能开示弟子惠顺、志诚、法达等，同样是“言下便悟”，所以其重要性绝不可忽视，我们应该视之为禅宗顿教心法，它超越文字，强调耳闻心通，这正是直契本心的根本之法。
口头传统影响下的《坛经》，注重“口说心行”，不检测文字，这合符于佛教禅宗“不立文字，教外别传”的基本精神。通过《坛经》所记惠能事迹及言行，惠能一生不识文字是被反复强调了的，如惠能说：
故知本性自有本性（“本性”二字斯本为“般若”）之智，自用智惠（慧）观照，不检测文字。
吾一生已来，不识文字，汝将《法华经》来，对吾读一遍，吾闻即知。
可视为“文盲”状态的惠能，对义理深奥的《法华经》，只需听闻便可明了其要旨，可见，扫除文字之障，通过“言”直契本心、了悟自性，正是“言下大悟”所追求的。惠能又说：
谤法直言，不用文字。既云不用文字，人不合言语，言语即是文字。自性上说空，正语言本性不空。迷自惑，语言故除。
这就是说，要领悟最高层次的佛法，连“言”也要扫除。只不过，对众生来说，这样的层次极难达到，需要大善知识“示道见性”，故大善知识不得不通过“言”来，众生也需借助“言”来明了自性。如果等而下之，只知道执着于经书中的文字，就会像法达那样，在“闻言而悟”之前，七年被《法华》转，而不是转《法华》。
二、语录体禅籍《坛经》的记言特点
《坛经》之精华所在，应是惠能口述、弟子们集记的之言。在现存最早的《坛经》敦煌写本中，这些“言”大体上保持了口头的特点。学者们已注意到敦煌写本作为惠能语录的早期版本的这种特点和重要性。敦煌学学者潘重规从语言学角度研究敦煌本《坛经》，从约定俗成的文字的角度为敦煌本进行辩护，批评了一些认为敦煌本《坛经》为“恶本”的观点[5]，还认为：“早期的写本坛经，是同门间彼此研习的讲义。……早期讲义，是听讲的笔录，随听随记，不分章节，文字亦较质朴，接近口语。”[6]徐文明也认为：“作为一个平民思想家，六祖当时说法基本上用的是口语或者说是白话，虽然个别文字可能经过其弟子的整理加工，但基本上保持了其平实而又灵活的原貌，只是由于历史的变迁，原来的白话和通俗讲说今人理解起来也有了障碍和困难”。[7]可见，《坛经》主要是一部语录体禅籍的看法应可成定论。作为语录体禅籍的《坛经》，在“记言”及“言的表达”方面主要有以下特点：
第一，“记言”依音取字，不拘字义，方言口语混用。已有学者在这方面做了较深入的研究，如周连宽先生认为：“考敦煌本里面所说的话，往往依音取字，不拘字义，例如‘依’作‘于’或‘衣’，‘明’或‘迷’作‘名’，‘问’作‘闻’或‘门’，‘性’作‘姓’，‘汝’作‘与’，‘圣’作‘性’，‘五’作‘悟’，‘悟’作‘伍’，‘除’作‘馀’，‘境’作‘竟’或‘镜’，‘命’作‘名’，‘心’作‘深’，‘破’作‘波’，‘得’作‘德’，诸如此类，不胜枚举，这种依音取字是无规律性的，与六书中的依音检测借不同。同音之字，几尽可通用，毫无限制，考其原因，实由于一人口讲，听者随讲随记，记时迫促，不暇思索，故遇同音之字，随便取用，不问其义……” [8]黄连忠先生也认为：“反观现存五种敦煌写本《坛经》的文字与内容，就会发现其素朴的原型或是流传于民间的型态……”，“笔者整理发现敦煌写本《坛经》代用字中‘衣’（依）（提）与‘于’有互相代用的情形，还有‘议’与‘语’、‘已’与‘与’代用，其中还包含了‘起’与‘去’的代用情形，因此‘起’与‘去’字应属同义字，只是因为音近以致混用”。[9]由于依音取字，敦煌本《坛经》中还保留了一些唐代河西地方的方音口语，如邓文宽、荣新江先生在《敦煌禅籍校录》的前言中，根据高田时雄先生在《敦煌资料所见中国语言学史之研究——九、十世纪的河西方言》中的研究成果，确证《坛经》（斯本）中包含了唐五代河西方音特有的语音现象。[10]《敦煌禅籍校录》一书附录部分还提供了 “斯五四七五号《坛经》方音通检测字表”。依音取字及方言口语的录入，足以证明早期《坛经》本子具有浓厚的口传特色。
第二，在“言”的表达方面，遵循简化易诵记的原则。口头，诉诸听觉，句子不宜冗长。除典型的五言七言偈颂外，敦煌本《坛经》中的大多数之语，以三字、四字或五字作为句读甚为方便。如惠能传“一行三昧”，说：“迷人着法相，执一行三昧。真心（直言）坐不动，除妄不起心，即是一行三昧，若如是，此法同无情，却是障道因缘。道须通流，何以却滞？心在（不）住，即通流，住即彼（被）缚。”这里是三、四、五字句混杂使用，在《坛经》中，除非诵经之必要，很少超过八字一句的。四字句的形式尤其多见，如惠能传“定惠法门”，说：“心口俱善，内外一种，定惠即等。自悟修行，不在口诤。若诤先后，即是迷人，不断胜负，却生法我，不离四相。”这里按四字一句读下来，便十分顺畅。若是不能掌握《坛经》短句多于长句的简省规则，则想要将未标点未分篇章的写本流畅地读下来，恐怕较为困难。
第三，口头的程式化套语现象突出。在这里不妨借鉴由米尔曼·帕里（Milman Parry）初创，由艾伯特·洛德（Albert Lord）实施完成的“口头程式”理论，来把握敦煌《坛经》作为语录体禅籍的口头程式特点。
在《坛经》中，口头表达的常见程式有多种，其中较有代表性的有：以“是-非是-名是”的表达程式，来阐明佛教名相概念的意义或宗门思想，如：
但行真（直）心，于一切法上无有执着，名一行三昧。/迷人着法相，执一行三昧。/真心（直言）坐不动，除妄不起心，即是一行三昧。
念念时中，于一切法上无住；/一念若住，念念即住，名系缚；/于一切法上念念不住，即无缚也。以无住为本。
善知识，何名忏悔？[忏]者终身不作，悔者知于前非。/恶业恒不离心，诸佛前口说无益。/我此法门中永断不作，名为忏悔。
摘自：学术论文网www.udooo.com
何名般若？般若是智惠（慧）。一[切]时中，念念不思（斯本为愚），常行智惠（慧），即名般若行。/一念思（斯本作愚）即般若绝，一念智即般若生。/心中常愚（思），我修般若无形相，智慧性即是。何名般若波罗蜜（北图本无般若二字）？此是西国梵音，唐言彼岸到，解义离生灭。/着境生灭起，如水有波浪，即是于此岸。/离境无生灭，如水永长流，故即名到彼岸，故名波罗蜜。
三世诸佛，十二部经，在人性中，本自具有；/不能自悟，须得善知识示道见性。/若自悟者，不检测外求善知识。
以上所引五段原文，笔者分别用“/”划分出句群，可以看出这种“是-非是-是名是”的程式化表达，内在地体现为一种程式化的思维模式。
《坛经》之言的程式化表达，还有同义或近义的反复，多为三次反复，实为反复强调，甚至形成方便忆诵的韵语形式，口头程式理论视之为“程式句法”（the formula type）。帕里在他的博士论文《荷马中的传统特性形容词》中提出：“为了创造一个适合于韵律要求的句子，歌手会寻找并保有那种可以用于多种句子中的表达方式，这些表达方式既可以完全照搬也可以有轻微更改”，帕里将这种程式界定为：“一种经常使用的表达方式，在相同的步格条件下，用以传达一个基本的观念”。[11]在《坛经》中多有此种“程式句法”，如：
悟无念法者，万法尽通；/悟无念法者，见诸佛境界；/悟无念顿法者，至佛位地。
前念后念及今念，念[念]不被愚迷染；从何西（斯本作“前恶”）行一时[除]，自性若除即是忏悔（悔字衍应删）。/前念后念及[今]念，念念不被愚痴染；除却从何（前）矫杂（诳）心，永断名为自性忏。/前念、后念及今念，念念不被疽疫染，除却从前疾垢（嫉妒）心，自性若除即是忏。这里所引段落，具有句式较为齐整，相同片语重复的特点（片语重复也是口头诗学用来衡量程式结构的一个实用性准则）。其实，如果不采取这种片语重复的表达方式，也可以说清楚基本意思，如所引第一段，完全可以这样表达：“悟无念法者，万法尽通，见诸佛境界，至佛位地”，但“悟无念法者”这一片语却重复了三遍；所引第二段，除三个句群的格式差不多之外，“前念后念及今念”这一片语也重复了三遍，其实只用一遍，也无碍于表达意义。《坛经》中之所以出现片语重复，也是口头之必要，毕竟自古主要是诉诸于听觉，片语重复有利于提醒听众的注意，增强其记忆。
第
四、口头的典型形式：偈颂。
敦博本《坛经》引各种偈颂13则，包括《灭罪颂》1则，《无相颂》1则，五祖传衣付法诵（颂）6则，惠能取达磨和尚颂意付颂2则，《真检测动净（静）偈》1则，《见真佛解脱颂》1则，《自性见真佛解脱颂》1则。偈颂是一种口头韵语，形成于原始佛教时期佛陀的口头传经授法，具有易记易诵有利于流传的特点。后人因尊经和之需，即使是用文字记录，也还是将这种表达形式保留了下来，《坛经》所录13则偈颂，正是这种口传文化现象的直接证据。以上关于《坛经》的“记言”及“言的表达”的特点说明，在惠能的时代，口头，不仅仍然是一个历史事实，而且还为佛教禅宗所特别强调，它也正好符合佛陀早期口头言说，弟子们口诵心记的规则。可以说，无文字时代的口头传统，在敦煌写本《坛经》中找到了踪影；“如是我闻”的经文唱诵，昭示了佛教传播的方式根基于深厚久远的口头传统。
三、集体完成的经典演变
作为一部深深影响了中国古代思想文摘自：论文查重站www.udooo.com
化的禅籍，《坛经》自身也摆脱不了“文字化”或者说“书面化”的经典化趋势。《坛经》由敦煌本到宗宝本的发展过程，正是一个被渐渐地剥离其语录体色彩，减少其口传因素的所谓“经典化”进程。但是，这一进程并没有将《坛经》作为口传文化的基本特征消除掉，尤其是各个本子中增加的故事情节，在没有充分的证据可以证明是来自僧人及文人的个人创作的情况下，我们仍然可以考虑将它们置于口头传统的集体创作语境下来考察。从敦煌写本到宗宝本，字数由一万二千余字扩充至二万余字，这一篇幅上不断膨胀的过程，合符发生认识论的原理，即某一知识系统的形成和发展都是不断构造的结果，在每一次理解中，总会有新的发明被包容进去。这种基本原理直接导致发生及发展的过程呈现出不断“膨胀”的特征。笔者认为，在某一知识系统形成和发展的构造性过程中，真正能起到“构造”功能的，主要还是那些非个人的因素（特殊个案除外），群体趋同的某些力量会造成新的发明，正如《坛经》，前后相续的不同本子，在篇幅上的不断“膨胀”，主要还是一个由集体不断发现，不断创造，共同完成的过程。
《坛经》不同版本的扩充，主要体现为“主题修补”和“叙事扩充”。“主题修补”是对惠能所传之法作进一步的完善，由于惠能的言传之“法”即是“经”，严格地说“经”是不能随意增补或改变的，惠昕本、契嵩本、宗宝本所做的“主题修补”，无非是进一步诠释宗门要旨。至于那些修补的内容，如果不能有其它可靠资料证明是来自惠能的口头，那么我们首先还是要视之为整理者的个人化增写，这些可能是由整理者个人撰写的部分，不仅在增扩字数总量中所占比例很小，更不可能以一种较为系统的方式来根本性地修订顿教要旨，所以本文悬而不论。
后续版本中更多的增补部分主要体现在“叙事扩充”方面，特别集中于惠能自述身世及五祖传授衣法的经历，以及宗宝本《坛经》“机缘品” 补入的大量参请事迹，先后有刘志略姑尼及避难石事迹、法海、法达、智通、智常、志道、行思、怀让、永嘉玄觉、禅者智隍、方辩、有僧举卧轮禅师偈等参请事宜。“叙事扩充”的过程呈现出以下基本特点：其一，在直观角度而言，以原写本时间为起点，时间越是靠后，增扩的叙事内容也越多；第二，叙事性扩充主要与人物事迹有关，由于中心人物是惠能，所以关于惠能的身世、拜师求法、得法方面的叙事扩充成为重点。相应的，与惠能有关的人物如五祖弘忍、同门神秀、宗门弟子的事迹等，也得到了增扩，具体情节情境，甚至人物心理等方面都被添枝加叶；其三，控制这一增扩过程不至于离谱和失范的则是“故事范型”，即不论如何增扩，惠能“言下大悟”得禅宗衣法，并开示众僧人弟子“言下大悟”，使众人得见自性的情节模式是一样的。在这种“故事范型”的规约下，原写本中不太合符情理的部分被修正了，更多与人物有关的语言、行动及心理细节描写也得到补充。
弗思评价洛德在《荷马的原生形态：口述记录的文本》（Homer’s Originality： Oral Dictated Texts，1953a）中提出的崭新见解说：“首先，他发现程式的丰富积累会表现出创造和再创造在更高程度上的变异——这是帕里所未曾设想过的。洛德还标示出作为一个整体的主题和故事是如何在一定限度之内产生出相同类型的大量变体的。进而，他总括地阐述为：在叙事结构的常规限制之内，传统媒介为创造性的想象力提供了演练。” [12]洛德肯定了程式的积累会导致更高程度上的变异，他对口头传统中的同类型大量变体的研究说明，口头传统中的程式与变异是一个互相生成的过程。同时我们也要注意，这个过程事实上应视为一种集体创作，无论是按时间秩序还是按空间秩序，集体创作、集体传承、集体欣赏，才更可能造成“膨胀”性的叙事。《坛经》的“叙事扩充”，正得自于这种具有集体性质的口头传统。正因为如此，惠能事实上成为了集体的代言人，更成为一个集体的精神标志，一个集体的有意味的文化符号。惠能被神化的一些情节，也就是在此种情形下，堂而皇之地进入了叙述系统，甚至于影响了书写系统。
惠昕本、契蒿本、宗宝本在五祖弘忍为惠能说《金刚经》之前，皆加上了“祖以袈裟遮围，不令人见”，而在敦煌写本中并无此细节。从逻辑上推理，惠能已是“入室”，再围袈裟，似无必要，若围袈裟，则有故弄玄虚之嫌；同时，既不令人见，若非惠能自夸，谁又得知这围上袈裟的细节，这种全知视角的叙事，又似乎不可以当作小说叙事视角来理解，所以它应是后人所编造。也就是说，在袈裟遮围之下，一个代表着集体意志的文化符号诞生了，这就是造神的第一步。惠能南行避难途中，有曾为四品将军的惠明最先追到惠能，宗宝本中称“能隐草莽中，惠明至，提掇不动”，这一情节在敦煌写本中也没有，宗宝本根据什么增补的这一情节现无从得知，但所谓“提掇不动”，显然也是有意突出惠能的本领或神通。宗宝本“机缘品”中载惠能欲清洗五祖所授之衣，却无美泉，便至大梵寺后五里许，“见山林郁茂，瑞气盘旋，师振锡卓地，泉应手而出。” “机缘品”中载僧志彻（俗名行昌）欲加害惠能，“师舒颈就之，行昌挥刃者三，悉无所损。”“付嘱品”中载惠能迁化之后，“异香满室，白虹属地，林木变白，禽兽哀鸣”，次年七月，门人弟子将大师肉身遗体裹上香泥后请入塔内，“忽于塔内白光出现，直上冲天，三日始散。”这些都是为了突出惠能的神通。一个在敦煌写本中并无多少神通色彩的人物，在不断增扩的过程中却渐渐地染上了神话般的色彩，这一造神的过程，显然不是哪一个人能够完成，而是由数代人坚持不懈地表达集体意识的结果。诚如杜继文、魏道儒所著《中国禅宗通史》中所说：“禅宗史传所重视的，不在于慧能是一个真实的历史人物，而在于他是本宗信众的代表和领袖，他的形象必须符合这些信众的心态，从而使其典型化和理想化。” [13]《坛经》的书写者们，只不过是集体意识的记录者或整理者，受集体意识影响甚至是干预的记录和整理，难免留下来自民间口头传统的痕迹。如宗宝本“机缘品”中讲惠能在韶州曹侯村被恶党追踪，惠能隐藏于前山石头中才得以避开火害之事，结束时说：“石今有师趺坐膝痕，及布衣之纹，因名避难石”。这种靠“捏合粘附”的方式以加强事情之可信度的方式，正是民间传说的典型特征。杜继文、魏道儒在《中国禅宗通史》第三章中，也比较分析了《坛经》法海集本、惠昕述本、契嵩改编本、宗宝校编本，提出“契嵩的修订确有所本，即来自洪州系的传说”，又认为洪州禅系另一支派沩仰宗关于慧能的记载“不会是某种定型的《坛经》，而是流传于丛林中的口头传说。正因为是口头传说，添加传奇的机会愈多，离史实也就愈远。” [14]
“经诵三千部，曹溪一句亡”，笔者试图追溯《坛经》作为语录体禅籍的原生样态，通过分析《坛经》中所谓“言下大悟”及禅宗顿教对口传心授的强调，目的并不仅仅在于揭示《坛经》的口头传统背景，更在于从学术研究方法及研究立场上做一些探讨。首先，对于给我们带来了大量历史文化信息的文本，我们不应仅仅被它的文字书写所限制，如果能够通过仅存至今的文字书写，了解到它事实上还有更悠久更宽广的口头传统背景，这无疑将有助于我们更深刻地理解这些文本。其次，笔者将《坛经》置于“口头传统”中进行考察，也有强调保存传统的研究立场的意图，正如洛德在《故事歌手》中所说：“‘口头创作’是一种诗行和歌的结构技巧，然而，看起来意义更为重大的术语是‘传统’。口头性告诉我们‘怎么样’，但传统告诉我们‘是什么’，甚至更为深广——‘属于什么类型’和‘具有怎样的力量’。当我们知道一首歌是怎样被‘建造’出来的时候，我们便知道那些‘建筑用的砖块’必定非常古老，因为这就是传统的必然本质：寻求并保持稳定性，同时也维系着自身的存在。况且，这种持续的韧性，既非源于不可理喻的顽固守旧，也非出自绝对艺术的抽象法则，而是出于一种极其严肃的并推为至上的信念：惟有保存传统才是获得生命和幸福的唯一道路。” [15]
参考文献：
《坛经》传世以来，最具代表性的流传版本先后有敦煌本、惠昕本、契嵩本、宗宝本。敦煌本又称法海本，包含五件写本：英国国家图书馆所藏斯坦因本（斯5475，简称斯本）、敦煌市博物馆藏本（077号卷子，简称敦博本）、中国国家图书馆馆藏本（简称北本）、旅顺博物馆藏本（简称旅博本）、西夏文本。
[3]季羡林：《佛教十六讲》，湖北长江出版集团、长江文艺出版社2010年版，第4
1、47页。
[4]本文所引《坛经》原文，除在引用版本上特别加以说明处，所据为“敦煌博物馆藏○七七号册子”之拍照图片，见周绍良编著：《敦煌写本坛经原本》文物出版社1997年12月版，第64-105页。[]中的字，为周绍良据斯本、北图本等补。（）中字，为校改说明，或对○七七号册子原本中的某字或某词所作校改。着重号由笔者所加。[5][6]潘重规认为：“许多敦煌写本中我们认为是讹误的文字，实在是当时约定俗成的文字。它们自成习惯，自有条理，它们是得到当时人的认同的。……如果不通晓敦煌文字书写的习惯条理，就很难读通敦煌俗写文字。”潘重规老居士校定：《敦煌坛经新书及附册》，佛陀教育基金会2001年6月印赠，第1
4、23页。
[7]徐文明注译：《六祖坛经·前言》，《六祖坛经》（第2版），中州古籍出版社2008年版。[8]周连宽：《六祖坛经考证》，《嶺南学报》（第十卷）第02期，第113页。
[9]黄连忠：《敦博本六祖坛经文字校正与白话译释的方法论》，《敦煌学辑刊》2007年第04期。
[10]邓文宽、荣新江录校：《敦博本禅籍录校》之前言，江苏古籍出版社1998年版，第24-26页。
[11][12][15]（美）约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里——洛
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德理论》，朝戈金译，社会科学文献出版社2000年版，第54-57、9