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苏雪林20世纪30年代的文学思想接近于梁实秋的新人文主义。她反对把道德从文学中剥离，认为一个好的作家必须拥有健全的人格，在创作上尽量避免不道德的题材；相信文学是对最基本的人性的表现，贵在表现人类“基本的情绪”和不变的“人间性”，从而具有“永久的兴味”；反感因想象力或情感的泛滥导致文学形式的失范，推崇在理性节制下所产生的文学的力量。从这种新人文主义倾向的文学思想出发，苏雪林对当时文坛的种种流弊提出了不少发人深省的看法，但由于道德、人格等概念有太大的个人性和主观性，导致她在某些作家作品上的判断产生偏执。
[关键词]苏雪林；道德；人性；理性
[]A [文章编号]1004-518X（2012）07-0105-05
刘旭东（1979-），男，宜春学院讲师，厦门大学中文系文艺学专业博士生，主要研究方向为中国现代批评文论。（江西宜春 336000）
苏雪林从1931年开始执教于武汉大学后，她的文学思想便发生了很大的变化，从20世纪20年代对内审视自我、对外批判国民性的启蒙立场，转向接近于梁实秋的新人文主义立场。她与梁实秋的关系很少有人提及，在悼念后者的文章中，苏雪林这样写道：“我对梁实秋先生的倾慕之情及与他精神上的契合，并不始于今日，可说差不多有一甲子之久。”这所谓的“一甲子”，应该追溯到梁实秋与鲁迅之间那场关于人性与阶级性的论争。从最早在卢梭问题上的针锋相对，到“硬译”一事再起波澜，最后在人性与阶级性问题上来回交锋，双方笔战了好几年。论战的策略都是将对方的逻辑推到极致然后给予致命一击。其实，平心静气而论，双方的观点都并没有那么极端。鲁迅在给李恺良的回信中认为：对阶级性一词的修饰应是“都带”而并非“只有”，文学应该兼具阶级性和人性，只不过，他在梁实秋等自由知识分子貌似中立的立场上看到其为政府所用的倾向，所以才有《“丧家的”资本家的“乏”走狗》这样的“诛心”之作。梁实秋也并非认为文学只有描写人性而无其他，只是不愿看到左翼文人以阶级性的名义借文学鼓吹革命，从而使文学丧失了自身的独立性。在这场充满味的笔战中，苏雪林也曾以一篇《文学有否阶级性的讨论》参与进来，这一史料几乎未被研究者提及。
在该文中，苏雪林从“左翼”作家的立场为普罗文学的成立检测想了三条根据，然后逐一击破。其实，这三点根据的内在逻辑其实就是“谁在写——写什么——写给谁”。普罗文学由无产阶级所写，表现的是无产阶级的生活，然后用通俗的形式呈现给无产阶级看。那么，苏雪林是如何一一反驳的呢？首先，她认为：就“谁在写”而言，回溯历史，终究还是文人阶级所创造的优秀作品居多；其次，至于“写什么”，虽然各人痛苦的原因多样，但贫富阶级对痛苦的感受并无二致，没必要专注于表现某个阶级的情感；最后，就“写给谁”来说，她认为：真正的好作品必然曲高和寡，人人都欢迎的未必是好文学，所以，不需要以人人都能看懂为目标。文章的结尾是以梁实秋的话作总结：“‘文学就是表现最基本的人性的艺术’，‘文学是属于全人类的’，这两句话足以概括我前面三项辨论而有余了。”
很显然，苏雪林的立场是偏于梁实秋一方。这只是个开始，在此后的批评实践中，两人在“反鲁”和“反郁”的问题上都表现出高度的一致。不管是因为受了梁实秋的影响，还是两人原本就精神契合，苏雪林这一阶段的批评和创作的确表现出鲜明的新人文主义色彩。她反对把道德从文学中剥离，认为文学应追求一种理想主义；相信文学是对最基本的人性的表现，具有“永久的兴味”；反感因想象力或情
进入20世纪30年代后，文坛进一步分化，种种“贻害世道人心之流”促使她继续思考文学与道德的关系。很少有一个作家像苏雪林这样反复提到关于“世纪病”的判断：
西方自十九世纪末，科学成为万能，物质极大丰富，而宗教信仰，道德信条，亦被自然科学破坏无余，现代人终日为物质所奋斗，心灵上遂失安身立命之地，于是“不安”、“动摇”为这一时代普遍的情调，一面发出悲观厌世的呼声，一面怀疑苦闷。此种倾向，人称之为“世纪病”。……“这就是现代人的悲哀啊！是科学的流弊么？物质主义的余毒么？但又谁敢这样说，说了你就要得到群众对于你的严厉的教训！”
“世纪病”的出现在某种意义上来说，是源于对现代性的反思。启蒙现代性的发生把西方社会从农业文明带入工业文明，科技高速发展，生产力迅速提高，物质极大丰富，城市化进程加速。与此同时，其负面影响逐渐滋生，自然被破坏，神明被驱逐，人性被扭曲，生活被全面异化，于是，各种现代性的反思和批判应运而生。这种反思在中国同样存在。自战争到“五四”运动，中国由被动变主动接受西方传来的现代性，从器物更新到制度变革，引入科学精神，传播思想。但同时，现代性在西方引起的负值反应也经由一些学者的介绍影响到中国学界，如梁启超的《欧游心影录》就认为欧洲人由于过分崇信“科学万能”，“托庇科学宇下建立一种纯物质的纯机械的人生观，把一切内部生活外部生活，都归到物质运动的‘必然法则’之下”，当这种幻梦破灭，信仰出现真空，顿失安心立命之所。
正是在此背景下，苏雪林认为中国社会也沾染了西方民众的“世纪末”心态，反应在文坛上则出现两种倾向：一类是“专事描写丑恶的兽性”的颓废文学，如郁达夫等好写性的苦闷、、酒精、麻雀牌、燕子窠、下等娼妓、偷窃、诈骗以及各种堕落行径，以颓废之风迎合读者心理；一类是以揭露“社会的黑暗面”为能事的过激文学，如太阳社、后期创造社等左翼文学社团，以文字激起民众的愤怒，鼓吹革命的需求。在她看来，一味迎合只能让读者更空虚，而一味煽动则易引发社会的动乱。针对这种迎合与煽动的文学，苏雪林给予了一个统一的称谓：病态文学。她说：我们可以叫那些满足官能、刺激的、肉麻淫猥的小说为病态文学；我们可以叫那些动以天才自居歌德自命的以夸大自尊狂示范青年的诗文为病态文学。……我们也可以叫那些专门刺探人家隐事、攻讦人家隐私，甚至描头画脚，拿刻划当代人物来开心的身边故事为病态文学。
所以，在当时的批评实践中，她可谓是“左右开弓”，一方面，对创造社诸人不留任何颜面：“夸大狂和领袖欲发达的郭沫若，为一般知识浅薄的中学生所崇拜；善写多角恋爱的张资平，为供奉电影明星玉照，捧女校皇后的摩登青年所醉心，而描写与性的烦闷的郁达夫，则为荒唐颓废的现代中国人所欢迎。”另一方面，她把对左翼的情绪，爆发在去世后的鲁迅身上，高举“反鲁”大旗，不惜得罪整个左翼文坛。但值得注意的是，她对这些作家的批评最后无一例外都归结于道德之因，认为他们作品的病态都是其不健全人格的体现。
自“五四”以后，“文以载道”的观念受到批判，于是，作家们在处理文学与道德的关系上非常谨慎，没有人愿意被当成文学的功利主义者和道德的说教者。所以，苏雪林很少直接提及文学的道德性，而是换一种说法，认为一个好的作家必须拥有一个高尚的人格。在她看来，真正的文学应该像《新月月刊》发刊辞中所提出的：“要从恶浊的底里解放圣洁的泉源，从时代的破烂里规复人生的尊严。”她认为这是徐志摩的“理想主义”，即便现实丑陋，也要从中寻生的美。而能否做到这一点，跟作家的人格有很大关系。上述逻辑导致她在从事文学批评的时候先在地确立了一个人格判断的标准，这往往让她陷入吊诡的循环论证：一个作品不道德必然是作家的人格有问题，一个作家的人格不健全那作品也注定不道德。只是她忽略的是，她所谓的道德有否、人格健全与否，都掺杂了太多的个人主观性和随意性。
为了不让人把她看成是功利派的批评家，苏雪林强调：“作家对于丑恶的题材，本非不能采取，不过紧要的是能将它加以艺术化，使读者于享乐之中不至引起实际情感。我们瞻仰希腊雕像时的感觉，与阅览春画时的感觉不同，即因为我们的情感已被优美的艺术净化了。”这一点梁实秋也有过相似的说法，他说文学并非不可把变态的人物做题材，关键在于作者的态度。他同样以希腊艺术为例，希腊悲剧里的母子媾婚、父被子弑都是骇人听闻的勾当，但作家站在一个“常态的位置”保持“冷静的态度”来处理，因此并不会妨碍“作品的质地”。虽然苏梁二人在处理不道德题材上的方式不尽相同，前者是要求以艺术化来转移读者的视点，后者则是要求作家以的态度来处理不的故事，但共同点都是认为不能因题材的不道德性而引起读者的不道德反应。所以，苏雪林在其文学批评中认为：李金发、邵洵美的诗富于颓废色彩，但他们懂得艺术化，因而读者仍然觉得清新有味；而郁达夫则缺乏艺术手腕，不过，利用那些与传统思想和固有道德相冲突的思想，激动读者神经，以此获得人的注意而已。说到底，还是强调作家不能表现不道德的题材，即使要采用，也要以不引起读者不道德的反应为前提。更何况，所谓艺术标准言人人殊，说郁达夫艺术手腕不如李金发、邵洵美，不过是苏雪林个人先入为主的人格判断在起作用。
如果不注明出处的话，上述大谈“不变的人性”的引文也许会被当成是梁实秋所写，事实上，这段话摘自创刊于1935年的《现代文艺》（《武汉日报》副刊）发刊词，作者正是苏雪林。不过，苏雪林人性论的形成相对复杂，在此过程中，美国威司莱尼安大学英文教授文却斯德的影响不可忽略。文却斯德著有一本概论性质的文学教材《文学批评原理》，现在几乎被人遗忘，但在当时，他的理论被不同倾向的作家所介绍和吸收。1920年，创造社成员田汉首次翻译了该书的“诗论”部分，1921年8月，文学研究会成员郑振铎所写《文齐斯德<文学批评原理>》一文开始在《时事新报·学灯》上连载。而该书的完整版却是由“学衡派”成员完成。1923年，商务印书馆出版该书，书名译为《文学评论之原理》，作者，由景昌极、钱堃新翻译。杨晓帆在《重识郑振铎早期文学观中的情感论——对文齐斯德（文学批评原理）的译介与误读》一文中谈到这一现象时说：“《文学批评原理》实际上是一种打了折扣的‘浪漫主义，19世纪早期原本反叛的、精力旺盛的浪漫主义在维多利亚时代被阿诺德式追求美好与光明的道德理想主义所调和’，而这种混杂性的存在，也使得文学主张上意见分歧的接受者难免在译介文著时‘六经注我’，对文齐斯德的文学情感论作出不同的筛选与改造。”但他依然指出：“用白璧德的理论来论，文却斯德就是一个典型的人文主义者，郑振铎对其是进行‘人道主义’的误读。”阿诺德、白璧德都是梁实秋所推崇的新人文主义理论的代表人物。也就是说，苏雪林对文却斯德的接受正是因为后者身上的新人文主义倾向。不过，她接受文却斯德的途径却不是通过上述三家的译介，而是来自本间久雄的《文学概论》。
苏雪林在批评郁达夫的文章中认为：郁氏小说人物的“狂”倾向其实是他自己的写照，并不是一般青年人的特征。“小说贵能写出人类‘基本的情绪’和不变的‘人间性’，伟大作品中人物的性格虽历千百年，尚可与读者心灵起共鸣作用，郁达夫作品中人物虽与读者同一时代，却使读者大感隔膜，岂非他艺术上的大失败？”其中，“基本的情绪”和“人间性”正是本间久雄在其《文学概论》相似度检测绍文却斯德观点时常用的术语。文却斯德举出文学有四要素：情绪、想象、思想和形式。田汉认同他的原因正是因为他把“情绪”置于文学要素的首位。其实，文却斯德所说的“情绪”跟创作社成员们推崇的个性化的情感有明
文却斯德认为：个人的情绪虽然是瞬间的、个性的，但人间一般的感情、情绪却是永久的、共通的、不变的，“连续的各感情的波浪，虽然在一寸之间倏起倏灭，但波浪的大洋，却历几世几代不绝地波动着”。所以说，荷马时代的学问虽然已废，但荷马却不废，就是因为荷马是诉诸人间不灭的情绪的缘故。如果没有这种不变的情绪，就决不会产生出优美的文学。
[关键词]苏雪林；道德；人性；理性
[]A [文章编号]1004-518X（2012）07-0105-05
刘旭东（1979-），男，宜春学院讲师，厦门大学中文系文艺学专业博士生，主要研究方向为中国现代批评文论。（江西宜春 336000）
苏雪林从1931年开始执教于武汉大学后，她的文学思想便发生了很大的变化，从20世纪20年代对内审视自我、对外批判国民性的启蒙立场，转向接近于梁实秋的新人文主义立场。她与梁实秋的关系很少有人提及，在悼念后者的文章中，苏雪林这样写道：“我对梁实秋先生的倾慕之情及与他精神上的契合，并不始于今日，可说差不多有一甲子之久。”这所谓的“一甲子”，应该追溯到梁实秋与鲁迅之间那场关于人性与阶级性的论争。从最早在卢梭问题上的针锋相对，到“硬译”一事再起波澜，最后在人性与阶级性问题上来回交锋，双方笔战了好几年。论战的策略都是将对方的逻辑推到极致然后给予致命一击。其实，平心静气而论，双方的观点都并没有那么极端。鲁迅在给李恺良的回信中认为：对阶级性一词的修饰应是“都带”而并非“只有”，文学应该兼具阶级性和人性，只不过，他在梁实秋等自由知识分子貌似中立的立场上看到其为政府所用的倾向，所以才有《“丧家的”资本家的“乏”走狗》这样的“诛心”之作。梁实秋也并非认为文学只有描写人性而无其他，只是不愿看到左翼文人以阶级性的名义借文学鼓吹革命，从而使文学丧失了自身的独立性。在这场充满味的笔战中，苏雪林也曾以一篇《文学有否阶级性的讨论》参与进来，这一史料几乎未被研究者提及。
在该文中，苏雪林从“左翼”作家的立场为普罗文学的成立检测想了三条根据，然后逐一击破。其实，这三点根据的内在逻辑其实就是“谁在写——写什么——写给谁”。普罗文学由无产阶级所写，表现的是无产阶级的生活，然后用通俗的形式呈现给无产阶级看。那么，苏雪林是如何一一反驳的呢？首先，她认为：就“谁在写”而言，回溯历史，终究还是文人阶级所创造的优秀作品居多；其次，至于“写什么”，虽然各人痛苦的原因多样，但贫富阶级对痛苦的感受并无二致，没必要专注于表现某个阶级的情感；最后，就“写给谁”来说，她认为：真正的好作品必然曲高和寡，人人都欢迎的未必是好文学，所以，不需要以人人都能看懂为目标。文章的结尾是以梁实秋的话作总结：“‘文学就是表现最基本的人性的艺术’，‘文学是属于全人类的’，这两句话足以概括我前面三项辨论而有余了。”
很显然，苏雪林的立场是偏于梁实秋一方。这只是个开始，在此后的批评实践中，两人在“反鲁”和“反郁”的问题上都表现出高度的一致。不管是因为受了梁实秋的影响，还是两人原本就精神契合，苏雪林这一阶段的批评和创作的确表现出鲜明的新人文主义色彩。她反对把道德从文学中剥离，认为文学应追求一种理想主义；相信文学是对最基本的人性的表现，具有“永久的兴味”；反感因想象力或情
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感的泛滥导致文学形式的失范，强调理性的节制。下面，笔者将从三方面逐一分析苏雪林20世纪30年代的文学思想。一、文学与道德
早在20世纪20年代，苏雪林就不加掩饰地表达对古典主义文学的喜爱：“我爱古典派，因为它所写的情感，注重于伟大崇高的方面；它常将宗教的虔洁，爱国的热忱，美人的节操，英雄的气概和一种关系生命的情感，相对抗，相肉搏，结果，书中的主人公每于尸横血溅之中，牺牲了私情，护住了公义，舍弃了小我，成就了大我，这虽然中了礼教的毒，但对于人生态度的庄严，实教人赞美崇拜。”虽然她不忘用当时典型的启蒙口吻指出这些男英女烈崇高举止后面有着中礼教之毒的原因，但她依然被这些作品所散发的道德理想主义色彩所迷醉。进入20世纪30年代后，文坛进一步分化，种种“贻害世道人心之流”促使她继续思考文学与道德的关系。很少有一个作家像苏雪林这样反复提到关于“世纪病”的判断：
西方自十九世纪末，科学成为万能，物质极大丰富，而宗教信仰，道德信条，亦被自然科学破坏无余，现代人终日为物质所奋斗，心灵上遂失安身立命之地，于是“不安”、“动摇”为这一时代普遍的情调，一面发出悲观厌世的呼声，一面怀疑苦闷。此种倾向，人称之为“世纪病”。……“这就是现代人的悲哀啊！是科学的流弊么？物质主义的余毒么？但又谁敢这样说，说了你就要得到群众对于你的严厉的教训！”
“世纪病”的出现在某种意义上来说，是源于对现代性的反思。启蒙现代性的发生把西方社会从农业文明带入工业文明，科技高速发展，生产力迅速提高，物质极大丰富，城市化进程加速。与此同时，其负面影响逐渐滋生，自然被破坏，神明被驱逐，人性被扭曲，生活被全面异化，于是，各种现代性的反思和批判应运而生。这种反思在中国同样存在。自战争到“五四”运动，中国由被动变主动接受西方传来的现代性，从器物更新到制度变革，引入科学精神，传播思想。但同时，现代性在西方引起的负值反应也经由一些学者的介绍影响到中国学界，如梁启超的《欧游心影录》就认为欧洲人由于过分崇信“科学万能”，“托庇科学宇下建立一种纯物质的纯机械的人生观，把一切内部生活外部生活，都归到物质运动的‘必然法则’之下”，当这种幻梦破灭，信仰出现真空，顿失安心立命之所。
正是在此背景下，苏雪林认为中国社会也沾染了西方民众的“世纪末”心态，反应在文坛上则出现两种倾向：一类是“专事描写丑恶的兽性”的颓废文学，如郁达夫等好写性的苦闷、、酒精、麻雀牌、燕子窠、下等娼妓、偷窃、诈骗以及各种堕落行径，以颓废之风迎合读者心理；一类是以揭露“社会的黑暗面”为能事的过激文学，如太阳社、后期创造社等左翼文学社团，以文字激起民众的愤怒，鼓吹革命的需求。在她看来，一味迎合只能让读者更空虚，而一味煽动则易引发社会的动乱。针对这种迎合与煽动的文学，苏雪林给予了一个统一的称谓：病态文学。她说：我们可以叫那些满足官能、刺激的、肉麻淫猥的小说为病态文学；我们可以叫那些动以天才自居歌德自命的以夸大自尊狂示范青年的诗文为病态文学。……我们也可以叫那些专门刺探人家隐事、攻讦人家隐私，甚至描头画脚，拿刻划当代人物来开心的身边故事为病态文学。
所以，在当时的批评实践中，她可谓是“左右开弓”，一方面，对创造社诸人不留任何颜面：“夸大狂和领袖欲发达的郭沫若，为一般知识浅薄的中学生所崇拜；善写多角恋爱的张资平，为供奉电影明星玉照，捧女校皇后的摩登青年所醉心，而描写与性的烦闷的郁达夫，则为荒唐颓废的现代中国人所欢迎。”另一方面，她把对左翼的情绪，爆发在去世后的鲁迅身上，高举“反鲁”大旗，不惜得罪整个左翼文坛。但值得注意的是，她对这些作家的批评最后无一例外都归结于道德之因，认为他们作品的病态都是其不健全人格的体现。
自“五四”以后，“文以载道”的观念受到批判，于是，作家们在处理文学与道德的关系上非常谨慎，没有人愿意被当成文学的功利主义者和道德的说教者。所以，苏雪林很少直接提及文学的道德性，而是换一种说法，认为一个好的作家必须拥有一个高尚的人格。在她看来，真正的文学应该像《新月月刊》发刊辞中所提出的：“要从恶浊的底里解放圣洁的泉源，从时代的破烂里规复人生的尊严。”她认为这是徐志摩的“理想主义”，即便现实丑陋，也要从中寻生的美。而能否做到这一点，跟作家的人格有很大关系。上述逻辑导致她在从事文学批评的时候先在地确立了一个人格判断的标准，这往往让她陷入吊诡的循环论证：一个作品不道德必然是作家的人格有问题，一个作家的人格不健全那作品也注定不道德。只是她忽略的是，她所谓的道德有否、人格健全与否，都掺杂了太多的个人主观性和随意性。
为了不让人把她看成是功利派的批评家，苏雪林强调：“作家对于丑恶的题材，本非不能采取，不过紧要的是能将它加以艺术化，使读者于享乐之中不至引起实际情感。我们瞻仰希腊雕像时的感觉，与阅览春画时的感觉不同，即因为我们的情感已被优美的艺术净化了。”这一点梁实秋也有过相似的说法，他说文学并非不可把变态的人物做题材，关键在于作者的态度。他同样以希腊艺术为例，希腊悲剧里的母子媾婚、父被子弑都是骇人听闻的勾当，但作家站在一个“常态的位置”保持“冷静的态度”来处理，因此并不会妨碍“作品的质地”。虽然苏梁二人在处理不道德题材上的方式不尽相同，前者是要求以艺术化来转移读者的视点，后者则是要求作家以的态度来处理不的故事，但共同点都是认为不能因题材的不道德性而引起读者的不道德反应。所以，苏雪林在其文学批评中认为：李金发、邵洵美的诗富于颓废色彩，但他们懂得艺术化，因而读者仍然觉得清新有味；而郁达夫则缺乏艺术手腕，不过，利用那些与传统思想和固有道德相冲突的思想，激动读者神经，以此获得人的注意而已。说到底，还是强调作家不能表现不道德的题材，即使要采用，也要以不引起读者不道德的反应为前提。更何况，所谓艺术标准言人人殊，说郁达夫艺术手腕不如李金发、邵洵美，不过是苏雪林个人先入为主的人格判断在起作用。
二、文学贵在表现人类“基本的情绪”和不变的“人间性”
我们以为文艺的任务在于表现那永久的普遍的人性，时代潮流日异而月不同，文艺的本质，却不能随之变化，你能将这不变的人性充分表现出来，你的大作自会博得不朽的声誉，否则无论你怎样跟着时代跑，将来的文学史决不会有你的位置。如果不注明出处的话，上述大谈“不变的人性”的引文也许会被当成是梁实秋所写，事实上，这段话摘自创刊于1935年的《现代文艺》（《武汉日报》副刊）发刊词，作者正是苏雪林。不过，苏雪林人性论的形成相对复杂，在此过程中，美国威司莱尼安大学英文教授文却斯德的影响不可忽略。文却斯德著有一本概论性质的文学教材《文学批评原理》，现在几乎被人遗忘，但在当时，他的理论被不同倾向的作家所介绍和吸收。1920年，创造社成员田汉首次翻译了该书的“诗论”部分，1921年8月，文学研究会成员郑振铎所写《文齐斯德<文学批评原理>》一文开始在《时事新报·学灯》上连载。而该书的完整版却是由“学衡派”成员完成。1923年，商务印书馆出版该书，书名译为《文学评论之原理》，作者，由景昌极、钱堃新翻译。杨晓帆在《重识郑振铎早期文学观中的情感论——对文齐斯德（文学批评原理）的译介与误读》一文中谈到这一现象时说：“《文学批评原理》实际上是一种打了折扣的‘浪漫主义，19世纪早期原本反叛的、精力旺盛的浪漫主义在维多利亚时代被阿诺德式追求美好与光明的道德理想主义所调和’，而这种混杂性的存在，也使得文学主张上意见分歧的接受者难免在译介文著时‘六经注我’，对文齐斯德的文学情感论作出不同的筛选与改造。”但他依然指出：“用白璧德的理论来论，文却斯德就是一个典型的人文主义者，郑振铎对其是进行‘人道主义’的误读。”阿诺德、白璧德都是梁实秋所推崇的新人文主义理论的代表人物。也就是说，苏雪林对文却斯德的接受正是因为后者身上的新人文主义倾向。不过，她接受文却斯德的途径却不是通过上述三家的译介，而是来自本间久雄的《文学概论》。
苏雪林在批评郁达夫的文章中认为：郁氏小说人物的“狂”倾向其实是他自己的写照，并不是一般青年人的特征。“小说贵能写出人类‘基本的情绪’和不变的‘人间性’，伟大作品中人物的性格虽历千百年，尚可与读者心灵起共鸣作用，郁达夫作品中人物虽与读者同一时代，却使读者大感隔膜，岂非他艺术上的大失败？”其中，“基本的情绪”和“人间性”正是本间久雄在其《文学概论》相似度检测绍文却斯德观点时常用的术语。文却斯德举出文学有四要素：情绪、想象、思想和形式。田汉认同他的原因正是因为他把“情绪”置于文学要素的首位。其实，文却斯德所说的“情绪”跟创作社成员们推崇的个性化的情感有明
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显的不同。文却斯德认为：个人的情绪虽然是瞬间的、个性的，但人间一般的感情、情绪却是永久的、共通的、不变的，“连续的各感情的波浪，虽然在一寸之间倏起倏灭，但波浪的大洋，却历几世几代不绝地波动着”。所以说，荷马时代的学问虽然已废，但荷马却不废，就是因为荷马是诉诸人间不灭的情绪的缘故。如果没有这种不变的情绪，就决不会产生出优美的文学。
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