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［摘 要］ 电视作为视觉文化的主流，它构成了一股强大的社会“话语”，重建着文化的价值模式。“视觉优先”趋势下，电视视像传播涌动着消费文化的洪流，快感、娱乐主宰着视像，电视叙述片面迎合大众奇观心理，演绎着一场场“声光秀”“人物秀”的景观、消费景象，呈现出表意的危机。重视和开掘电视视像传播的功能，强调电视视像符号直观和审美感知特性，实现和其他媒介的互动和融通，是电视提升审美文化品格，实现视像传播生态的现实途径。
［关键词］ 视像直观；意向性；互动
20世纪90年代以来，视觉文化浪潮渐及中国。“视觉优先”的冲击下，电视被浸染成快感文化的乐园，演绎着一场场“声光秀”“人物秀”的景象，呈现出表意的危机。作为日常生活的伴随媒介，电视担负着重要的审美文化传播功能。重视和开掘电视视像传播效果及能力，既是视觉霸权主导下图像转向的必然趋势，也是推动电视传播生态建构的根本。
对电视视像叙事关注，正是基于当下视觉文化力量的凸显。在电视媒介“仪式化”的日常景观下，人们日渐把审美注意从语言文字符号转向了直观的视觉形象。于德山曾就电视图像叙事产生的威力作过论述，他认为电视图像叙事代表着“视觉文化强势阶段”开始形成，以电视图像为代表的……电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。［3］可以说，和传统视觉艺术和语言文字叙事相比，电视所传播的文化信息正呈现为视觉文化的主流，创造消费，引导消费，并构成了一股强大的社会“话语”权力，濡染着大众思想行为，影响着社会文化形态的变迁。
视觉文化是一种感性为主导的文化形态。消费、快感、娱乐主宰“视觉域 ”的呈现。电视正以一场场“声光秀”，补偿着人们正日益膨胀的物质的、精神的消费需求。在精心炮制的各种叙事策略下，感官刺激压倒了“图像主题”：小资情调下放纵的物欲、；女性身体的瞻仰；价值失落等，视像所呈现的这种种“浸泡式”后现代消费景观，使得电视生产远离对社会弱势群体的关注，遮蔽了“悲悯”苦难的人文情怀。电视叙述所应尊奉的纪实美学和深度价值模式在感性的“狂欢”中日渐被消解。此外，电视文化产业发展的迫切要求，商业利润的追逐掩盖了对市场取向的合理关注。快节奏、大容量消费趋势下，电视正在转变成视觉“符号”的批量化生产，光、影、色等形式元素按照类型化的“配方程式”组合，“看的范式”下暴力、、滋生。完全背离现实生活的情境的臆造，更缺乏审美和文化传播效果。
直观性审美首先是由电视视像符号的媒介特性决定，就感知而言，视像符号与文字语言最大的不同就在于其直观性，光、影、色作为视像空间造型的决定性要素，不仅可以直接构建起对画面的感知系统，获得完整的审美体验；而且能够经营图像的瞬间深度，拓展其审美艺术空间。巴纳德指出：“承认形状、线条、色彩和质感是再现自然世界中的事物，正是对某个图像外延意义的认知和理解。”［4］在视像即时的、碎片式的呈现中，光、影、色等可以唤起充分的视觉注意，是审美创造必不可少的质素。一些优秀的电视剧作，光影以象征和表意手段形成了某种叙事功能、基本影调和风格。电视剧《水浒》（1998年版）拍摄中，张绍林导演就有意采用了灰暗的光线来作为作品的基调，适应了水浒英雄故事的草莽气息。《雷雨》以清冷的、令人窒息的灰蓝色影调预示着饱蕴风雨的悲剧即将来临。可以说，从视像构成要素来看，直观呈现本身就孕育着审美性，审美性是直观性的艺术跃升。电视是视像直观和审美性结合的叙事艺术。
除了光、影、色构成电视视觉的美学感染力之外，画面的构图、景别也是适应人的视觉观赏习惯而表现出的“运动”过程，摄影机代的眼睛“观看”，始终是动态的、连续的，视觉对象处于运动中，按照一定的时间顺序呈现出蕴涵着叙事张力的“表现性”特征。电视画面在镜头运用上全景较少，多在近景、中景、特写之间切换。镜头聚焦于“人”，叙述的张力结构常常表现为人物之间的情感纠葛或者人物自身的内心冲突。画面构图讲究明晰、简单，避免过多利用复杂的、象征性质素，如电视剧《青衣》通过筱燕秋的视线来展现两代青衣“戏如人生，人生如戏”的感受。剧作始终在利用镜头语言来组织着叙述的张力，捕捉炫耀和失落、得意和失意的变奏，传递给观者深切的情感体验，可以说，画面是为情感和情绪而生，是思想的运动。电视的构图和景别的合理安排，是视觉注意力的凝聚，是视像审美思维的直接参与。
从视觉心理机制来看，“视觉”不仅仅是从眼球到视网膜的机械反映，而是作为一种知觉图像的思维方式，直达观者心理。在胡塞尔看来，正是由于图像媒介、图像的物理实在与图像表现三者间的动态关系，形成了完整的图像立义过程。存在于视觉图像的意识也正是在“图像客体”和“图像主题”之间相互立义中实现的。通过图像“直观”，可以悬隔现象，使观看具有把握事物本质的能力，成为具有“”意味的观看。［5］ 也就是说视看的本质，不只是一种行为方式，而是一种由表层到深层、由表象到本质的开掘能力和穿透能力。由此观照电视视像传播，除了在画面景别、构图、场景上着力，满足观者基本的审美需求之外，还应该把对社会人文的关注、对人性的挖掘真切地
与视像传播技术上的不断改进相比，电视艺术实践审美化的拓展上还很不足。很多的导演、艺术家始终认为电视在视像艺术上无法和电影画面的精益求精相媲美，电视重在讲好故事，他们很少去发掘电视摄影机聚焦、造型及画面空间体验的特殊性，如何凝结视觉注意力。结果，出来的电视产品就仅仅是一个杂耍竞技场，看着“逗乐”就行。这种创作态度的不严谨，造成了电视叙事对故事和人物的随意拼贴、仿制，使其越来越远离艺术和审美的范畴。再加上受传统观念局限，电视理论批评很大程度上仍停留在原有技术基础之上，理论创新滞后，束缚了电视艺术创作思维的更新，甚至影响到艺术创作所应采取的积极态度。
和电影一样，电视视像叙述也始终离不开对其画面结构、形象构建及视觉效果的探讨。但电视屏幕的“尺幅”又决定了其无法和电影的视觉奇观相媲美。电视视像传播是基于“小屏幕”的讲述和呈现，需要在视觉传达上谙合观者“潜在之眼”，从镜头景别择取、切换，光影元素运用，场面调度上见功夫；在叙事张力上抓取观者情感和情绪，维持注意力；同时在视觉风格上激发观者想象，融通视像和诗性之美，这种从表层符号到画面深层意蕴，从具体而微的叙事策略到“视觉域”的价值开掘，既符合当下视觉文化语境的必然要求；也是电视提升艺术品格，实现审美文化“生态”的现实途径。
强调电视视像叙述的特殊性和可能性，并非摈弃其他媒介的叙事成果。从生态互动的观点来看，电影、文学等体裁的叙事经验和理论成果为其提供了拓展的空间。就电视生产实践来看，文字（文学）叙述恰恰构成了视像传播充分依赖又取之不尽的资源。大量古典、现代小说的叙事智慧已经融汇在电视剧创作当中。而电影叙事手段的突破和创新，又成为电视视像创新的范本，不管是文学性的滋养，还是影像叙述方式的嫁接，使得电视叙述在技术理性之外，在生活本真的探索中拥有了更多的审美韵味和诗性思维。电影视觉叙述学理论，强调色彩、光线、景别等形式呈现的审美价值和“言说”功能，给电视作为“可视性”媒介的探索打开了门径。此外，从技术和艺术的互动来看，传媒技术的迅速发展，依赖媒介力量获得近乎完美的视觉效果
正如尼尔?波兹曼、尼克?史蒂文森等西方学者所指出的，电视作为大众传播媒介，已改变了观者的日常经验，促成了一种批判性、反思性的文化。视觉文化趋势下，电视叙事中存在的种种消费景观、演绎，实质是对视觉本质的消解。奇观、快感不等于意义，电视叙事各种潜在的表意危机，唯有充分重视其
“视觉化”“视像化”的传播特性及审美文化内涵，才能挽救叙述主体表意的焦虑，实现视像传播生态的良性循环。
［参考文献］
［1］ ［匈］巴拉兹.电影美学［M］.北京：中国电影出版社，2003：28－29.
［2］ ［法］居伊?德波.景象社会［A］.文化研究（第三辑）［C］.天津:天津社会科学院出版社，2002:59.
［3］ 于德山.视觉文化与叙事转型［J］.福建论坛:人文社会科学版，2001(03).
［4］ ［英］马尔科姆?巴纳德.理解视觉文化的方法［M］.常宁生,译.北京:商务印书馆，2005:209.
［5］ 倪梁康.胡塞尔现象学概念之通释［M］.上海:生活?读书?新知三联书店，1999:475.
［作者简介］ 宋永琴（1974— ），女，山西临汾人，文学博士，大连理工大学新闻与传播系讲师。主要研究方向：影视传播和媒介文化。
［关键词］ 视像直观；意向性；互动
20世纪90年代以来，视觉文化浪潮渐及中国。“视觉优先”的冲击下，电视被浸染成快感文化的乐园，演绎着一场场“声光秀”“人物秀”的景象，呈现出表意的危机。作为日常生活的伴随媒介，电视担负着重要的审美文化传播功能。重视和开掘电视视像传播效果及能力，既是视觉霸权主导下图像转向的必然趋势，也是推动电视传播生态建构的根本。
一、视像奇观与叙述危机
匈牙利电影理论家巴拉兹曾预言随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化：他指出电影摄影技术将把人从印刷文化中解放出来，将人内在情绪、情感和意识呈现为可感可知的形象。［1］20世纪60年代以来，随着电子视像技术的迅速发展，视觉文化呈现出作为“可见”文化形态的影响力，人们开始关注由图像带来的文化整体经验的转变。居伊?德波指出一个“景观社会”正在到来，这种景象不能理解为视觉世界的滥用，它是大众传播技术的产物，是一种新的“世界观”［2］，论述肯定了视觉图像对当前文化的强大主宰。铺天盖地的电子复制技术下，图像消费、形象消费正成为文化的主体力量。瞬息万变的视像世界取代了语言的“逻各斯”，看与被看在视像的瞬息感知中重建了文化的价值模式，人们不自觉地与图像及图像制造的虚拟世界之间建立起一种精神生存的关系。对电视视像叙事关注，正是基于当下视觉文化力量的凸显。在电视媒介“仪式化”的日常景观下，人们日渐把审美注意从语言文字符号转向了直观的视觉形象。于德山曾就电视图像叙事产生的威力作过论述，他认为电视图像叙事代表着“视觉文化强势阶段”开始形成，以电视图像为代表的……电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。［3］可以说，和传统视觉艺术和语言文字叙事相比，电视所传播的文化信息正呈现为视觉文化的主流，创造消费，引导消费，并构成了一股强大的社会“话语”权力，濡染着大众思想行为，影响着社会文化形态的变迁。
视觉文化是一种感性为主导的文化形态。消费、快感、娱乐主宰“视觉域 ”的呈现。电视正以一场场“声光秀”，补偿着人们正日益膨胀的物质的、精神的消费需求。在精心炮制的各种叙事策略下，感官刺激压倒了“图像主题”：小资情调下放纵的物欲、；女性身体的瞻仰；价值失落等，视像所呈现的这种种“浸泡式”后现代消费景观，使得电视生产远离对社会弱势群体的关注，遮蔽了“悲悯”苦难的人文情怀。电视叙述所应尊奉的纪实美学和深度价值模式在感性的“狂欢”中日渐被消解。此外，电视文化产业发展的迫切要求，商业利润的追逐掩盖了对市场取向的合理关注。快节奏、大容量消费趋势下，电视正在转变成视觉“符号”的批量化生产，光、影、色等形式元素按照类型化的“配方程式”组合，“看的范式”下暴力、、滋生。完全背离现实生活的情境的臆造，更缺乏审美和文化传播效果。
二、视像直观与审美张力
当前电视媒介种种视像奇观、消费景观之下 ，观看什么和如何观看，已成为一个突出的问题。电视叙述依赖于画面视像空间的直观体验，由直观为起点，电视视像传播既离不开视像符号和各种形式质素的充分应用，也离不开对视像思维的探究及当前大众审美观的协同。直观性审美首先是由电视视像符号的媒介特性决定，就感知而言，视像符号与文字语言最大的不同就在于其直观性，光、影、色作为视像空间造型的决定性要素，不仅可以直接构建起对画面的感知系统，获得完整的审美体验；而且能够经营图像的瞬间深度，拓展其审美艺术空间。巴纳德指出：“承认形状、线条、色彩和质感是再现自然世界中的事物，正是对某个图像外延意义的认知和理解。”［4］在视像即时的、碎片式的呈现中，光、影、色等可以唤起充分的视觉注意，是审美创造必不可少的质素。一些优秀的电视剧作，光影以象征和表意手段形成了某种叙事功能、基本影调和风格。电视剧《水浒》（1998年版）拍摄中，张绍林导演就有意采用了灰暗的光线来作为作品的基调，适应了水浒英雄故事的草莽气息。《雷雨》以清冷的、令人窒息的灰蓝色影调预示着饱蕴风雨的悲剧即将来临。可以说，从视像构成要素来看，直观呈现本身就孕育着审美性，审美性是直观性的艺术跃升。电视是视像直观和审美性结合的叙事艺术。
除了光、影、色构成电视视觉的美学感染力之外，画面的构图、景别也是适应人的视觉观赏习惯而表现出的“运动”过程，摄影机代的眼睛“观看”，始终是动态的、连续的，视觉对象处于运动中，按照一定的时间顺序呈现出蕴涵着叙事张力的“表现性”特征。电视画面在镜头运用上全景较少，多在近景、中景、特写之间切换。镜头聚焦于“人”，叙述的张力结构常常表现为人物之间的情感纠葛或者人物自身的内心冲突。画面构图讲究明晰、简单，避免过多利用复杂的、象征性质素，如电视剧《青衣》通过筱燕秋的视线来展现两代青衣“戏如人生，人生如戏”的感受。剧作始终在利用镜头语言来组织着叙述的张力，捕捉炫耀和失落、得意和失意的变奏，传递给观者深切的情感体验，可以说，画面是为情感和情绪而生，是思想的运动。电视的构图和景别的合理安排，是视觉注意力的凝聚，是视像审美思维的直接参与。
从视觉心理机制来看，“视觉”不仅仅是从眼球到视网膜的机械反映，而是作为一种知觉图像的思维方式，直达观者心理。在胡塞尔看来，正是由于图像媒介、图像的物理实在与图像表现三者间的动态关系，形成了完整的图像立义过程。存在于视觉图像的意识也正是在“图像客体”和“图像主题”之间相互立义中实现的。通过图像“直观”，可以悬隔现象，使观看具有把握事物本质的能力，成为具有“”意味的观看。［5］ 也就是说视看的本质，不只是一种行为方式，而是一种由表层到深层、由表象到本质的开掘能力和穿透能力。由此观照电视视像传播，除了在画面景别、构图、场景上着力，满足观者基本的审美需求之外，还应该把对社会人文的关注、对人性的挖掘真切地
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表达出来，以其特有的平民视角深入社会生活，使剧作具有映照现实、充盈现实的功能。可以说，电视直观性的审美是当下现实语境的书写和观照，它构成了叙事的张力。三、视像生态：互动和融通
传统电视叙述被认为是戏剧、电影艺术的仆从，缺乏独立的审美品格。随着技术手段的发展，电视媒介进行画面创造的可能性已大大增强，形成独立艺术门类的要求也越来越强烈。重视视像直观的传播特性，有助于电视开掘叙事张力，强化审美效果，确立其作为独立艺术门类的“生态位”。与视像传播技术上的不断改进相比，电视艺术实践审美化的拓展上还很不足。很多的导演、艺术家始终认为电视在视像艺术上无法和电影画面的精益求精相媲美，电视重在讲好故事，他们很少去发掘电视摄影机聚焦、造型及画面空间体验的特殊性，如何凝结视觉注意力。结果，出来的电视产品就仅仅是一个杂耍竞技场，看着“逗乐”就行。这种创作态度的不严谨，造成了电视叙事对故事和人物的随意拼贴、仿制，使其越来越远离艺术和审美的范畴。再加上受传统观念局限，电视理论批评很大程度上仍停留在原有技术基础之上，理论创新滞后，束缚了电视艺术创作思维的更新，甚至影响到艺术创作所应采取的积极态度。
和电影一样，电视视像叙述也始终离不开对其画面结构、形象构建及视觉效果的探讨。但电视屏幕的“尺幅”又决定了其无法和电影的视觉奇观相媲美。电视视像传播是基于“小屏幕”的讲述和呈现，需要在视觉传达上谙合观者“潜在之眼”，从镜头景别择取、切换，光影元素运用，场面调度上见功夫；在叙事张力上抓取观者情感和情绪，维持注意力；同时在视觉风格上激发观者想象，融通视像和诗性之美，这种从表层符号到画面深层意蕴，从具体而微的叙事策略到“视觉域”的价值开掘，既符合当下视觉文化语境的必然要求；也是电视提升艺术品格，实现审美文化“生态”的现实途径。
强调电视视像叙述的特殊性和可能性，并非摈弃其他媒介的叙事成果。从生态互动的观点来看，电影、文学等体裁的叙事经验和理论成果为其提供了拓展的空间。就电视生产实践来看，文字（文学）叙述恰恰构成了视像传播充分依赖又取之不尽的资源。大量古典、现代小说的叙事智慧已经融汇在电视剧创作当中。而电影叙事手段的突破和创新，又成为电视视像创新的范本，不管是文学性的滋养，还是影像叙述方式的嫁接，使得电视叙述在技术理性之外，在生活本真的探索中拥有了更多的审美韵味和诗性思维。电影视觉叙述学理论，强调色彩、光线、景别等形式呈现的审美价值和“言说”功能，给电视作为“可视性”媒介的探索打开了门径。此外，从技术和艺术的互动来看，传媒技术的迅速发展，依赖媒介力量获得近乎完美的视觉效果
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已非难事。电视“仪式化”的日常景观，潜移默化，日渐提高了电视观者的视觉审美素养，媒介间竞争也对电视叙事的视像经营和效果提出了更高的要求。因而，电视叙述不能仅满足于在情节建构、戏剧性层面上取胜，更要在“视像”这一“叙述话语”上着力，才能实现真正的“电视化”审美。正如尼尔?波兹曼、尼克?史蒂文森等西方学者所指出的，电视作为大众传播媒介，已改变了观者的日常经验，促成了一种批判性、反思性的文化。视觉文化趋势下，电视叙事中存在的种种消费景观、演绎，实质是对视觉本质的消解。奇观、快感不等于意义，电视叙事各种潜在的表意危机，唯有充分重视其
“视觉化”“视像化”的传播特性及审美文化内涵，才能挽救叙述主体表意的焦虑，实现视像传播生态的良性循环。
［参考文献］
［1］ ［匈］巴拉兹.电影美学［M］.北京：中国电影出版社，2003：28－29.
［2］ ［法］居伊?德波.景象社会［A］.文化研究（第三辑）［C］.天津:天津社会科学院出版社，2002:59.
［3］ 于德山.视觉文化与叙事转型［J］.福建论坛:人文社会科学版，2001(03).
［4］ ［英］马尔科姆?巴纳德.理解视觉文化的方法［M］.常宁生,译.北京:商务印书馆，2005:209.
［5］ 倪梁康.胡塞尔现象学概念之通释［M］.上海:生活?读书?新知三联书店，1999:475.
［作者简介］ 宋永琴（1974— ），女，山西临汾人，文学博士，大连理工大学新闻与传播系讲师。主要研究方向：影视传播和媒介文化。