简论楚辞《楚辞》文本音乐结构与其呈现方式

摘要：《楚辞》音乐的具体呈现状态已经遥不可及，但通过其文本我们依然可以聆听屈原用生命弹奏的宇宙音乐和人生旋律。《楚辞》的内在音乐首先体现为文本语音的节奏和旋律，语气助词“兮”是其文本向音乐转化的重要契机；其次，屈原作品的动态意象如“风”和“落叶”，使得天地万物无不处于一种特定的节奏之中，文本中之“日月”、“春秋”往来构成了音乐最本质的存在方式——时间。屈原作为生命历程之体验者如同音乐中的一个动机，求索、飞升、徘徊，最终通过对于肉体的断然弃绝而抵达永恒的旋律。同时，对于时间的感知和对于时间流逝之感慨，在特定的语音结构中，被发展成为文本内在旋律。
关键词：楚辞；音乐艺术；节奏；音乐结构；动态意象；时间；旋律
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无论《楚辞》当初是否合乐，音乐无疑在《楚辞》中占据重要位置，孙群星先生在《音乐美学的始祖》一书中，指出战国诗人屈原在《楚辞·远游》篇中首次提出“音乐”这一词：“音乐博衍无终极兮，焉乃逝以徘徊。”①《楚辞》文本中，对于音乐也有过多次细致的描绘。可以说，音乐性以各种形态反映于《楚辞》语音和语义的各个层面。文本的音乐性有两个层次：首先是语音层面，通过声音层面反映出来；其次是语义的音乐性，即吟唱主体将世界作为一个时间对象来感知和把握，进而呈现为一系列相互联系的特定的时间意象。杜夫海纳指出：“在旋律被打断的地方，打断它的还是旋律，而不是什么抽象的构思。”②而对于诗歌来说，情况似乎更为复杂。声音旋律被打断的地方，打断声音旋律的可能是意义旋律。诗歌和音乐原为共生，且语言和声音若能恰如其分地配合，往往能使其各自的表现力得到淋漓尽致的发挥，在意义的表达过程中互相推波助澜。但一首完整的诗歌，历来具有摆脱外在音乐的冲动，一方面趋向拥有更完美的语音曲线和节奏，同时也不断在其内部开拓出意义层面的音乐时空，以呈现出那个寂静又流动的音乐结构本身。音乐性由外自内的渗透过程，是汉语诗歌发展史的全部动力。《楚辞》的音乐性首先来自于它的语音构成，更来自于其语义所指的动态意象及其所呈现的节奏和内在旋律。其次，语义所揭示的动态意象是《楚辞》音乐性的重要方面，它和语音之节奏和旋律相互伴随，构建出一种语义层面的音乐节奏和旋律。而叙述主体之往来飞升形成作品之主要动机，作者采取了一种回环往复的结构方式，多视角、多声部的变奏方式，在相当长的时间和空间中，对主题进行深化；作品以宏大、唯美、飘逸、悲怆充满旋律意味的声音展现一个具有强烈质感的虚拟时空，它虽然不直接体现为乐音，而人们正是在这一意义上来谈论和建构音乐的。本文将通过《楚辞》之语音、语义和叙述视角体现出来的音乐性，对其音乐结构和展现方式进行深入分析。

一、语音层面的节奏和旋律

首先，作品构成形式异常丰富，有可唱的《九歌》，有散文化倾向严重的《楚辞》和《九章》。《楚辞》不仅仅在语音模式上求助于一种较为复杂多变的音乐模式，而在声音消失的地方，我们发现了来自语言深处的声音。语言内在音乐性和语言外部的音乐形式发生冲突，结果之一就是《楚辞》句法的散文化倾向严重。有人因此认为《楚辞》中的很多篇目不可歌唱。诗歌文本的是否具有音乐性和它是否可歌唱宜分而论之，音乐性的并不等于可歌唱的如帕格尼尼的大部分曲子不宜歌唱，但依然是难以超越的音乐经典。就声音层面而言，《楚辞》最为突出的语音现象便是对于叠词和韵律的运用，如“邈蔓蔓之不可量兮，缥绵绵之不可纡。愁悄悄之常悲兮，翩冥冥之不可娱”（《楚辞·悲回风》）。由叠词所带来的音乐效果也存在于《楚辞》中，这毋庸赘言。当然，和《诗经》相比押韵和叠词的使用远非其主要语言特征。
语气助词“兮”在《楚辞》中大量存在。“兮”古音读如“a——”，这一长元音的反复而有规律的出现，使整个语音过程处于相对统一的音高、音节系统之中，从而完成了文本由“辞”向“音”的转化。在语音中，元音历来是具有特殊音乐意味的，如汉斯力克指出：“音乐永远是元音，词句只是辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音而不是辅音上。”③布朗则说得更为详细：“全部元音和部分辅音，如m和n具有清晰的音高（pitch）。”④当然，这种由文字担当的音高系统不是声学仪器可以测量的，它是一种抽象的，但是可以由阅读者内心感知的潜在音高。它有规律的出现客观上为《楚辞》构建了一种节奏。另一方面，这一附着力极强的长元音，可和它之前的任何一个音节相结合，并形成一种语音曲线，而获得旋律构成的基本声音要素。“兮”无论是作为虚词还是语气助词，仅仅意味着一种情感，意味着一种歌唱主体的言说状态，而缺乏可以落到实处的所指，因而在文本意义传达过程中表现为逻辑意义的缺失。“辞”的逻辑意义的暂时缺席，正意味着诗与音乐的到场。而在《楚辞》文本的展现过程中，语意的连绵不断的涌现难免淹没语音本身的过程和节奏。当语言的逻辑意义被那个反复出现的语气助词“a——”中断的时候，我们则被其声音之旋律带入无言且无限之可能。此时，意义缺失，“兮”这个长元音的存在、延续、消失迫使我们关注于声音过程。在某一层面上，“兮”在有规律的出现之同时，既形成了节奏，又打破了节奏，完成了节奏向旋律的初步转化。当一个音符即将消失，“兮”这一长元音想起，引领着另一个音符，时间如此在音乐和诗句中绵延，当时间的流逝使得这一过程在过去、现在、未来连接为一个整体的时候，音乐便已栖身其中。因而，和《诗经》一样，《楚辞》并不是事后被音乐化的，它生来就是被吟唱的。
就诗句结构而言，音乐旋律的一个重要原则就是平衡：“完全的对称结构是呆板的，在音乐中完全的对称也有类似效果，因此在音乐中的再现往往是变化的再现，我们经常用A—B—A’来表示。”⑤如果说A—A—A）结构造就一种节奏的话，那么A—B—A’则是旋律的一般进程。“兮”将它前面的词语和后面的词语联系起来，从声音以及语义的角度建立起一种符合旋律结构的平衡。《楚辞》中B常可落实为“兮”，在诗句中建立了最小的旋律单位，如此，《楚辞》诗篇便与旋律同构了。A与A’成份在《楚辞》文本中有时候是用对偶或者近似

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对偶的两个句子来担当的，例如《离骚》中的：“带长铗之陆离—兮—冠切云之崔嵬。”在有的情况下，“兮”连接的是外在状态和内在情绪，心理现象与自然现象，例如《九歌·湘夫人》中的“目眇眇—兮—愁余”，“嫋嫋—兮—秋风”。同时，这种平衡方式也是《楚辞》整个篇章结构的基本方式。例如，在《离骚》中，以几次“求女”为线索，形成“往—来—往—来”……结构，与旋律过程“A—B—A’”的展开方式同构。和《诗经》之一唱三叹不同，在《楚辞》中，即使在《招魂》这样极具对称性的作品中也是变化成分多于重复的成分。这种不严格的重复方式并没有减少《楚辞》文本音乐化倾向，只不过是以一种更为复杂的意义之平衡与变化代替了《诗经》中简单的重复。它的反复通过对称性的语义表达出来，例如《招魂》：在“魂兮归来”的呼唤中展开对东、南、西、北方鬼魅世界的描绘。在这个过程中语义因素起着极其重要的作用，一切通过词语得以展现，将音乐中旋律和节奏的对称转换为天地四方。不容置疑这种平衡和对称是音乐构成的基本原则。我们不可否认，空间对称和平衡在心理上完全与音乐同构。当然，对偶和平衡也可通过图像诉诸视觉，它在日后敷衍成章，分别在汉赋和汉画像石中得到充分表达。图像因素的被过分强调，既是汉赋得以发生和发展的契机，又是汉语诗歌日后分道扬镳为古诗和汉赋的内在动力。

二、《楚辞》中的天地节奏

在音乐进行过程中，一个乐句的发生，必然有待于另一乐句的消失，但是前一乐句的消失并不意味着被抹去，而是停留在听者的心理知觉中，成为下一乐句不可或缺的前提。《诗经》语意的复沓过程也具有同样性质，在不断的复沓中，后一句的出现并不掩盖前面的陈述，而是一同涌现并以一种历时性的延续方式，在心理上形成共时性的情感和时间知觉效果。《楚辞》的词语之间不但鼓荡着宇宙节律，而《楚辞》文本中的单个意象也都充满律动。正如汉斯立克在其《音乐美学》中指出的，音乐是一种运动方式，而运动则是音乐的本质要素，“这里，还必须着重指出音乐形象的另一个重要的特质——它随着时间而展开，随着运动随着发展而呈现。”⑥在屈原的动态视点中，运动的不是音乐中的声音而是由视点的变化所引起的意象；不同的意象在动态视线中的流逝和音乐中音符的流逝异质同构，从而在人的心理知觉中形成类似于音乐接受过程中的心理感受。《楚辞》中的一系列动态意象孕育了日后中国艺术根本的审美意象。以《楚辞》中的《九歌》为例，其中的诗句：“帝子降兮北渚，目眇兮愁予，袅袅兮秋风。洞庭波兮木叶下。”没有一个意象不具有动感。在“帝子”、“降”、“目眇眇”、“秋风”、“洞庭波”、“木叶下”等等一系列动态意象群中，“波”因风起、“木叶”因风的鼓荡而上升、飘零，“帝子”也随风而降。屈原的音乐不是用声音来演奏的，而是意象相跌宕的结果。正如钱钟书先生所指出的，“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”这两句诗就足以“开后世诗文写景法门”⑦。
《周易》中《涣》卦卦象就是水上有风，曰：“风

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行水上……文理灿然，故为文也。”而当人们说音乐是“声成文”的时候，那么“风行水上”这一意象，不但是音乐的直接源头，同时也被人们直接用来谈论音乐。宋代苏洵对于这一意象，再一次进行了淋漓尽致的阐发（《嘉祐集》（卷十五）。水与风，同样作为屈原的叙述背景频频出现，同时也作为作品展开节奏贯穿始终，形成了他作品中空灵和洒落的基本格调。而“风和落叶意象”则形成另一个美学范畴“洒落”：“大约是晋人开始用‘洒落’一词来描的绘树叶的摇落飘零之状，如潘岳《秋兴赋》‘庭树槭以洒落兮，劲风戾而吹帷。’”⑧唐诗之“秋风生渭水，落叶满长安”也是这两个意象的再现；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”则是其变奏；司马光之“云低秦野阔，木落渭川长”也为风、水、落叶之跌宕。可以说这种节律不仅笼罩天地，而且横贯古今。秋风之于秋水所起的作用，和中国绘画中的水墨之于宣纸的作用一样，形成一种韵律，并随着这种韵律的扩散和延续，进而形成节奏，贯穿整个中国文学史。这鼓动天地万物的风，也使得中国诗歌史上的每一个字飘飘扬扬。总之，以“风”为根本意象的“风”与“水”，风与“落叶”等等其它意象的相遇与交织，以及它们在宇宙空间中的飘洒激荡，赋予了汉语诗歌中的世界以异乎寻常的生命，这就是《诗品》把《离骚》作为汉语诗歌几种风格源头之一的原因所在。在时间进程中伴随着意象的上升和下降，这本身就是音乐状态，各种不同的天地意象都统一于一种节律——风的节奏。正所谓：“阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以尽其行。”（《吕氏春秋·大乐》）可以说，“风行水上”这一意象，是中国文化史上最重要的意象之一。而风之飘忽飞扬与四季轮回、日月往来之宇宙节律相互交替、演绎，为文本中的另一音乐动机——主体之进行提供了音响环境。
在《楚辞》中，语音层面的音乐和语义所揭示的动态意象由特定的叙述主体和叙述方式道出。生命之急速流逝和屈原叙述中的缓慢形成一种对比，叙述语气上的迟缓，成为挽留时间的手段，但诗歌的情绪并不因此削弱，而是在这种声音过程的延续中，情感能量得到聚集而越加激越。这不同于《诗经》的一唱三叹，也不同于汉乐府之一气呵成。正是出于同样强烈的表述冲动，屈原不得不借助于语言这一概念化工具，也正是源于同样强烈的表达，在概念难以企及的地方借助于旋律，声音旋律和意义旋律，旋律作为一种个性化的时间体验，成为其中的主要音乐元素。他的词语充满质感和动感，他将所能体验到的时间落实到日月浮沉的广阔空间，使音乐得以在一个更广阔的节律化空间中弥漫、展开，屈原正是在这一层面上展开生命流逝中沉沦与飞升、悲与乐、永恒和瞬间的较量。作者的迟暮感，长而缓慢的叙述态度，生命不可把握的流逝以及世界周而复始的展开，在屈原作品中奏响了不同声部。
综上所述，动态意象的呈现仅仅是一种手段，它使得此在当下的时间片断音乐化了，正是无数个这样律化时间片断的延续，构成了旋律，也构成了生命过程本身。音乐形式最本质的意义，就是对于生命本体与整体的观照，这使得现在、过去、未来共在，由此抵达诗歌的内在旋律。生命意识在中国诗歌中具有特别明显的表述：“时间的节奏‘一岁，十二月二十四节’率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”⑨旋律是一种变化中的重复，这种诗歌中的生命旋律，并不象韵律和节奏的重复那样直观并且仅仅存在于文本之中，在很大程度上，它是外在于文本而内在于生命的。

三、旋律化的生命进程与时间体验

落叶、秋风、日月等时间意象，在《楚辞》中同时也演化成生命进程之时间符号。屈原的精神历程，充满无奈和焦虑，他不止一次地表述了他的生存状态：“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”；“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风予上征。”“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜；飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。”（《离骚》）这是一种精神的遨游。事实上，《离骚》等作品就是远离俗世的精神的“飞天”之歌。他的“飞天”意象和庄子的“藐射姑山神人”的逍遥游是一脉相承的。这是人类的一个永恒的情结，并且是音乐的最原始的发生形态，一直贯穿人类的发展史。这也是人类音乐的永恒的动机，其元动力来自于人类最基本的生存矛盾：既企图摆脱肉体的沉重，同时也对肉体之终结充满思虑。这几乎就是旋律的本质：在肉体对于具体时间进程的体验过程之中，又拥有摆脱几乎所有物质性的盘旋和飞扬。首先正是这种飞升实现了人类对于自身生命进程的俯视，形成人类对于死亡的自觉，产生海德格尔意义上的“超越的生存”。世界，在人类意识之中是可以进一步划分为不同意义层面的。就时间而言，可分为虚拟之三生——前世、今生、来世，这三生又可具体体现为过去、现在、未来；就空间而言，可分为三界：欲界、色界、无色界。屈原在这些充满褶皱的意义世界中“上下求索”，美人、香草不过是一种借口，屈原不过借此呈现寂静宇宙中永不止息的“唯一的歌”。屈原将其对于生命体验和时间之思转化为旋律。

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